當代文學與“中國故事”的話語建構

新時期以來，隨著改革開放的不斷深化和思想解放潮流的不斷推進，中國當代文學講述“中國故事”的內容和方式也在發生變化。中國社會被深刻地卷入全球化語境，當代文學也因此進入世界文學的格局中。文學作為一種話語實踐，始終與社會歷史和文化現實相關聯。思想界的開放引發的“西學熱”與“援西入中”，現代性焦慮帶來的文學“尋根”與對傳統的創造性轉化，以及市場經濟導致的消費主義和文學的世俗化傾向等，構成了新時期以來文學生產的復雜語境，并在很大程度上決定了文學講述“中國故事”的內容和形式。從20世紀80年代初的“傷痕文學”“反思文學”，80年代中期的“尋根文學”“先鋒小說”，80年代末的“新寫實小說”“新歷史小說”，到90年代文學創作的“多元共生”，當代文學尤其是小說創作在講述一個個關于“中國”的故事的同時，也在不斷處理著當下與歷史、傳統與現代、本土與西方的關系，這同時也成為“中國故事”話語建構的三個維度。換言之，小說對“中國故事”的講述成為我們考察中國當代文學如何確立其在中國現代化進程中的位置和功能，如何確認其在世界文學中的文化身份，以及如何建設立足于本土現代化特質的中國話語體系的切入點。

一、宏大敘事的建構、解構與重構

“五四”新文化運動倡導的“新文學”開啟了中國文學的“現代”之路，也在中國文化現代轉型的變局中開始通過“中國故事”構建現代中國的話語體系。“現代”在這里不僅是一個時間概念，更與中國文學的現代性預設緊密連接，承載著中國建構現代民族國家宏大敘事的現代性訴求。在現代小說觀念中，“短篇小說”或“長篇小說”不只是文體概念，更是現代性概念。陳建華在論述茅盾早期小說的“現代性展開”時，闡明了長篇小說的現代性要素。在他看來，長篇小說除了篇幅長以及用白話寫成這類形式特征外，更重要的是它們應該“被看作‘革命文學’或‘民族文學’的終極形式，擔負著表現民族解放的歷史展開的艱巨任務”。這樣的理解將現代長篇小說與古典章回說部相區分，揭示出現代文學在中國現代化進程中的位置和功能。不妨說，關于“革命”的敘事也是“中國故事”的基本內容和核心構成。

事實上，茅盾的小說創作并非獨特的個案，從晚清開始，20世紀的中國故事基本都是關于中國革命、關于現代民族國家的宏大敘事在各個向度上的展開。伴隨著中國的現代化進程，時代主流話語從“強國保種”逐漸過渡到“個性解放”“階級斗爭”“民族解放”“國家獨立”，現代文學也不斷與啟蒙、救亡、革命、社會動員等諸多現代性問題復雜纏繞，20世紀中國文學史因此成為“革命文學”或“民族文學”的表達形式。雖然在各個歷史階段都出現了不同風格的作家和不同主題的作品，但圍繞這些現代性問題展開的宏大敘事才是文學史的主線，是“中國故事”的基本內容。這也能夠解釋為何在很長一段時間里，那些無法納入革命敘事考察范圍的作家，像凌叔華、沈從文、張愛玲等，都是文學史敘述中的“不在場”。只要我們嘗試清理中國現代文學的發展脈絡，便會刪繁就簡地概括出一條“五四”文學經由革命文學，發展至左翼文學和延安文藝的基本線索。

1949年，胡風站在當代文學的起點，寫出了抒情長詩《時間開始了》。“開始”意味著對歷史的篩選和重組，“中國故事”延續著延安文藝的精神脈絡向前推進，仍然保持著對革命的高度聚焦，并將革命敘事進一步提純。那些被稱為“革命歷史題材”“農村題材”“工業題材”的眾多文本，普遍遵循周揚在第一次文代會上對“新的人民的文藝”的倡導，以“工農兵群眾”為主人公，將“民族的、階級的斗爭與勞動生產”作為“作品中壓倒一切的主題”，最大限度地成為“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”。我們不難在新中國成立初年的“紅色經典”中，讀到《暴風驟雨》《紅旗譜》《創業史》這些書寫“中國故事”的典范文本。無論故事內容是關于新民主主義革命還是社會主義改造，推動情節的敘事邏輯都是黨的正確領導和人民的偉大力量；故事都以革命勝利或美好愿景收束；人物形象設置都由出身決定；審美上都追求雄渾恢弘、壯遠遼闊的史詩性品格和英雄主義基調。雖然在此過程中有關于能否寫“中間人物”的討論，出現對創作中“現實性”薄弱的擔憂，也有不時溢出既定成規的文學書寫，但國家意識形態的強力介入，保障了“中國故事”依照規范的敘事邏輯和審美趨向來完成敘述。

