寧芙 ： 歷史主體與影像救贖

【摘要】在《寧芙》一書中，阿甘本繼承并發展了瓦爾堡的圖像思想。他提出了“圖像的寧芙化”概念，將寧芙從具體形象轉化為符號化的象征，警示人們不要過度迷戀充滿引誘的圖像。這一思考源自對景觀社會沖擊的反思：當歷史主體被影像社會影響時，生命逆轉的潛能究竟源自何處？阿甘本捕捉到瓦爾堡的極性理論，找到解決問題的路徑：圖像本身可以讓人無意識服從，但也可以“把他引上通往拯救和知識的道路的潛能”。他從《記憶女神圖譜》第46版出發，思考了影像與歷史主體之間的關系，提出了“歷史主體與影像救贖”的期望。

【關鍵詞】阿甘本；寧芙；影像

阿甘本的《寧芙》是他繼《阿比·瓦堡與無名之學》《關于姿勢的筆記》等文后，又一本有關影像的小書。《寧芙》全文共有10個部分，皆圍繞“影像”展開論述。在這本論著中，無論是標題、主旨還是內容，阿甘本明顯繼承并發展了瓦爾堡和本雅明等學者的圖像理論，將影像置于形而上的層面進行思考，并賦予其救贖的使命。

與米歇爾和桑塔格的影像本體論不同，阿甘本對影像的思考落腳點是在人，即歷史主體身上。正如他所寫的，“影像，是人的最終成分，是人唯一可能獲得救贖的道路，也是人類讓自己不停陷于失敗之處。”[1]因此，阿甘本對影像的探討并非僅限于影像本身，而是基于本體論的視角，深入影像與人之間的緊密聯系，提出了歷史主體與影像救贖這一宏大期望。

一、阿比·瓦爾堡與激情程式寧芙

在1974至1975年間，阿甘本前往英國的阿比·瓦爾堡研究所進行學術訪問。在此期間，他深入研究藝術史，并接觸了大量關于瓦爾堡的第一手資料。他的研究成果在1975年發表于Prospettivesettanla雜志上，論文標題為《阿比·瓦爾堡與無名之學》。在這篇論文中，阿甘本重點探討了阿比·瓦爾堡在藝術史上對圖像形而上轉向的貢獻。[2]這段經歷深刻影響了他關于圖像和影像的思考。在文章中，阿甘本將瓦爾堡的研究定義為一種闡釋學循環，探討了瓦爾堡思想對圖像學的價值。他認為：“以對視域的不斷擴大為目標的螺旋運動……出現在瓦爾堡研究的兩個核心主題中：‘寧芙’和文藝復興時期占星學的復興。”[3]也就是說，阿甘本認為瓦爾堡對“寧芙”主題的探討展示了闡釋學中的螺旋式進展。然而，“寧芙”具體指什么？在瓦爾堡的研究中，寧芙是如何展現其螺旋式的演變和內涵？阿甘本在《寧芙》一文中深入分析了瓦爾堡所描繪的“激情程式寧芙”。

瓦爾堡自1924年起致力于“記憶女神圖譜”計劃。這部圖譜計劃是他生命最后五年的成果，以古希臘記憶女神摩涅莫緒涅命名。因此，“記憶女神圖譜”也可被稱為摩涅莫緒涅圖譜。遺憾的是，至1929年10月瓦爾堡去世時，圖譜尚未完成，留下約四十塊黑色畫布，共有974個圖像分布于各圖版上。[4]這些圖集的內容種類繁多，包括瓦爾堡夫人親手繪制的塑膠作品、輪船公司的廣告、古希臘雕塑以及壁紙照片等。然而，瓦爾堡并沒有按照固定的順序排列這些照片，而是根據主題的不同來調整照片的布局。在編號為46的木板上，瓦爾堡就收集了26幅圖片，并將主題命名為“激情程式寧芙”。[5]

正是46號圖版啟發了阿甘本的圖像思考。這一圖版的開端，也是占據最大篇幅的部分是多梅尼科·吉蘭達約在新圣母瑪利亞教堂繪制的壁畫《施洗者圣約翰的誕生》，但瓦爾堡并未選取壁畫全副，而是截取了壁畫右側那個正在運動的女仆。這幅圖像同樣出現在他與儒勒1900年通信冊文檔封面上，標題為“佛羅倫薩的寧芙”。[6]

瓦爾堡的這一選擇引起了許多學者的注意。芭芭拉·貝爾特和喬治·迪迪-于貝爾曼都特別強調了女仆的舞蹈動作：“一個舞動的人物，頭頂著一盤新鮮水果，從右側進入”[7]；“我們可以在新圣母教堂的托納博尼小圣堂里再現‘施洗者圣約翰的誕生’的壁畫上看到她從右邊‘進入’畫面”[6]。

