“作者論” 視域下格蕾塔 · 葛韋格電影風格及成因研究

【摘要】格蕾塔·葛韋格憑借多部優秀的電影作品，如《伯德小姐》《小婦人》和《芭比》，獲得多項奧斯卡獎項提名，成為現今好萊塢口碑和票房雙豐收的女導演。葛韋格的電影作品是電影界公認的“作者電影”，她的電影往往以青春期女性成長為主題，探討女性成長中的母女關系和自我價值認同的問題，通過生活化的臺詞、反英雄敘事和具有象征意義的色彩表達，呈現出現實主義風格的視聽語言。葛韋格的個人成長經歷和所處的時代背景影響了她的電影風格形成。她的電影作品為業界的“作者電影”創作實踐提供了寶貴的借鑒意義。

【關鍵詞】作者論；《伯德小姐》；格蕾塔·葛韋格

美國電影導演格蕾塔·葛韋格憑借三部影片《伯德小姐》《小婦人》和《芭比》多次獲得奧斯卡獎項提名，廣受影評人與大眾影迷好評。其中，《伯德小姐》作為葛韋格第一部獨立執導的電影，一經上映就收獲了“爛番茄”電影點評網站100%好評，0%負評的好成績，打破了《玩具總動員2》保持在該網站上的最高評價紀錄。葛韋格也憑借該影片的成功入選了“2018年影響世界的100人”，同時還拿到了奧斯卡五項提名。葛韋格在現今商業導演的潮流中，依然保持著自己的風格，憑借著她特有的細膩與獨到的藝術風格，成為當今國際影壇上最受關注的女導演之一。

“作者論”這一概念最早出現于1950年前后法國的“新浪潮”電影運動中，由特呂弗和戈達爾等人提出。“作者論”所表達的是“一位真正意義上的導演，不只是對已有劇本進行現場指導，也不僅僅是一個場景調度者，更重要的是以電影作者的身份對電影作品進行創作”[1]。在電影創作的過程中，導演必須賦予電影作品自己的個人風格，將自己的個性和思想融入作品之中。

“作者電影”理論非常重視電影導演在創作過程中對電影的主導性、總體性的掌控，深刻地影響了七十年來幾代電影人的電影創作。縱觀葛韋格的電影創作生涯，女性在成長中逐漸實現自我認同的主題和現實主義的視聽語言已經形成了葛韋格電影鮮明的個人印記。在從獨立電影到商業電影的創作過程轉換中，葛韋格從始至終將作者意識融入創作實踐，制作出了極具“作者電影”氣質的作品。

《伯德小姐》以典型美國北灣區社區文化為背景，講述了即將高中畢業的叛逆少女克莉絲汀在對于家鄉薩克拉門托的厭倦和想要前往東海岸求學的欲望驅使下，與家庭、社區、學校圈子之間的和諧與沖突，并在其中成長的故事。影片帶有葛韋格成長歷程中強烈的自傳色彩。

一、“作者電影”貫穿的主題：青春期女性的成長

與美國好萊塢制片體系的“導演中心制”不同，“作者論”要求影片必須有某種內在含義，導演必須通過使用的素材來表現其某種個性，這種個性應貫穿在所有作品中。

“作者論”在葛韋格的電影中得到了充分體現。她的作品不僅有著細膩動人的情感，還融合了她獨特的女性視角和社會責任感。在《伯德小姐》中，葛韋格將自己的成長經歷和對青春期的理解融入其中，通過克莉絲汀這個角色講述了一個真實而深刻的青春故事，反映了葛韋格對女性成長所要經歷的人際關系和自我認同的深刻思考。

（一）成長中的母女關系

波伏娃在《第二性》中談到了母女之間的關系：“對于母親來說，女兒既是自己的化身，又是另一個獨立的個體。母親常常把自己的命運深深地烙印在女兒的身上。”[2]