當社會主義現實主義的寫作原則需要由作家立場來決定、由政治激情來主導，當文學作品中的情節和人物必須按照既定成規來設計和推動，當“小我”的情感體驗完全被置換成遠大理想和革命信仰時，文學的主體性和表現力也受到了損害。因而，一旦新時期開啟了思想解放的潮流，要求打破僵化的思想內容和形式束縛，文學界的“撥亂反正”就需要從自身的發展脈絡中清理傳統、汲取資源。不過，無論是要求回到“十七年”，還是在對人、人性和人道主義的呼喚中想要回到“五四”，文學參與中國的現代化進程、建構關于現代民族國家宏大敘事的基本理念并沒有發生改變。換言之，“中國故事”的內核沒有發生改變，變化的只是作家對歷史的認知和敘事方式。《班主任》暴露“傷痕”，發出“救救孩子”的呼聲；《布禮》用意識流的手法寫出一個歷經磨難的共產黨員對革命和信仰的忠誠；《杜晚香》正面塑造出一個社會主義“新人”形象。這些文本雖然在當時引發了不少爭議或討論，顯現出當時的思想界在如何沖破思想禁區方面存在的分歧和矛盾，但文學創作始終指向社會和政治層面，文本處理的主題仍然與國家前途、人民命運和社會主義理想息息相關。這也說明彼時的反思只是一種揚棄，而非簡單的否定，新時期的話語實踐也就此開始重建。

新時期的文學書寫在某種程度上的確印證了杰姆遜對第三世界文學的觀察：“第三世界的本文，甚至那些看起來好象是關于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治；關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”不過，這篇文章于1989年被譯介時，還附有一段編者按，對其中的第一世界文化立場及其理論結構中的西方本質提出批評。這是因為在20世紀80年代中后期，文學界發出了“回到文學本身”的倡導，其具體的創作實踐成了杰姆遜理論觀點的反證。多年后，蔡翔在回顧和總結80年代的文學時，解釋了“何謂文學本身”：“文學完全獨立于國家、社會、政治、意識形態等等公共領域之外，從而是一個私人的、純粹的、自足的美學空間。這一說法之所以能夠得到確立，其背后，顯然是來自于‘純文學’這個概念的有力支持。”雖然各種版本的當代文學史都沒有給“純文學”一個明確的界定，但這一提法本身就表達出想要卸載附著在文學身上的多重負累、將文學“提純”的意愿。聯系“純文學”思潮出現的歷史語境，它明確地指向文學為政治服務的正統文學觀念，以“向內轉”的方式進入人的內心世界，進而實現對宏大敘事的解構。于是，那些被視為民族寓言的革命敘事借助“新歷史小說”改頭換面，成為“中國故事”的另一種表達方式。

在“新歷史小說”的代表性文本中，重大歷史事件被置于背景之中，凸顯在前景的是小人物的生活邏輯、善惡心機、情感欲望，同時地方風物和世俗生活也浸潤其中。與其說這種處理方式消解了革命歷史中敵我對立的敘事模式，毋寧說呈現出一種不同于既往革命史書寫的歷史圖景，并在某種程度上應和了新歷史主義的歷史觀：歷史是一個符號系統，歷史境遇的排列組合取決于史學家如何把具體的情節結構與他所希望賦予某種意義的歷史事件相結合，或者，逃逸出既定結構、規則、規律的零散插曲、逸聞軼事、偶然事件被視為是具有創造性的、“詩學”的歷史。在新歷史主義理論的視野中，關于革命歷史或宏大歷史的統一性敘述不復存在，“新歷史小說”描畫出中國革命的別樣場景。

