話劇《糜骨之壤》導演技法分析

摘要：目的：《糜骨之壤》改編自諾貝爾文學獎獲得者奧爾加·托卡爾丘克（Olga Tokarczuk）的同名小說。小說層次鮮明，戲劇沖突強烈，借主人公為動物復仇的過程，對人與自然的關系進行哲學性思考。當代戲劇家西蒙·麥克伯尼（Simon McBurney）在原著小說的基礎上創作了同名話劇。文章通過分析西蒙·麥克伯尼話劇《糜骨之壤》的導演技法，為當下戲劇創作者創作經典戲劇作品提供范本。方法：文章采用個案分析法和對比分析法，分析話劇《糜骨之壤》。結果：麥克伯尼在導演手法上最大限度地發揮了戲劇的假定性作用，將簡單的桌椅與夢幻的燈光、多媒體結合，運用歌隊處理該劇的時間和空間變化。歌隊是古希臘悲劇創作中的常用手法，可以用來介紹劇情、評判角色，對推進劇情和傳達思想具有重要作用。在劇中，歌隊既充當場務切換舞臺的背景，又通過不斷變換的造型烘托舞臺氛圍。同時，它的存在為戲劇角色自由轉換提供了假定性的依據。結論：麥克伯尼創造性使用假定性手法，使話劇《糜骨之壤》的時間、空間和角色轉換流暢自然，呈現出流動性的特質。

關鍵詞：西蒙·麥克伯尼； "《糜骨之壤》 ；時空；角色；假定性；導演

中圖分類號：J821.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）12-00-03

話劇《糜骨之壤》改編自諾貝爾文學獎獲得者奧爾加·托卡爾丘克的同名作品，由西蒙·麥克伯尼導演，于2023年4月在倫敦市國王街的布里斯托爾·老維克劇院上演。故事講述的是熱衷于保護動物的老婦人杜舍依科幽居在波蘭邊境被大雪覆蓋的山林里，她精通占星術，喜歡威·廉布萊克的詩歌，因為自己的兩條愛犬被當地的狩獵團打死，她展開了一系列復仇行動。

西蒙·麥克伯尼于1957年8月25日出生于英國劍橋，是英國演員、作家和導演，是歐洲廣受好評的戲劇藝術家。作為演員，麥克伯尼出演過《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》《萬物理論》《碟中諜5》等優秀電影；作為導演和戲劇藝術家，他于1983年成立了Complicite戲劇公司。麥克伯尼很少用線性故事來反映生活，而是善用假定性來創作，精妙地表達細節場景，并將多重時空并置、嵌套的手法活用于戲劇敘事中。

1 忠實地再現原著

在創作戲劇時，忠實再現原著是一種重要的創作態度。在創作過程中，導演運用現實主義原則，遵循生活邏輯、藝術邏輯與文本邏輯的統一。“在戲劇身份上，導演的定位是‘作家的化身’。”［1］《糜骨之壤》這部話劇忠實地再現了原著的故事和風格。對原著的戲劇化和電影化改編往往有很大難度，這是由三者的媒介屬性決定的。小說的媒介是文字，電影的媒介是運動的聲畫影像，戲劇的媒介是演員的身體。相較于戲劇和電影，文字的抽象程度更高，所謂“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”，讀者在閱讀小說的時候，要調動大腦中所有的因素進行想象，這種想象因每個人生活習慣、社會經歷和價值觀的不同而呈現出不同的感覺，有很強的主觀性。而電影攝影的媒介屬性決定了它是具象的，是對物質現實的復原。通常電影的影像要求現實有對應物和對應的時空，所以電影的再現具有一定的客觀屬性。用具有客觀性媒介的電影再現原著，有較大風險。

可以說，用戲劇的方式再現小說《糜骨之壤》，是一種最恰當的方法。原著小說篇幅并不長，總共15.4萬字。其對環境和心理的描寫篇幅遠大于對故事的敘述，假設去掉這些描寫，真正有關故事的部分僅1/3的篇幅。要知道對一部話劇而言，5萬字的篇幅不算長，所以這部小說適合改編為話劇。與其說是戲劇選擇了原著，不如說是原著選擇了戲劇。在3個小時左右的時間里，話劇幾乎完全按照原著的敘事邏輯展開，其中的插敘、倒敘也與原著小說高度一致。