《伯德小姐》不同于尋常內容浮淺的青春電影，該影片不僅通過主角克莉絲汀的成長，展示出懵懂少女從激烈的對抗世界到逐漸在挫折中爬起來最終走向身份的自我認同的過程，還剖析了在成長中女孩與母親的關系。

電影以克莉絲汀與她的母親一起躺在床上的對話開始，克莉絲汀否認自己的身份，她不想成為薩克拉門托人，她向往著紐約大城市繁華的生活。在電影下一個片段中，母女之間的沖突在一次兩人駕車出游的旅途中展開。

克莉絲汀正處于青春期，對現實生活充滿了否定和負面情緒，而這些負面情緒在母親眼中是女兒身在福中不知福的表現。克莉絲汀向往紐約那樣的充滿文化氣息的城市，渴望離開家鄉，跳脫舒適圈去追夢，但在當時美國恐怖主義盛行的社會環境之下，母親認為外面的世界極度危險。同時她作為一個操持著在經濟上岌岌可危的家庭的女主人，認為克莉絲汀這樣的想法是極度自我、自私的表現。在母親對自己的理想和能力極力反對的情況下，克莉絲汀選擇了跳車。

克莉絲汀的父親在家里起“和事佬”的作用，實際上是以弱勢的身份退到了后臺，以無聲的方式把母親推到了最前面。他經常在家中母女吵架的時候保持沉默，而在停戰之后，他就會回到自己的立場，給她們一些無關緊要的安慰。克莉絲汀的哥哥以及哥哥的女友在影片中都是沉默的。在這種沉默里，母親作為“被強迫”的女人，在傳統的倫理道德和父親家庭角色缺失的雙重壓力下，陷入了兩難的境地。克莉絲汀與母親之間的沖突被無限地放大。

（二）女性成長與自我認同

克莉絲汀是從她做出離開故鄉薩克拉門托的決定時開始長大的。她的成長經歷了一段反叛的歷程，她所遭遇的阻礙大部分來自外部，例如來自她的出身、所處的社會背景等等。

有學者指出：“傳統影片需要主角在可預見的女性氣質面前克制自己的欲念，也就是要表現出傳統男權社會所要求具有的典型的女性特質：女性化、自我克制和順從。”[3]

在歐美地區傳統父權制的觀念里，這些特質是基本和普遍的。在傳統的影視作品中，大多數的女性都被男權意識所支配，她們的人生選擇受到了限制。因此，長久以來男性對女性的凝視與壓制，導致了女性對以男權為主導的社會結構進行反抗。

影片中最主要的矛盾就是克莉絲汀不喜歡自己的故鄉，她想要離家到紐約東海岸的大學讀書。雖然她的經濟狀況與她的“逃跑”計劃不符，但母親的反對性意見卻更迫使她想要離家出走。克莉絲汀不僅希望從她所厭惡的家鄉小鎮解脫出來，而且還希望能從家庭環境和傳統的生活方式中解脫出來。隨著成為一名成年女性愿望的持續增強，其形象也隨之更加鮮活了起來。

克莉絲汀表達反抗的舉動一開始顯得很笨拙幼稚。在和母親吵架之后，為了向母親表達自己的不滿，她選擇了跳車來傷害自己。將自己的頭發染成了紅色，在超級市場里購買黃色雜志，將數學考試卷丟在垃圾箱里，偽造分數，在院長的車上亂畫……這些行為雖然看上去十分笨拙滑稽，但這已經是她用最直接的方式，向現實生活宣戰。最能體現克莉絲汀自我成長過程中叛逆之舉的就是她拋棄了父母為自己起的名字，并自作主張地改成了“伯德小姐”。但是來自家庭、特別是母親的愛在克莉絲汀接連遭遇“愛情滑鐵盧”的時候給了她最堅強的支撐。所以在電影的最后，雖然克莉絲汀仍想逃離薩克拉門托，但卻用了一種比較柔和的方法。她坦然地面對自己的現實生活，并向紐約大學申請了助學資金。雖然這一行為沒有與母親商量，母親為此生氣而與克莉絲汀冷戰，但這次克莉絲汀沒有與母親發生激烈的矛盾沖突，也不再用尖銳的語言傷害母女之間的感情，而是柔和地向母親道歉，希望得到母親的原諒。當克莉絲汀到達紐約后，就摘下了自己“伯德小姐”的“名牌”，換回了父母給自己取的名字——克莉絲汀。她去教堂做禮拜，向母親打電話說“我愛你”。克莉絲汀的成長之路從叛逆走向成熟，最終實現了與原生家庭和昨日之我的和解與認同。