不可否認，“純文學”的歷史敘述通過對人的自我、個性、情感、欲望、自由意志和無意識等的開掘，賦予文學以現代意識，建構起“人”的主體性，打開了進入革命史和現代民族國家敘事的另一個通道。然而，過于執著內在體驗和形式實驗的“純文學”很快就與公共領域和現實關懷發生了斷裂，封閉的文本空間成為寫作者的語言游戲，對社會現實、政治理想和國家意識形態等“重大題材”的回避，也拆解了現代民族國家宏大敘事的深度意義。在促進文學與政治的松綁、“回到文學本身”的最初階段，對宏大敘事的解構的確具有積極意義，但當歷史的整體性敘述被打碎，“純文學”沉溺于“自我”的狹小空間，沉浸于歷史的虛無和人生的宿命感，重新發現的“人”就只能隨之消融在瑣細與虛無之中。換言之，過度關注個人內心和瑣碎日常的“純文學”，極大地壓縮了文本的想象空間，也對被資本和市場不斷改寫的現實失去了把握能力。相應的，從宏大敘事和集體性話語中解放出來的“人”，無法憑借內在化的私人生活和碎片化的歷史拼圖獲得主體性。

如果說20世紀50年代忽視文學自身藝術規律的諸多限定使文學創作陷入僵化的觀念和形式，那么“純文學”對“自我”的強調，對生活“原生態”和日常性的執迷也造就了另一種趨同和局限。“純文學”觀念無法再為文學發展提供新的動力，解構了宏大敘事的“中國故事”在懸置了民族國家之后也回避了文學自身的意義指向。事實上，進入20世紀90年代以后，面對話語紛呈、多元共生的現實語境，文學界已經很難再制造出一個可以統攝全局的概念來帶動文學潮流，也很難再建構起某個唯一的意義指向來引導文學創作。政治與經濟、計劃與市場、教化與娛樂的合力纏繞，使90年代的文學生產面臨比80年代遠為復雜的語境。一方面，國家意識形態對主旋律文藝作品的倡導從未間斷，并提供了相應的制度支持；另一方面，市場經濟的運作要求文學關注讀者的需求，面向消費打開講述的空間，文學生產顯然既需要不斷調整與主旋律之間的關系，同時也必須應對市場和消費主義的裹挾。國家意識形態和消費主義的共同作用構成了規訓與加持并舉的狀態，作家在保有自身創作個性的同時也要兼顧市場，并選擇通過文學制度的保障來確認自己的寫作價值，這成為90年代以來文學創作的主要趨勢之一。

正是在這一背景下，文學界出現了對“純文學”的反思，反映在寫作實踐上則是對革命歷史的重新書寫，對現代民族國家宏大敘事的重新建構，從而開啟講述“中國故事”的新篇章。在正面書寫戰爭的文本中，比如《歷史的天空》，情節結構和人物設置都擯棄了社會主義現實主義的諸多限定，對歷史事件的處理避免了簡單的解經式說教，力求呈現出事件本身的復雜性和矛盾性；對英雄人物的塑造也不再使用出身決定論的臉譜式刻畫，而是將他們性格中相輔相成、相生相克的部分呈現出來，讓他們在對命運的臣服和抗爭中彰顯人格魅力。在更為暢銷的現代英雄傳奇中，比如麥家的“特情小說”，傳奇不是借助機緣巧合的偶然性來實現的，而是在設計懸疑、破解秘密的過程中完成的；英雄不是身懷絕技總能絕處逢生的歷史創造者，而是在與環境、對手和自己的較量中既頑強也脆弱的普通人；革命信仰不是激情滿懷的豪言壯語和連篇累牘的意識形態宣傳，而是滋養人心、鍛造人性的精神力量。在融合地方志的革命史書寫中，比如《笨花》，文本對民風民俗的細膩勾畫不僅成為“民族形式”的標識和體現，也傳達出一種來自民間的堅忍不拔和自強不息，也正是這種地方風物和民族精神成為中國革命的原動力，為毛澤東當年提出的“中國作風和中國氣派”注入新時代的內容和意蘊。這些重述革命歷史的文本以不同方式、從不同角度重構了宏大敘事，重新賦予革命以正義性，讓“中國故事”再現了革命激情和理想主義光輝。當然，這種重建和重寫并非簡單地將“中國故事”“再政治化”，而是在新的語境中，文學自律充分平衡了歷史真實、國家意志和市場期許的結果。

如果文學不僅是對社會現實的反映，還被視為想象現代民族國家的一種方式，那么新時期以來的革命敘事對革命、理想、英雄、信仰的解構和重建就不完全是文學服務政治的“民族寓言”。作為“中國故事”的核心內容，文學對革命歷史書寫、改寫或重寫的過程，實際上也是當代中國在與歷史和現實的不斷對話中確立自身主體意識和話語方式的過程。

