話劇導(dǎo)演的藝術(shù)職責(zé)

陳萱

摘要：導(dǎo)演是話劇文本的詮釋者，排練演出的指揮者，藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造者。本文著重從這幾個方面介紹話劇導(dǎo)演的藝術(shù)職責(zé)。

關(guān)鍵詞：話劇；導(dǎo)演；職責(zé)

話劇是一門綜合的藝術(shù)，它以文學(xué)和藝術(shù)的形式來展現(xiàn)生活的真實(shí)。與電影和電視劇一樣，在話劇的制作過程中，導(dǎo)演對劇中的職責(zé)乃是組織和指揮。而電視劇的全部工作首先取決于劇本，但是有了劇本并不等于就有了話劇—當(dāng)劇本采用之后，紙上的文字只是一個雛形.導(dǎo)演要把文字通過各種藝術(shù)表現(xiàn)手段將劇本的內(nèi)容形象再現(xiàn)出來，在此基礎(chǔ)上展開創(chuàng)作。

一、導(dǎo)演的定義

導(dǎo)演，有兩大含義：一是名詞。指表演藝術(shù)創(chuàng)造工作的職務(wù)之一，是戲劇演出或電影、話劇等制作中負(fù)全責(zé)的人，大型晚會、歌舞、團(tuán)體操等，往往也有導(dǎo)演。二是動詞，指導(dǎo)演藝術(shù)，即把文學(xué)劇本轉(zhuǎn)化為戲劇演出、影片、電視片的藝術(shù)創(chuàng)造活動。本文所使用的“導(dǎo)演”一詞。是一種概念，即職務(wù)名稱。而且專門論述的是話劇導(dǎo)演的藝術(shù)職責(zé)。

導(dǎo)演其“三軍統(tǒng)帥”作用包括如下兩大方面——

其一是案頭工作。這包含進(jìn)行導(dǎo)演構(gòu)思、確定導(dǎo)演方案、形成導(dǎo)演計劃、實(shí)施導(dǎo)演闡述等。這需要高度的創(chuàng)造性與獨(dú)立性。

其二是實(shí)踐工作。這包含組織的指導(dǎo)排練或拍攝，即通常所說的“說戲”，協(xié)調(diào)備種因素（表演、舞美、燈光、服裝、化妝、道具、音樂、音響、效果、武打或舞蹈等）的組合關(guān)系。這同樣需要非凡的權(quán)威性與出色的指揮組織能力。

有許多優(yōu)秀的導(dǎo)演，他們以自己成功的藝術(shù)實(shí)踐向世人證明，他們真正成為“演員的一面鏡子”，雖然他們常常“死在演員身上”（指所有的藝術(shù)才華都要通過演員來體現(xiàn)），但他們是真正的“幕后英雄”。我們町“說，導(dǎo)演的靈魂就是勤奮加創(chuàng)造。這是顛撲不破的真理。

二、話劇導(dǎo)演的藝術(shù)職責(zé)

2.1話劇文本的詮釋者

作為把劇本搬演到舞臺的總負(fù)責(zé)人，話劇導(dǎo)演是當(dāng)然的話劇文本的詮釋者。這種詮釋，是在充分尊重劇本原意的基礎(chǔ)與前提下，進(jìn)行再創(chuàng)作的過程.因此話劇界業(yè)內(nèi)人士都認(rèn)：劇本是“一度創(chuàng)作”。導(dǎo)演與表演則屬于“二度創(chuàng)作”。既然是“二度創(chuàng)作”。那就離不開導(dǎo)演自己獨(dú)特的藝術(shù)思維和獨(dú)到的藝術(shù)理解。同一個話劇劇本.因?qū)а莸挠^察視角、思考方式的不同，會有不同的導(dǎo)演構(gòu)思與導(dǎo)演闡述。例如英國劇作家莎士比亞的“四大悲劇”之一《哈姆萊特》。其主題立意，不同的導(dǎo)演就有不同的解讀、不同的詮釋：有的導(dǎo)演詮釋為“丹麥就是一座最大的監(jiān)獄”；也有的導(dǎo)演詮釋為“人是復(fù)雜多變的”；更有導(dǎo)演詮釋為“反映了文藝復(fù)興時期的時代精神和作者的人文主義思想”。又如法國荒誕派劇作家尤奈斯庫的劇本《犀牛》，不同的導(dǎo)演也有不同的詮釋：有的導(dǎo)演詮釋為“影射法西斯主義的傳播與泛濫”；也有的導(dǎo)演詮為“影射現(xiàn)實(shí)生活中的人們隨波逐流和盲從的普遍現(xiàn)象”。由此可見，導(dǎo)演對劇本的詮釋，是仁者見仁、智者見智的。導(dǎo)演為了實(shí)現(xiàn)自己對劇本的詮釋。必須進(jìn)行案頭工作—導(dǎo)演構(gòu)思.并以此形成導(dǎo)演闡述與導(dǎo)演計劃。如果說，劇作家的“一度創(chuàng)作”的劇本是戲劇“設(shè)計圖紙”的話，那么導(dǎo)演“二度創(chuàng)作”也必須首先從制訂導(dǎo)演計劃開始.而導(dǎo)演計劃便是戲劇藝術(shù)的“施工計劃書”。因此可以說，話劇導(dǎo)演的首要藝術(shù)職責(zé).就是具體地解讀詮釋戲劇文本。形成導(dǎo)演構(gòu)思和導(dǎo)演計劃。