瓦爾堡選擇這幅圖像顯然是為了將注意力集中在寧芙的動態姿態上，這一焦點為整個圖版的主題設定了基調。除開吉爾蘭達約繪制的教堂壁畫，圖版中其他內容各種各樣，有17世紀倫巴第人的浮雕、拉斐爾所畫的運水人、瓦堡拍攝的農婦等等，它們皆在呼應寧芙這一主題。這些作品沒有一幅是寧芙的原型。正如阿甘本的反復追問——《寧芙》一書中，他詢問道：“寧芙在哪里？她藏身于這一面上26幅圖片的一個幻影之中嗎？……寧芙是原生性與重復性、形式與質料之間難分彼此的混合物。”[5]在《什么是范式》中則問道：“我們該如何解讀這塊圖版？把單個圖像聚集起來的那一關系是什么？換言之？寧芙在哪兒。”[8]

寧芙最早出現在古希臘神話中，其母便是謨涅摩緒涅女神。她們雖為仙子但非神祇，常扮演神的仆人或侍者。在《圣約翰的降生》中那位運動中的女仆便是寧芙。作為自然界的化身，寧芙多以美麗少女形象呈現，存在于泉水、樹木、山林等地。根據居住地不同，寧芙分為樹寧芙、泉水寧芙、海寧芙、森林寧芙等不同分支，各自代表不同的自然元素。瓦爾堡在他27歲（1893）的學位論文《桑德羅·波提切利的〈維納斯的誕生〉與〈春〉》，針對波蒂切利這兩幅作品將畫家描繪的動態女性形象解釋為寧芙。[9]瓦爾堡就認為：“這一形象構成了一種新的圖像學類型。”[10]其隨后的《桑德羅·波蒂切利》《費拉拉的斯基法諾亞宮中的意大利藝術和國際星相學》等重要文章皆談到寧芙。寧芙因此成為瓦爾堡的研究核心。

瓦爾堡的圖版中有不少15世紀末佛羅倫薩托爾納博尼家族的圖畫，這一家族喜愛重新編撰宗教故事和奇跡劇的形式演繹故事，并基于私人興趣讓吉蘭達約進行宗教繪畫。寧芙在其中就以“異教精靈”的形象呈現，但這里的“異教”無貶義。瓦爾堡就發現喬瓦尼·托爾納博尼為亡妻在教堂制作了一塊浮雕以表達亡妻之痛，古典浮雕上卻刻畫的是阿爾克斯提斯之死。[11]貢布里希認為，這是用希臘時期的藝術來激情創作自己強烈的悲痛。[11]這種不顧教堂莊嚴肅穆氣氛的行為體現了酒神精神和“激情形式”的核心。

“激情程式”源自瓦爾堡所創造的術語“Pathosformel”，

占據其思想核心地位。中央美術學院的周詩巖指出Pathosformel涉及兩個核心要素：“一是有巨大張力的對抗性結構，二是從經驗世界積淀下來的套路。這兩點就凝結在激情程式這個合成詞上。”[12]瓦爾堡將“激情”追溯至古代戲劇中的情感表達，所指非普通情感，而是極端情緒如狂喜、憤怒、恐懼等。這類情緒常帶有對抗性，可能與外部世界相抗衡，或體現為內在自我的沖突，甚至兩者兼具。瓦爾堡對這種極端情感表達給予高度重視，認為它們能將人類推向表達意志的極限。這似乎暗示著打破常規，追求自由和自然的表現方式。

然而，“Pathosformel”一詞中的“Formel”部分，卻揭示了一個截然不同的概念：即固定的模式。阿甘本注意到了這個術語的特殊用法，他指出瓦爾堡在他的研究中并未采用“激情形式（Pathosform）”這一概念，而是傾向于使用“激情程式（Pathosformel）”。這種偏好揭示了他對于影像主題中那種刻板且反復出現的特性的重視；藝術家則需要緊密地掌握這類影像主題，以此來描繪“生命中的動態”[13]。因此，瓦爾堡傾向于使用“程式”而非“形式”，旨在突出其刻板和重復的特點。這一張力關系很像尼采所描述的日神與酒神的雙重傾向——一極指向約束與沉思，另一極則是沉迷與狂熱。

阿甘本在分析瓦爾堡時就發現，瓦爾堡將寧芙視為15世紀藝術家在描述激烈外在運動時常用的一種激情程式；同時，他展示了古典藝術中的酒神極性，其中寧芙就象征著這種極性中的精神沖突。[9]可以說，激情程式就是一種具有強烈張力的情感迸發，藝術活動就是在這兩極結構之中擺蕩生成。