二、“舊形式”的套用、化用與創造性轉化

中國現代文學在“西方”的影響下發生，以文學的方式講述“中國故事”從一開始就面對本土和西方、古典和現代之間的沖突。20世紀初思想文化界對文學的現代性預設要求“新文學”代表“現代”“進步”和“文明”，文學傳統被簡化為“舊文學”，成為“他者”，受到排斥和批判。然而，現代文學必須承載的啟蒙責任和宣傳功能又使新文學的倡導者不得不重視普通讀者的反應，畢竟在新的讀者群尚未廣泛形成前，是舊文學熏陶和培養了大眾的閱讀習慣。可以說，正是在讀者接受的層面上，舊文學發展出形式的意義，并被新文學部分地接納了。這一認識在很長一段時間內成為“中國故事”的講述方式，即以舊形式反映新內容。

雖然20世紀30年代的“文藝大眾化”運動已經顯現出左翼作家對舊形式的關注，但對如何利用舊形式的理論探索卻是在40年代正式展開的。毛澤東在《新民主主義論》中倡導“民族形式”，并對“中國文化應有自己的形式”提出了明確的要求，體現出彼時共產黨人想要在世界革命的格局中將馬克思主義理論中國化的迫切性。如何建設既有本土性、能向世界展現民族精神，又兼具現代性、能與世界平等對話的“民族形式”，成為文藝界必須解決的現實問題，這其中就必然涉及對傳統的重新認識。周揚指出，“把民族的、民間的舊有藝術形式中的優良成分吸收到新文藝中來，給新文藝以清新剛健營養，使新文藝更加民族化、大眾化，更為堅實與豐富”，同時也強調用批判的、利用的態度加以改造，并“最后否定舊形式本身”。這一提法實際上進一步明確了實踐和探索民族形式的方向，使文藝界對如何運用舊形式有了相對具體的操作方案。隨后，這種“中國故事”的講述方式作為解放區的文藝經驗推行到全國。

20世紀50至60年代文藝界對如何利用舊形式探索出兩種方式。一種是“套用”，即保留舊形式的某些形式要素，讓它們成為“中國故事”的標志。比如《呂梁英雄傳》《烈火金鋼》使用相對規范的回目，成為形式上的章回體小說；《林海雪原》《鐵道游擊隊》在情節推進和人物關系設置上取法古代英雄傳奇；《三家巷》以家族聯結來結構故事，讓讀者一下就聯想到《紅樓夢》等古典小說。這些現代長篇小說雖已舍棄了古典小說的既定程式，卻仍然帶有它們清晰可辨的身影。此外，還有趙樹理追求“我們的東西滿可以像評話那樣，寫在紙上和口頭上說是統一的”，直接將現代小說的美學訴求指向了古代話本。另一種可以稱作“化用”，即將舊形式化入新內容，并對其進行一定程度的改造。這其中最成功也最具代表性的是《紅旗譜》。《紅旗譜》的人物形象借鑒古代英雄傳奇，朱老忠一出場就具備某些定型化的俠義性格，但文本擯棄了舊小說的寫作套路，運用現代小說的敘事技巧，加入心理描寫，并在情節設置上突出了人物的成長過程，這使朱老忠兼具民間好漢與革命英雄的雙重形象特征，也因此成就了《紅旗譜》的“民族形式”。從當時評論的反饋來看，文藝界顯然更認同“化用”的處理方式。不過，對于舊形式，無論是套用還是化用，是批評還是肯定，都說明彼時文藝界對文學傳統的認識并未超出“利用”和“改造”的理論框架。

新時期以來，當代文學開始在回應西方現代性沖擊，或曰在“影響的焦慮”中講述“中國故事”。民間的、本土的文化資源不再僅僅被視為“舊形式”，開始受到越來越多的關注。對“民族形式”的探索、對傳統的再認識不是為了復古，而是想要現代。在新時期初期關于“現代派”的討論中，馮驥才就清醒地意識到中國想要創造出自己的現代小說，就不能靠單純地學習和模仿，也不能在審美追求上與西方現代主義對標，而是要表達出中國人的感知和思考。顯然，這種“中國經驗”的傳達需要植根于自身文化現實的土壤。