二、“作者電影”的視聽表達：現實主義的視聽語言

“作者論電影”的主要特征是電影創作者風格與個性的強調和凸顯。“作者論”給予了導演和文學作者同樣的權力，把電影更緊密地結合進了文學與美學的分析模式之中。葛韋格的視聽語言風格特點主要表現為生活化的電影臺詞、反英雄敘事和富有象征意義的視覺表達。這些特點使得她的作品具有獨特的藝術魅力和觀賞價值，成為當代電影界備受矚目的優秀導演之一。

（一）生活化的臺詞

比起電影場景，電影臺詞能更加直接地傳遞感情。電影雖然是源于生活并高于生活的藝術形式，但好的電影臺詞的編寫卻要更接近于日常生活。一部電影要想呈現最真實的場景，最主要的就是角色在特定的情境下，說出的每一句臺詞都無限貼近真實生活場景中不假思索、脫口而出的話語。如果電影的臺詞編寫功底不夠好，哪怕是在進行狂風暴雨般的激烈爭論，觀眾也會認為電影角色是在無理取鬧。生硬的臺詞無法建立起感情的連貫，更無法達到影片人物和觀眾之間的感情溝通。

影片《伯德小姐》的臺詞十分生活化，沒有一句關于生活和青春的哲理性臺詞，每一句臺詞都是為了角色的塑造、情境的構建和表達人物即時的感覺。葛韋格用叛逆的克莉絲汀向觀眾展示青春期少女的行為和言語。借她之口而講出的生活化的臺詞充分表現出了克莉絲汀青春期的喜怒哀樂，平淡而不失真摯，因而能引起觀眾最充分的共鳴。

當克莉絲汀為了挑選一件衣服在更衣室外跟母親爭吵時，她問母親：“我知道你愛我，但是你喜歡我嗎？”母親回答說：“我只是希望你能成為最好的自己。”克莉絲汀反問：“如果這已經是最好的我了呢？”這番對話讓無數青年觀眾仿佛看到了自己的成長歷程。當說到自己不漂亮的時候，想要從別人口中聽到的不是穿著打扮不合適，而是你也有你自己的美；當說到自己好胖的時候，想要從別人口中聽到的不是少吃點吧，而是你的身材剛剛好；當說到自己今天在學校的表現很差的時候，想要從別人口中聽到的不是下次努力，而是你做得已經很棒了。其實克莉絲汀以及千萬觀眾對于各自真實的情況并非缺乏自知，只是更加渴望從別人口中得到理解、鼓勵和贊美。

（二）反英雄敘事

葛韋格在影片創作中習慣采用背離好萊塢經典影片管用的“英雄之旅”敘事手法，一反好萊塢傳統的三段式情節，不嚴格按照故事的開端、發展、結果的分段推進。

葛韋格的《伯德小姐》將故事放在一個美國最普通的高三女生身上，抓住女性在青春期成長過程中最容易迷茫的要素，用行云流水的生活細節影像鋪陳引發觀眾的共情。在電影的一眾支線人物中，導演用就讀伯克利大學卻還在便利店打工的哥哥，去講優績主義的失效；用母親對克莉絲汀申請大學所持的消極態度，講述了成年人在經濟上的困窘；用兩個猥瑣的前男友去講述一個青春期女性對兩性關系探索后留下的失望。就這樣，在構成電影的一堆看似無聊的生活碎片中，學業與工作、理想與現實、男人與女人、欲望與靈魂等一眾與現實生活息息相關的主題紛至沓來，一次次引發了觀眾發自內心的感嘆與共情。