二、歷史主體與影像救贖

阿甘本在追溯寧芙形象時注意到，學界普遍關注寧芙作為被驅逐的異教女神，但對“元素精靈”的研究卻相對忽視。“元素精靈”說起源于文藝復興時期帕拉塞爾蘇斯的論文《論寧芙、希爾芙、地精、火怪和其他精靈》。這篇論文的寧芙與神話中的水寧芙有一定關聯性。在古希臘神話中，存在一個關于水寧芙與人類的故事：赫拉克勒斯與他的侍從——年輕且容貌出眾的許拉斯，一同踏上了尋找珍貴金羊毛的旅程。在旅途的一次停留中，許拉斯前往森林深處的泉水處取水時，被泉水中的水寧芙所吸引。這位水寧芙也對許拉斯的美貌著迷，因而她采取了主動的行動，引誘了許拉斯，并將他留在了自己的身邊。這個故事揭示了寧芙對人類的誘惑。

而在帕拉塞爾蘇斯的元素精靈說中，寧芙與人類之間的愛欲和激情更為凸顯。寧芙也僅對應水元素，與希爾芙對應的氣元素，地精（或土傀儡）對應的土元素，火怪對應的火元素并列。帕拉塞爾蘇斯對它們，尤其是寧芙做了新的界定：它們似人非人，它們不像人，皆是亞當的子嗣，它們屬于上帝創世的第二分支。[14]用阿甘本的話來說，“即它們沒有魂，因而它們既非人類，亦非動物（因為它們也擁有理性和語言），它們也不完全是靈（因為它們有身體）。它們高于動物，而低于人類，是肉與靈的混合物，它們是純粹而絕對的‘造物’：上帝在眾多物質元素之中創造了它們，這樣它們也受制于死亡，但它們被永遠排斥在救贖和拯救的安濟之外。”[15]這一描述揭示了寧芙的三個核心特性：混合物本質、無魂與無法獲得救贖。問題隨之而來：寧芙如何能夠獲得靈魂，并實現像人類那樣得到神的救贖與拯救？

帕拉塞爾蘇斯認為寧芙不同于其他造物，她需要通過情欲關系來實現靈魂的自我救贖。因此，寧芙需要不斷吸引男性、產下孩子來獲得靈魂。這種欲望使得寧芙從希臘神話中的美好形象轉變為一個多面性的復雜形象。她既可以是一位年輕美麗的女仆，也可以是一位狩獵者。

同時，阿甘本也發現，“帕拉塞爾蘇斯將寧芙的全部生命都置于維納斯和愛的標志之下。”[16]這表明寧芙的特殊性指向了愛欲與激情。阿甘本進一步對寧芙的演變進行了追溯，他認為，“寧芙作為一個元素精靈”指向的是浪漫主義傳統。[17]這一傳統起源于帕式。這種將寧芙塑造為愛欲對象的視角可以追溯到薄伽丘的作品。[18]《寧芙》一書的扉頁就引用了薄伽丘的名言：“的確她們都是女子，但她們不會尿尿。”[19]她們雖有女子的外在特征，卻沒有肉身的功能。在阿甘本看來，“如果寧芙即是那詩性的層面（在這個層面上，影像‘不會尿尿’應當與真實的女人相一致），那么‘佛羅倫薩的寧芙’則一直處在按照其對立的兩極來分裂自己的進程中——在太過于鮮活的同時，也太過于無生氣——而詩人再也不能讓其成為一個統一的實存。”[20]換句話說，作家與寧芙的愛欲激情創作出作品，這一過程也體現了寧芙與人的結合。激情程式寧芙在此過程中獲得了魂。阿甘本也認為：在帕拉塞爾蘇斯筆下，寧芙被賦予生命力，是因為她是人的影像。從這個角度來看，她通過情欲關系獲得靈魂便不足為奇了。[19]阿甘本的這句話進一步深化了對寧芙形象的理解，揭示出寧芙實則是一種脫胎于人的影像。在他看來，寧芙的特質揭示了為何她是激情程式、影像的隱喻及其代名詞。

阿甘本在探討“激情程式”時，借用荷馬史詩中表達形式的特點，指出了它的特征。荷馬史詩中的口頭創作技藝利用表征詞組的修辭切合韻律，如“步履輕盈的阿喀琉斯”“赫克托熠熠生輝的盔甲”。這些由可置換的韻律要組構成，使詩人在改變句法時可以保持詩的格韻。激情程式也展現出了相似的特質——二者都是“質料與形式、創作與表演、首創（primavoltità）與重復的合成物”[21]。而在瓦爾堡那里，激情程式寧芙就是《記憶女神圖譜》的第46塊木板。在這里，寧芙并不是一個具象的女神形象，也是象征著一種“原生性與重復性、形式與質料之間難分彼此的混合物”[5]。這種混合物的特質意味著激情程式作為一種創作方式，內部存在各種各樣不同的表征，如畫家達格那里，他童年的創傷記憶被他具象為了畫作與小說。瓦爾堡那里的圖譜計劃，這種過去的記憶也指向激情程式寧芙與影像之間千絲萬縷的關系。