事實上，新時期不少作家都嘗試通過“化用”傳統的文學資源來創作能與世界對話的現代小說。汪曾祺就強調“回到現實主義，回到民族傳統”，他的《受戒》《大淖記事》錘煉出一種恬淡、自然、隨性的語言，在敘事手法上既有明清小品的風致，又吸收了現代派小說的意象和比喻，小說的氣韻和美感都回應了筆記小說的書寫傳統。馮驥才“把荒誕、寫實、哲理、象征、古典小說的白描，乃至通俗小說的寫法全糅合在一起”，創造出一種“寬泛、自由、包容性很大的形式”，他將這種形式運用在了《神鞭》《三寸金蓮》等描寫天津市井生活的文本中，以小說特有的想象方式呈現出文化傳統具有的內在張力和復雜性。如果說在西方/本土或現代/傳統的參照系中，汪曾祺探索現代小說的路徑是所謂“形式即內容”，那么馮驥才則是另一種“內容即形式”，他們都是在超越內容/形式二分法的層面上看待傳統、揚棄傳統來講述“中國故事”的。在新時期初年的歷史語境中，反映社會現實的文學實踐成為主潮，《受戒》《神鞭》《煙壺》這類面向文化傳統的文本影響有限。但隨著“尋根”思潮的出現，它們作為當代文學回應文化傳統、探索“民族形式”不可或缺的一環受到關注，雖然它們之于傳統的態度和路徑都與“尋根”標舉的旗幟大相徑庭。

踏上“尋根”之旅的寫作者將目光投向遙遠的過去或偏遠的邊地山村，在帶有鮮明地域特征的背景板上，將風土人情、生活樣貌、神話傳說、鄉間俚語甚至夢境幻覺編織成一個個色彩艷麗、神秘瑰奇的“中國故事”。在某種意義上，文學界在20世紀80年代中期出現的“尋根”，是一次想要從民族傳統文化中找到文學之“根”，并用“現代”重鑄民族自我的主動行為。這不僅表現在題材選取上對地域文化和民間習俗的偏好，也反映在寫作技術上對西方現代小說技巧的大量使用。比如鄭義的《遠村》寫出了太行山區貧苦人家豆腐換親和“拉邊套”中的無奈和尷尬，敘述時的全知視角在人和動物之間的轉換，將兩個世界并置在讀者面前，也拓展了傳統現實主義的表現空間；王安憶的《小鮑莊》討論了關于“仁義”的話題，敘事人分別講述了不同人物的故事，之后再將其重新組合拼接，不斷調整的敘事時間形成了富于變化的節奏，也打破了傳統小說穩定的故事結構。《爸爸爸》《透明的紅蘿卜》《老棒子酒館》等“尋根”作品，也都充分調動了現代小說的各種敘事元素進行形式實驗，它們所營造的文本氛圍，制造的敘事效果顯然更貼近現代讀者的情緒體驗。

尋根文學的書寫對象是邊地民俗，是未被西方現代都市文明暈染的“民族文化”，但“尋根”作家卻沒有使用中國古典小說平鋪直敘的寫法，而是借助西方現代小說的技術，比如敘事時間的中斷或跳躍、敘事視角的越界或轉換以及淡化情節和意識流等。現在看來，這種題材選擇和處理方式是20世紀80年代中國文化界講述“中國故事”、回應西方現代性的必然選擇。一方面，要在世界文明的版圖中證明“民族的就是世界的”，將民族文化制作成西方世界的東方想象，對其進行反思或批判；另一方面則要說明呈現民族文化的方式是現代的、進步的，是能夠與世界同步、與世界對話的。從這個意義上說，“尋根”作家雖然對什么是“根”、什么是傳統有不同的理解和認知，但他們已明確意識到要講述“中國故事”，要寫出屬于中國的現代小說，就必須對傳統和現代均秉持開放的心態。

如果說“尋根”作家是以現代的方式發現了傳統，那么與之幾乎同時出現的先鋒派則是在學習西方現代的形式實驗后，紛紛回撤到傳統之中。需要說明的是，先鋒派指認的傳統并非邊地民俗，而是浸淫在中國古典小說中的日常生活和世俗性傳統。蘇童對古代傳奇話本中常見的情節進行剪輯、拼貼和重組，同時以細膩的寫實手法，寫人物、人物關系和與之相應的故事，“力圖擺脫以往慣用的形式圈套，而以一種古典精神和生活原貌填塞小說空間”；莫言在謀篇布局和結構設計方面取法章回說部，在主線之外插入許多傳奇軼事，以說部“閑筆”的形式調整節奏、擴充敘事容量。《生死疲勞》分章敘事和分回標目更讓莫言直接“后退”到章回傳統中。此外，格非、余華、李洱等小說家也分別以不同的方式、從不同的路徑向古典回歸，這幾乎成為新世紀以來講述“中國故事”的一種趨勢。