該劇做到高度還原的另一個原因，是將戲劇舞臺的假定性發揮到了極致。相較于電影，戲劇的一個本質特性就是假定性。“一切戲劇藝術的最重要的本質是它的假定性本質。”［2］演員用手中的船槳做出劃船的動作，觀眾就知道角色在劃船；在演出的過程中，其他角色突然靜止，主角跳出來對著觀眾說話，觀眾就知道這是角色內心的想法；定點光照亮不同的空間，觀眾就知道場景已經切換。觀眾在進入劇場的那一刻，似乎就接受了這種假設，舞臺和觀眾之間形成了一種約定俗成。《糜骨之壤》充分利用了這一點。演員的表演是現實主義的，戲劇空間的轉換極度非現實。在舞臺上，導演用極度平常的桌子和椅子完成警局、教堂、汽車內、醫院的空間變化。表演上并不拘泥于演員與角色的一一對應，在劇中，同一演員在光影切換中，通過服裝的變化塑造多種角色，甚至自然界的各種動物都由人來扮演。

原著小說存在大量對杜舍依科心理活動的描寫，這在舞臺上如何展現呢？導演巧妙地在臺前設置了一支話筒，這支話筒并不屬于戲劇故事空間內的物品，也不具有實際功能，女主人公并不用它來擴音，這一點可以從主人公的頭戴話筒和這支話筒可以不斷移動位置看出來。話筒其實是為女主人公的心理獨白設置了一個假定性的空間，同時起到連接觀眾與戲劇故事的作用。這個處理類似于中國傳統戲曲對舞臺敘事的處理，“演員具備多重身份，既是劇中的角色，又是故事敘述者，既能融入角色，又能跳出角色加以敘述和評判”［3］。話筒的設置為實現這種敘述性提供了便利。一方面，當主人公站在話筒前時，觀眾自然意識到主人公是在獨白；另一方面，這種形式也有利于還原小說中的第一人稱敘述。為了強化這個作用，話劇一開始，導演調度的第一個場面就是安排主人公在話筒前問候觀眾，主人公甚至向劇場內的觀眾說晚上好，咳嗽的時候還開玩笑說自己可能感染了新冠。這個時候主人公的身份是曖昧的，觀眾并不確定她是不是故事的主人公，甚至可能以為她是劇院的主持人。然而，當她逐漸以生活化的語氣談到自己的睡眠，談到對夜晚星空的看法，談到敲門聲和自己被驚醒——話筒外的空間出現了敲門的音效時，故事展開。這種主人公心理空間和戲劇故事空間相互切換的模式很自然地在觀眾心里建立起來。觀眾在觀看這出戲劇的時候，就像閱讀原著小說一樣自然。

2 流動的時空

戲劇中，對時空轉換的處理非常考驗導演的藝術功底。電影的場景轉換比較自由，在制作過程中可以自由地轉換場景拍攝。但戲劇是在固定舞臺上完成，演出時間和場景切換需要同時進行。如果場景的切換不流暢，就會導致演出節奏拖沓，觀眾的體驗也會因此受到影響。傳統話劇的場景切換往往通過切光或關幕來實現。但在《糜骨之壤》中，導演運用表演支點、燈光、投影、演員表演等多種方式，全方位實現了場景的自然切換，讓時空變換呈現出流動性特征。

從總體上看，該劇的空間可以分為杜舍依科的獨白空間與戲劇故事空間。獨白空間就是上文提到的話筒前的空間，戲劇故事空間就是話筒之外的戲劇故事發展和杜舍依科的意識流空間。不同于傳統的戲劇，該劇除話筒空間之外，沒有固定的場景，場景隨著主人公的敘述而變化。舞臺上主要的表演支點由桌子和椅子構成。當杜舍依科進入獨白空間時，光區鎖定在話筒周圍。其他演員在黑暗中完成場景的切換，演員既是劇中的角色，又是劇中的場務。有時候，場景的切換甚至在觀眾的注視下完成。例如，杜舍依科說到自己在皚皚白雪中跋涉時，其他演員身著黑色的套頭大衣在杜舍依科上方灑雪。著黑色大衣的目的是盡量中性化，將自己隱藏在黑暗中，避免身著各色衣服導致觀眾跳戲。杜舍依科說到葬禮的場景時，演員們將連衣帽摘下，肅穆地站在杜舍依科身后，同時把提前放在口袋里的蠟燭放在地上，營造出葬禮肅穆的氛圍。這個調度處理連續實現了從杜舍依科的獨白空間到下雪路上的空間再到大腳葬禮的空間，轉換自然生動。

空間的流動性還表現在時空的交錯和對舞臺與觀眾的連接上。野豬通常不會出現在警局，但在杜舍依科報告野豬被打死那場戲中，導演安排演員野豬空間和警局空間同時出現，演員扮演被打死的野豬爬過警局，并說出自己內心的想法。在此前假定性的鋪墊下，這種處理并不違和。在教堂這段戲中，導演用桌子和多把椅子建構了教堂的場景，桌子代表神父布道的高臺，椅子均勻陳列代表信眾的空間。神父站到高臺上布道，其他演員扮演信眾聆聽。導演為了實現觀眾與此場景的連接，增強觀眾的沉浸感，直接安排杜舍依科坐到了第一排的觀眾席，使觀眾仿佛也成了教堂內的一員。