《伯德小姐》既沒有遵循主流影片的敘事模式，讓主角在經歷了重重阻礙，穿越了青春期的泥沼之后逐漸走向成熟，成長為一個有責任心、有社會意識的成年人；也沒有采取類似法國“新浪潮”電影運動所慣用的反叛的青年文化表達；而是以一種溫和中道的“反英雄敘事”手法，把所謂的“傳統”和“反叛”以及“成熟”與“不成熟”之間的分界線進行了淡化。

（三）色彩的象征

在拍攝《伯德小姐》時，葛韋格對影片色調的運用可謂是獨具匠心。因為她想讓這部電影以“回憶錄”的形式展現在觀眾面前——是一種獨一無二的方式，而不是像通常創造回憶的方法——讓圖像變成深褐色或原始的黑與白來營造回憶時空的方法。

葛韋格用一個比喻來說明她創造“回憶感”的方法。她將自己的手掌十指相交伸向離面部最遠的地方，希望電影能夠以這樣的距離出現。人作為觀賞者，用手類比為電影熒幕，兩者產生的距離感慨不是太近也不是太遠，既不是完全沉浸其中，也不會產生疏離感。所以這部電影很少出現參與感極強的主觀鏡頭和特寫鏡頭，也很少出現體現真實客觀的長鏡頭，影片將兩者的優點較好地結合了起來，用一種適當的距離感把一種類似舞臺、劇場、燈箱的框架效果展現了出來。

《伯德小姐》中的女主角克莉絲汀，并非徹底的稚童，也非全然的成人，而是處于兩者的中間階段；她身上有一種其同齡人很容易產生的不穩定情緒。她渴望獨立、渴望成長、渴望成為同齡人眼中個性另類的人。作為這樣一個極具叛逆色彩的角色，在影片中開篇就以一頭亮眼的紅色頭發出場。

紅色代表著活力、熱烈和躁動。紅色恰如主角克莉絲汀在這個一生中最有精力的青春的年紀所擁有的求知和探險欲。面對著友情、校園舞會、學校戲劇社團等富有青春色彩的事物的誘惑，她想要逃離自己生活的小城市，做著去大城市當經濟獨立女性的夢。紅色也代表著熱烈狂躁。她不顧家庭經濟困窘，一心想要去紐約見識更繁華寬廣的世界，她希望自己可以擺脫家庭的枷鎖，也能像有錢人家的大小姐那樣縱情消費，享受物欲人生。因此，影片中鮮艷的紅發既是克莉絲汀對家庭的反叛和否定，又有年輕氣盛個性的表達。

“女孩兒渴望掙脫，像鳥兒一樣自由翱翔，這也正是她給自己起的名字，而母親卻甘愿平庸，頭腦中想的全部是家庭瑣事”[4]。克莉絲汀的紅發與“伯德小姐”這一自命名的作用相同，它們充當了電影中的敘述符號，將整個故事的情感線串了起來。在克莉絲汀的眼里，她對自己的父母和對自己的根源的否定，以及對角色內心深處的渴求，讓她厭惡父母給她的一切，更不愿意接受自己的出身。

克莉絲汀和母親起爭執的根本原因在于克莉絲汀對于自己家庭、出身、生活的否認。影片的第二場戲就是克莉絲汀和母親在車上，母親掌握著方向盤，也代表著掌握了克莉絲汀的人生方向。這一段在拍母女的單人鏡頭時，導演對背景特意做出了區分——母親這邊車窗外的風景是綠色的，克里斯汀這邊車窗外的風景是黃色的，這是因為她們此刻對家鄉的看法明顯不同。對母親來說薩克拉門托是平淡安靜的生活，是溫暖可以依靠的家。而對克莉絲汀來說，一望無際的田野沒有絲毫變化，就像她目前的人生一樣無趣，在這里生活下去的希望如同枯萎的荒草。