從某種意義上說，20世紀90年代以來“退一步海闊天空”的創作趨勢是以古典的方式講述現代中國的故事，是充分化用了本土和西方的不同資源，對傳統進行的創造性轉化，從而探索更具現代意義的“民族形式”。賈平凹《廢都》的情節設計、人物關系、場面描寫和細致綿密的寫實技法基本脫胎于古典世情小說，但大量主觀體驗的融入，使原本古典的“世情書”有了現代小說“精神自傳”的形態。蘇童借鑒古典小說的白描技法，同時也在白描中加入工筆、色彩、意象和主觀感受，讓小說語言充滿了油畫的質感。王安憶賦予日常生活以理性思辨，這使她的寫作不僅靠近古典小說的世俗性傳統，也使日常生活有了現代的理論觀照。事實上，每一個寫作者在回溯傳統時，都是在調動自身的知識積累和藝術經驗對傳統進行再發現和再創造的，在形成個人風格的同時也進行“民族形式”的探索。這從另一個方面說明，無論是對傳統的認知，還是關于當代文學與文學傳統的關系研究，都需要確定一種“整體性”的繼承原則。

新時期以來，當代文學對待傳統的態度大致經歷了一個從否定、懸置到發現、揚棄的過程，對傳統的認知也由單純的形式技巧變為包含形式、審美和精神意蘊等復雜意義的整體。這種變化一方面是文學自律性的體現，因為文學創作總是在傳統與現代之間尋找動態的平衡，當傳統變得僵化而失去活力，現代派就會以革命的名義推動文學觀念和寫作方式的蛻變；當現代派進行的文本實驗與傳統的審美旨趣漸行漸遠，也會陷入創作瓶頸，以求“退一步海闊天空”。另一方面，這也是中國文學確認其文化身份的必然。新時期初期文學領域的“撥亂反正”和作家群體的培養大多是借助“西學”完成的，隨著當代文學有了自己的文體意識，若想建立自身的言說方式，那么認同焦慮便難以避免。從本土的文學傳統中進行身份確認無疑是一種行之有效的方式，也是讓“中國故事”成為“中國制造”的必然途徑，它讓“中國故事”的話語建設在自身的文化脈絡中獲得根基，又在與世界的對話中打開了發展的空間。

作為中國故事的表達方式，新時期以來當代文學對文學傳統的利用，不僅是探索“民族形式”的需要，也是中國現代小說成為“中國制造”的文體需要。當代文學對文學傳統進行激活、揚棄與創造性轉化的過程中所呈現的種種變化，反映出當代中國在本土與西方、傳統與現代的不斷對話中建構自身文化身份的努力。

三、文體融合與雅俗并舉的觀念變化

文學生產中關于“中國故事”的表達，是當代文學參與中國話語建設的重要組成部分。話語存在于歷史中，必然與社會關系、認知過程和特定的思想形式相關聯。福柯在《知識考古學》中認為，構成話語實踐主體部分的陳述（statement） 具有某種整體性，它包含了對一個話語事件的界定和闡釋、對其發展過程和各種對應關系的描述，以及對其結果和意義的評論等。在此，陳述本身不僅是一個被敘述的單位，同時也是一種功能。如果將“中國故事”視為一種陳述，那么除了關注其內容和形式（被敘述的單位），還需要進一步考察基于這種文學生產帶來的觀念變化（功能）。換言之，也只有將“中國故事”視為一種“整體性”的陳述，才有助于從宏觀上把握當代文學之于中國話語建設的實踐意義。

如果把“中國故事”的話語實踐置于歷史過程中加以考察，則文學觀念的變化源于文學界對“現代中國”的認知改變。新時期的“撥亂反正”和路線調整將“現代中國”理解為經濟建設的“現代化”，經濟發展促進了文化消費市場的成熟和作家創作主體性的增強，也促使文學生產過程中原有的寫作觀念、表現方式和審美追求從一元走向多元。這些轉變直接沖擊了既定的文體意識和雅俗邊界，成為文學觀念變化最直觀的表征。

現代文學中小說、散文、詩歌、戲劇的文體四分法是知識界對中國傳統“雜文學”的現代分類，小說因其敘事性和通俗性更貼合中國文學的現代性預設而處于文學版圖的中心。小說創作一開始并沒有固定的寫法，或者“為人生”或者“為藝術”，不同的主題內容、不同的表現方式、不同的創作目的繪制出現代小說最初的繽紛色彩。不過，時代語境的轉變將文學越來越嚴密地組織進中國的現代化進程，當小說需要服務于既定的政治目的并成為宣傳的主要手段時，也就有了相對“規范”的要求和寫法。蕭紅曾為自己寫的小說辯解：“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者，有各式各樣的小說，若說一定要怎樣才算小說，魯迅的小說有些就不是小說，如《頭發的故事》《一件小事》《鴨的喜劇》等等。”這也從另一個側面說明現代民族國家旗幟下的小說在20世紀30年代末已經有了“一定的寫法”。