3 自由的角色

在《糜骨之壤》這部話劇中，主要角色杜舍依科由同一演員扮演，其他演員則會在不同角色間切換，而且不同角色的變換基本在舞臺上完成。一名演員在上個場景中是這個角色，在下個場景中可能變成另一個角色，包括動物。這部戲之所以如此流暢自然，另一個重要原因就是戲劇角色的自由轉換。

導演對除杜舍依科以外的角色的處理類似于古希臘悲劇中的歌隊。“歌隊在劇中時而代表神性，時而代表命運，時而代表人民，時而代表正義，時而又代表觀眾進行著歷史的、倫理的、善惡的見證與評介。”［4］然而，導演沒有用歌隊介紹劇情和戲劇背景，也沒有代表作者評論劇情和人物命運。歌隊直接參與戲劇情節的發展，既充當場務切換舞臺的背景，又通過自身造型烘托舞臺氛圍。正是因為歌隊的存在，上文提到的空間流動才能實現；也正是因為歌隊的存在，戲劇角色的自由轉換才有了假定性的理由。

話劇一開始，杜舍依科敘述她和鬼怪去大腳家的路上看到了鹿，此時兩名身著全黑色連帽衣服的女演員站在黑色的空間內，雙手舉過頭頂，在輪廓光的照耀下，分開的兩手手指宛如兩只鹿角。這個處理既再現了鹿這個實體的存在，又匹配了夜晚這個規定情境。在杜舍依科接下來的敘述中，其中一個全身穿著黑色衣服的女孩子替代杜舍依科完成了當時的動作，但需要注意的是，她并沒有扮演杜舍依科。杜舍依科在獨白的空間內敘述，女孩將手伸進死去的大腳嘴里把骨頭取了出來。這個處理拓展了演員的表演，就好似播音員在播報新聞時，電視機同時浮現當時的畫面，而戲劇中的這個畫面多少帶有一些魔幻的色彩，它既有基于實事再現的既視感，又有對劇場這個客觀空間的超越感。灰色的女作家在原著中被稱為“龐貝古城的幸存者”，導演為了營造詭異的氛圍，讓歌隊成員分別手持書在女作家頭頂做有規律的輕微浮動，將女作家刻板詭異的人物形象展現出來。

角色時空的轉換也很自由。杜舍依科在整個劇中需要出現在室內、野外、車內、醫院、學校、教堂，穿越春、夏、秋、冬四個季節。由于時空變換錯綜復雜，角色不可能只穿一套衣服，只有一身造型。對這個問題的處理顯示了導演的高明，導演安排歌隊根據情境的變化適時給杜舍依科增加或減少衣服。例如，杜舍依科從幻想的空間走向室外草地時，歌隊成員遞上紅色的羽絨服。杜舍依科睡覺時脫掉襯衫，剩下黑色的背心。在下半場，她又換上紅色運動服。在醫院里，她脫掉衣服，剩下白色的背心。導演通過衣服的變化，展現了杜舍依科在不同時空的變化。歌隊的隊員扮演劇中的各種角色，如扮演波羅斯的演員，既扮演波羅斯這個角色，又充當審問杜舍依科的警察。當然，他也是歌隊中的一員。另一名歌隊成員既扮演福南特沙克，又扮演警察，還扮演醫生。扮演詩人的演員是警察局內牽狗的男人，還是教堂內的神父，甚至根據劇情需要扮演了狐貍。該劇角色的變換并沒有遵循一對一的原則，而是在杜舍依科獨白時，在場下或暗處完成服裝的變換。歌隊成員之間相互配合，完成角色的轉換。

4 結語

就故事來說，《糜骨之壤》這部話劇并不具備奇觀化的特征，但導演用精湛又復雜的導演手法，將舞臺的假定性發揮到了極致。他實現了舞臺時空的并置和嵌套，使該劇角色自由轉換，在時空上呈現出流動性特征。以該劇演出文本為中心進行的創作分析，對戲劇從業者進行小說改編以及戲劇導演手法創新具有重要的借鑒意義。

參考文獻：

［1］ 楊光.從“劇本中心”到“導演中心”：論新時期以來話劇導演與劇本關系的轉型［J］.戲劇藝術，2021（1）：72-81.

［2］ 童道明.梅耶荷德談話錄［M］.北京：中國戲劇出版社，1986：232.

［3］ 成嘯.敘述體戲劇與戲曲敘述性的融合：論話劇《蘇東坡》中的敘述創新［J］.戲劇文學，2020（10）：58-64.

［4］ 安怡.歌隊：精神性布景：歌隊在當代戲劇中的回歸與超越［J］.戲劇，2000（2）：54-59.