夢想總是像藍天般遼闊，也像天空般遙不可及。克莉絲汀一家四口，外帶哥哥的女朋友共五人一起生活在狹窄的房間，連早上使用洗手間都要相互催促，甚至會出現父親母親共同擠在狹小空間里的畫面。在這個家里，每個人的個人空間被一再壓縮到令人崩潰的邊緣。克莉絲汀處在人生的叛逆階段，每天腦袋里都會冒出新奇的想法，迫切需要獨立空間。藍天白云下，一座天藍色的大別墅成為克莉絲汀的夢想豪宅，她和家境差不多的好朋友朱莉站在門前暢想著未來自己住進這座房子的細節。在與家庭經濟條件優越的新朋友詹娜聊天的過程中，青春期的自尊與虛榮心使得克莉絲汀將這座房子謊報為自己的家。藍色象征著少女的夢，迫切想要改變原生的生活環境，卻又像是那遙不可及的天空一般遙遠。

三、葛韋格“作者電影”風格形成的原因

（一）內部因素

自傳性是葛韋格“作者電影”特別鮮明的風格。葛韋格作為一位擔任過多種職位的創作者，曾以演員、導演、編劇和制作人不同的身份參與電影創作，其個人經歷對作品有著深遠的影響——她是《弗朗西斯·哈》中漂泊在紐約窮困的舞蹈家；她是《伯德小姐》里渴望擺脫家鄉叛逆的青春期少女；她是《小婦人》里為了生計不得不寫下自己不喜歡的文字的作家；她也是《芭比》里無所不能，未來有著無限可能的經典芭比。《紐約時報》對她的評價是：“她自己本身就代表著一種電影風格，而這種電影風格是跟當下的其他所有風格是完全相反的。”

葛韋格1983年出生于美國加州薩克拉門托，畢業于紐約巴納德學院。她的母親克里斯·葛韋格曾在布魯克林住過一段時間，擁有紐約女郎的典型精神：自信、堅強、聰明并且幽默。母親的影響在小格蕾塔心里種下一顆種子，驅使她在多年后不顧一切地離開平坦的、隨時看得到地平線的薩克拉門托，來到高樓林立、有灰色夏天的紐約。葛韋格愛上了這里，擁有了相當深的紐約情結，以至于曾專門在報紙上撰文，深情地把紐約稱為“我的城市”。

在個人成長經歷的影響下，葛韋格電影中的角色和她本人總是有些相似。她們都是文藝女青年，擁有粗線條神經，樂觀向上；從來不害怕應對麻煩，也常常陷入一些不必要的麻煩；即使是為生計發愁，她也能元氣滿滿地面對明天。這些源于自身生活經驗、多多少少都有葛韋格本人影子的角色更容易得到觀眾發自內心的認同。

特別是《伯德小姐》這部影片，簡直可以稱得上是導演葛韋格的自傳。主角克莉絲汀是薩克拉門托的一名高中女生，愛好文藝，性格叛逆，舍棄父母給的名字，自命名為“伯德小姐”。她一心想考紐約的大學，為此和母親關系緊張。上一秒母女間還相互傾訴，下一秒母女二人就勢不兩立。葛韋格從自身的生活經驗出發，把自己成長和與母親相處過程中的一些典型細節進行提煉后放置到電影中，立刻就讓電影的情節變得豐滿真實起來。