1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》） 對解放區文藝提出了具體要求，中國當代文學在新的起點上將《講話》精神進一步細化，文學被充分整合進社會主義建設和改造的革命事業中，曾經多樣化的小說形態被相對穩定的敘事成規所取代。作為一項重要的革命工作，小說創作需要以社會主義現實主義為表現方式，聚焦于社會各階層的政治生活，描寫矛盾斗爭、塑造英雄人物、展現革命愿景。這些具體的要求不僅規定了小說的主題內容和基本寫法，也為小說劃出明確的文體邊界。文學的政治標準更重視小說渲染艱苦的斗爭環境、塑造高大的英雄形象、描述跌宕的斗爭過程，對小說三要素的強調使那些沒有“一定的寫法”，或者“不像小說的小說”難以獲得很高的評價，比如孫犁的“散文化小說”。

新時期文學順應思想解放的潮流，要求打破僵化的思想桎梏和形式壁壘，小說的抒情性實踐成為一種積極有效的嘗試。在既定的文體四分法中，小說是敘事的藝術，抒情的功能更多由散文和詩歌來承擔，因而對小說抒情性的理解在一定程度上改變了固化的文體觀念。孫犁、汪曾祺等老作家延續自己的寫作風格，融情入景、淡化情節、放慢敘事節奏，以枝蔓伸展、形散神聚的結構，自然隨性的語言和抒情化的筆調，模糊了小說與散文之間的文體邊界，曾經被抑制的“散文化小說”得以發展。不僅如此，小說的抒情式表達在當時幾乎成為一種寫作潮流，用以傾訴人們久被壓抑的情感，這在小說的標題中就有所顯現，比如《哦，香雪》《雨，沙沙沙》《愛，是不能忘記的》等，而“傷痕文學”的命名本身也預示了強烈的抒情性。這些作品當然不是“散文化小說”，作家如此處理文本也并非源自探索小說文體的自覺，但抒情性的增強客觀上再次敞開了小說創作的多種可能性。

伴隨著寫作者文體意識的自覺，特別是“純文學”概念提出后，文學如何處理生活與創作、現實與想象、寫實和虛構之間的關系就不僅關乎寫作技術，也關乎對小說文體的再認識。韓少功說：“我想可以嘗試一種文史哲全部打通，不僅散文、隨筆，各種文體皆可為我所用，合而為一。”他的《馬橋詞典》《暗示》讓解詞和論述進入敘事，作家對一些具象符號的論證遠遠超過對情節和人物的關注；李洱的《應物兄》在小說中引經據典，讓儒學、史學、美學、語言學、生物學等方面的知識通過人物帶入敘事；王堯的《民謠》把各種通訊稿、墻報、申請書、倡議書等“稿子”與人物、情節相關聯，讓這些具有明確使用環境、格式要求和寫作目標的應用文成為小說敘事的有機組成。當然，對敘事邊界的探索不僅源于小說家的文體自覺，祝勇在談及文體問題時也說：“在今天，要想較為恰當地展示我們的生活以及我們的世界，綜合寫作似乎就是不可避免的……單一的文體模式在運用上十分單調和單薄，與歷史的復雜性不可同日而語。”他的“文化筆記”系列將歷史事件、文化遺跡、現實關懷、個體感悟等通過人物形象的塑造和歷史場景的還原呈現出來，讓散文有了小說的氣質和風格。李敬澤的《青鳥故事集》則借助眾多能將歷史和當下聯系在一起的生活細節，穿行于考據、思辨與幻想之間，創造出一種介于虛構和非虛構、小說和散文之間的跨界文體。這些文本實踐都說明，越來越多的文學敘事已經突破了各自的文體邊界，為我們重新理解文學和文學性提供了新的可能。

當代文學在文體觀念上體現出的“綜合寫作”“為我所用”也同樣表現在內容生產上，這是因為在文化市場日益成熟的當下，文學作品作為文化消費品的一面不斷受到重視，換言之，“中國故事”不僅要成為中國形象的表達、現實人生的反映，還應該為更廣大的文化消費者所接納和認可。正是在這個意義上，文學創作所關注的“怎么寫”就不僅僅關于表現方式和敘事技巧，還要將讀者體驗納入創作中，反映在內容生產上便是嚴肅文學對通俗文學的類型征用，這在一定程度上淡化了兩者之間的界限。