阿甘本認為，“激情程式（寧芙）便是由時間組成，是歷史記憶的結晶體。”[22]影像也是由時間與記憶構成的，它們具有“死后生命”的特性。這種影像的“死后生命”源于歷史記憶，但是我們卻無法再接近過去。所以在時間的流逝之中，影像會變得像幽靈那樣，一直存在，但是難以有活體。因此，要想讓回到過去變得可能，需要去尋覓影像的身體，將其從幽靈般的命運中解放出來。創作者的任務就是將影像從幽靈般的命運中解放出來，讓以往生命中的影像有自己的身體。

他引入本雅明的“辯證影像”理論，特別是影像作為靜止的辯證法和門檻特性的概念，來探討影像的生命問題。阿甘本認為，這就意味著，影像的生命就發生在這種中間狀態/懸置地帶[23]。而影像能夠重返運動之中、生活之中的關鍵就在于與歷史主體（人類）的遭遇。關于這點，阿甘本就反復提及：“激情形式……在與活生生的個體的相遇中——它們才能獲得極性和生命。”[24]“過去的圖像……作為夢魘或鬼魅幸存至今。這些圖像被懸置在陰影中，在那里，為了恢復它們的生命，而且為了遲早從它們中醒來，半睡半醒的歷史主體與它們相遭遇。”[25]也就是說，與歷史主體的遭遇是過去的影像恢復生命力的關鍵。

寧芙這種“無魂”與“無法得到救贖”的兩大關鍵特性，就與影像生命問題的核心議題相契合——“寧芙注定要以這種方式不斷去情欲地覓尋男人……她們并非從上帝的影像，而是從人的影像中被創造出來，她們構成了人的影子或影像，這樣，她們永恒地伴隨和欲望著那種東西，她們正是那種東西的影像——借由那種東西，她們有時會欲望她們自己。唯有與人的相遇，這些無生氣的影像才能獲得魂，成為真正活的影像。”[26]

歷史主體與影像救贖之間聯系的形成，深受瓦爾堡所處歷史背景的影響。阿甘本在《阿比·瓦堡與無名之學》中提到，瓦爾堡賦予圖像一個獨特的功能——“作為社會記憶的器官和一種文化的精神張力的‘記憶痕跡’。”[27]而象征和圖像就是作為一種社會記憶，是與一種情感經驗的結晶，它們需要與特定時期的選擇意志結合，才能有效。其次，象征屬于“在意識與原始反應之間的、中介的領域”，是一種Zwischenraum（間隙），這一中介能夠“治愈”或者引導人類心智的能力；而圖像在他那里也是一門“關于間隙的圖像學”，圖像作為社會記憶的器官和“記憶痕跡”，被瓦爾堡期望能夠成功地對歐洲人進行“自我教育”與治愈。

這就意味著，影像的生命問題最終導向的是歷史主體的任務。在二者的相遇之中，影像被歷史主體喚起，從幽靈般的命運中解放出來。而影像作為社會記憶，也將救贖人類。正如阿甘本所言：“影像，是人的最終成分，是人唯一可能獲得救贖的道路，也是人類讓自己不停陷于失敗之處。”[1]

三、結語

從神話故事中的仙女，到異教女神、元素精靈，激情程式與影像，寧芙的形象逐漸變得復雜多元。阿甘本提出了“圖像的寧芙化”，將這些多重含義整合起來。寧芙不再是具體形象，而是轉化為符號化象征。正如寧芙的引誘，影像也引誘著人們進行觀看。現代影像技術的發展讓這種引誘更加強烈，人們在寧芙的引誘中獲得酒神極性，而迷失自我，失去對現實生活和記憶的感知。

這種“圖像的寧芙化”正是阿甘本對景觀社會沖擊之后的思考：當歷史主體似乎被圖像（景觀）抽干成單向度的薄片時，生命逆轉的潛能究竟源自何處？他捕捉到瓦爾堡的極性理論，找到了解決問題的路徑：圖像本身可以讓人無意識服從，但也可以“把他引上通往拯救和知識的道路的潛能”[28]。這就意味著，瓦爾堡所描繪的寧芙象征著一條可能使人迷失方向的道路。正因如此，瓦爾堡選擇了記憶女神摩涅莫緒涅作為其作品名，而非寧芙。他這樣做旨在警醒歷史主體們擺脫寧芙所帶來的誘惑，不要對那些充滿引誘的圖像產生過度的熱情和迷戀。他希望，在歷史主體與影像的相遇中，各自完成自我拯救。正如周詩巖所說：“歷史主體可以在原始沖力（激情）和共識符號（程式）的擺蕩間隙中把自己再生產出來。”[29]

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作者簡介：

付蘚越，上海大學文學院文藝學碩士。