（二）外部因素

20世紀30年代，美國電影界出現了一種名為“神經喜劇”的電影模式。它在美國的經濟“大蕭條”時期興起，多以中產階級男子與上層社會女子為主角，通過一系列戲劇性的矛盾與歷險，以“歡喜冤家”為結局。神經喜劇普遍以情侶之間的矛盾作為主要情節，最終以雙方價值觀念在經歷摩擦之后達成共識為結局。2007—2008年，美國再次爆發了嚴重的的金融危機，進而影響全球。這次由美國向世界范圍內擴散的災難，是自“大蕭條”后最為嚴重的一次金融危機，又名“大衰退”。正是在此時期，葛韋格開始初次涉足電影行業。也許是因為時代背景的太過驚人相似，葛韋格的電影創作明顯受到了“神經喜劇”的影響，在“后大蕭條”與“后大衰退”的雙重背景下，創作了影片《伯德小姐》。該片對經典“神經喜劇”的基本模式進行了改編，將代際沖突和女性成長作為故事主題，沒有用性別矛盾來掩蓋或替代社會矛盾，更多的是用女性成長的過程中的各種故事橋段來展現隱藏在其背后的經濟和社會矛盾。

除此之外，“呢喃核”運動對于葛韋格的電影創作同樣具有里程碑式的意義。起源于21世紀初的“呢喃核”運動“是一場以自然主義表演與對話為核心的低成本美國獨立電影制作潮流”[5]。這一類影片摒棄了攝影棚環境，偏愛在真實場景中拍攝，大量采用經濟實惠的數碼設備。它們不過分強調戲劇性情節，而是聚焦于人物的對話與互動，時常采納演員的即興發揮。這些電影的主角往往描繪的是年輕的、未婚的、異性戀的、白人中產階級的形象，他們往往缺乏明確的事業和人生目標，或正陷入一種“無所事事”的生活狀態。作為后“9·"11”電影現象，這些電影深刻展現了在“9·11”事件背景下，那些正值青春期的年輕人在走向成年的過程中，如何探索并駕馭一個充滿未知與變化的世界。上述特點成了葛韋格后續電影作品持續探索的主題。

然而，隨著葛韋格轉向更為商業化、高預算的主流制作模式，她在“呢喃核”時期所形成的電影制作手法面臨了前所未有的挑戰。葛韋格開始有意識地借鑒包括“新浪潮”在內的各種先進電影創作經驗，特別強調影片的制作流程的創意化和精品化。例如在拍攝《伯德小姐》時，她先讓演員們進行了四個星期的集體彩排，等他們回到劇組后，才開始真正的電影拍攝。通過重復排練，可以使不連貫的臺詞變成一種直覺，并與演員身體的運動相結合，形成一種鮮活的思考過程。電影一開拍，葛韋格就提出要嚴格遵守劇本，不許即興發揮。作為導演的她追求的是“即興效果”，而不是即興創作。自此，“呢喃核”電影的粗糙顆粒被排除，并在嚴格遵循劇本的情況下，將即興元素保持下來。葛韋格也用自己的大膽探索為業界“作者電影”創作提供了可資借鑒的寶貴經驗。

參考文獻：

[1]劉陽.“作者論”視域下丹尼斯·維倫紐瓦的科幻電影研究——以《沙丘》《銀翼殺手2049》《降臨》為例[J].西部廣播電視，2023，（08）.

[2]西蒙·波伏娃.第二性[M].北京：西苑出版社，2004.

[3]王京.從女性主義的視角分析女性電影中的母女關系[D].上海師范大學，2021.

[4]白多.《伯德小姐》：現實主義美學視野下的青春片示范[J].新聞研究導刊，2018，（17）.

[5]王昕.格蕾塔·葛韋格：“后大衰退”時代的姿勢、聲音與成長敘事[J].當代電影，2021，（06）.

作者簡介：

陳宇，男，漢族，湖南邵陽人，博士研究生，研究方向：戲劇影視文學。

王曉雪，女，漢族，河南鶴壁人，本科，研究方向：戲劇影視文學。