作為20世紀40年代上海淪陷區的暢銷書作家，張愛玲在《論寫作》中點明了通俗文學以讀者為導向的創作目的：“文章是寫給大家看的，單靠一兩個知音，你看我的，我看你的，究竟不行，要爭取眾多的讀者，就得注意到興趣范圍的限制…… （讀者——引者注） 要什么，就給他們什么，此外再多給他們一點別的。”相較于通俗文學與消費市場的密切關系，嚴肅文學顯然更重視文學性、藝術性或者用以載道的社會功用性。從某種程度上說，現代小說正是在“為人生”“為藝術”“為政治服務”的意義上將自己與通俗文學/舊小說區別開來的。當然，嚴肅文學對通俗文學并非只有批判沒有利用，50年代的“革命英雄傳奇”就是主流敘述對英雄傳奇的改造和利用。不過，“為政治服務”的革命敘事對類型小說的征用雖然提升了宣傳效果，卻并沒有得到評論界的普遍認可。這一方面與現代的小說觀念有關，因為在新文學作家看來，“小說”不僅是一個文體概念，更是一個現代性概念，言情、武俠等通俗小說雖然也有寓教于樂的功能，卻仍是需要被改造的舊文學；另一方面也與通俗小說的類型化特點有關，由于看重讀者興趣，通俗文學的創作更容易因為在題材選擇、結構方式和人物造型上盡力滿足讀者的閱讀期待而形成某種固定的講述方式，模式內的自我循環勢必損害思想上的深刻性和藝術上的探索精神。

從20世紀80年代開始，文化消費市場的發育和成熟促進了通俗文學的蓬勃發展，同時也促使新時期文學在重新處理文學與政治的關系時兼顧市場期許。此后，王朔的“痞子文學”在“躲避崇高”的意義上被評論界接納；金庸的武俠小說和崔健的搖滾進入“百年中國文學經典”；肥皂劇、室內劇、賀歲片成為學術研究的對象，這些現象都意味著文學的價值觀念、評價標準和意義指向在消費市場的影響下做出了相應的調整。特別是新世紀以來，文學生產在政治要求與市場期許、創作個性與讀者趣味之間達成了某種平衡，嚴肅文學向通俗文學取法的寫作方式更為普遍，雅俗之間的邊界也逐漸消弭。比如麥家的“特情小說”寫諜戰，秘而不宣的斗爭環境、猜謎解密的斗爭形式輔以嚴謹縝密的邏輯推理，符合懸疑小說的敘事邏輯，讀完小說也完成了一個探案的過程；馮唐的“北京三部曲”寫青春，其中交織的是精神和肉身、夢想與色欲的短兵相接，書中彌漫的青春荷爾蒙帶著情色小說的感官刺激；張欣的“都市小說”里俊男美女你來我往地穿行在公司商場、豪宅會所之間，背后是欲望都市中的情感歷險，圖書市場直接將其定位為“都市言情”。這些作品都有著類型小說的外殼，表象之下卻是對信仰、理想、人性等精神主題的開掘和追問，成為受研究者關注的暢銷書。隨著類型小說的模式越來越頻繁地進入嚴肅文學，這種介于雅俗之間的文學表達逐漸發展為一種新的文學形態。

當主體經驗和客觀知識進入敘事，成為敘述的有效構成，當讀者趣味、大眾審美在消費的意義上作用于文學創作，傳統的文體邊界和雅俗壁壘也就隨之調整。正是文學觀念上的這些變化重新定義了當代文學的生產，并作為“中國故事”的“功能”部分，為講述與闡釋“中國故事”提供了新的思路和方法。

任何一種話語體系的建構不僅要依靠具體的社會文化語境，還需要借助話語和話語之間的空間結構。在當代文學的發展脈絡中，社會轉型帶來的語境變化深刻地影響著“中國故事”的話語實踐，政治環境、市場期許和文化多元的共同作用也將“中國故事”的展開置于各種話語的復雜纏繞和矛盾沖突中。當代文學在歷史與現實的對話中處理宏大敘事，在本土與西方的交匯中探索民族形式，在文體融合和雅俗并舉中呈現文學觀念的變化，這些文本實踐不斷創新“中國故事”的表達，也顯現出建構中國話語體系的一種趨向和努力。

責任編輯 李松睿