2.2藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造者

藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨(dú)特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術(shù)特色。藝術(shù)風(fēng)格本身是一個多元化的復(fù)合體，它與藝術(shù)家主現(xiàn)方面的各種特點(diǎn)有關(guān).涉及到藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的各個層面。因此，對于藝術(shù)風(fēng)格的理解與區(qū)分，也各有不同：有人從社會學(xué)的視角。把藝術(shù)風(fēng)格劃分為地域風(fēng)格與群體風(fēng)格等等；有的人則從文化學(xué)的視角，把藝術(shù)風(fēng)格劃分為時代風(fēng)格、民族風(fēng)格等等。但總的來看，藝術(shù)風(fēng)格實(shí)際上是社會學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文化學(xué)的綜合體，因此劃分藝術(shù)風(fēng)格也應(yīng)當(dāng)綜合地進(jìn)行.而不能單一地劃分。

話劇導(dǎo)演的一個重要的藝術(shù)職責(zé).就是他應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造者。這種藝術(shù)風(fēng)格.當(dāng)然是一種綜合體。它融時代風(fēng)格、民族風(fēng)格、地域風(fēng)格、藝術(shù)家的個體風(fēng)格、劇院的群體風(fēng)格等多種內(nèi)涵與多樣類型于一爐。例如我國話劇導(dǎo)演的兩大領(lǐng)導(dǎo)人物——南黃（佐臨）北焦（菊隱），就分別創(chuàng)造出各不相同的鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。焦菊隱先生通過導(dǎo)演話劇<虎符》、《蔡文姬》等，創(chuàng)造出鮮明的民族風(fēng)格.被譽(yù)為民族話劇的開拓者。又通過導(dǎo)演話劇《龍須溝》、《茶館》、《駱駝祥子》（與人合作導(dǎo)演）等。創(chuàng)造出鮮明的地域風(fēng)格，被譽(yù)為“京味話劇的奠基者”，并以此形成了整個北京人民藝術(shù)劇院的總體藝術(shù)風(fēng)格。同樣，黃佐臨先生也通過導(dǎo)演話劇《布谷鳥又叫了》、第二個春天》、《陳敷市長》、《伽利略傳>等.創(chuàng)造出鮮明的“海派話劇”的藝術(shù)風(fēng)格。

2.3排練演出的指揮者

話劇導(dǎo)演的第二大藝術(shù)職責(zé).是做一名話劇排練演出的指揮者。即在排練演出中，通過與演員和其他創(chuàng)作人員的密切合作，將所有的藝術(shù)元素組合成綜合的舞臺藝術(shù)。最終實(shí)現(xiàn)自己的導(dǎo)演構(gòu)思與導(dǎo)演計劃。

在排練與演出中，話劇導(dǎo)演要負(fù)起全局及各局部環(huán)節(jié)的指揮責(zé)任。不僅要成為演員表演的“指導(dǎo)教師”和“鏡子”.而且要成為舞臺藝術(shù)的各環(huán)節(jié)——布景設(shè)計、服裝設(shè)計、道具設(shè)計化妝設(shè)計、燈光設(shè)計、音響設(shè)計、效果設(shè)計等的“藝術(shù)總監(jiān)”。

總而言之。在整個話劇的排練與演出過程中。導(dǎo)演的藝術(shù)職責(zé)都是名副其實(shí)的“三軍統(tǒng)帥”。這是不容質(zhì)疑的。如果說，戲曲素有“角兒的藝術(shù)”之稱，是演員為中心的話，那么話劇與戲曲的一個顯著的區(qū)別，就是話劇絕對以導(dǎo)演為中心，它是地地道道的“導(dǎo)演負(fù)責(zé)制”。

三、結(jié)束語

總之，在導(dǎo)演一部話劇之前應(yīng)首先明確它的中心思想。因此，導(dǎo)演首先要吃透原作的精髓與內(nèi)涵及實(shí)質(zhì)，在緊緊把握原作的精髓與內(nèi)涵及實(shí)質(zhì)的前提下，經(jīng)過嚴(yán)肅認(rèn)真的思考，打開自己藝術(shù)幻覺與想象的大門，讓心靈在藝術(shù)的殿堂里翱翔。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳京松，編劇導(dǎo)演演員藝術(shù)個性的相互制約與統(tǒng)一從《警鐘》看話劇一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的關(guān)系《廣東藝術(shù)》-1995。

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[3]楊樹梁，試論話劇演員與導(dǎo)演的關(guān)系-《劇作家》-2003。