鏤月裁云 落紙錦粲

小劇場戲曲創作以小擅長，但這種小卻絕不只是舞臺空間的小、劇本體制的小，更在于其能于小中見大，小中見深：小能伏脈千里，展無盡之遼闊，小能探幽發微，窮人性之幽深；這也是小劇場區別于大劇場之價值和意義所在。羅周的小劇場戲曲創作在其大戲創作的審美經驗之上，融入進小劇場獨特的審美風調，真正體現出小而深、小而精、小而美的特質。

詩情沸熱：戲曲文本的詩性叩問

提到羅周的創作，最鮮明也最奪目的特質大概就是她作品中充沛而豐盈的詩性。盛和煜評價羅周的《春江花月夜》時曾說：“這是當代青年知識分子向母語文化致敬的一個文本?！?指向的正是羅周戲曲文本中流溢出的，承襲自古典文學傳統中的詩性審美。而在她的小劇場戲曲創作中，這一創作取向得到了更充分的張揚。小劇場戲曲體例的限制并沒有抑制其文本中生命力和想象力的飛動，反而驅使著她以最灼熱而澎湃的詩情去抵達最宏大和崇高的生命議題。

羅周的小劇場戲曲寫作大多為古典題材，講述的都是耳熟能詳的歷史人物，故事的起點并不新奇，但羅周卻擅長在歷史的滾滾風煙中，捕捉那些詩性的可能，并加以編織和點染，最終化作文本中奪人心魄的瞬間：昆劇《哭秦》中，申包胥終于叩開了秦國的宮門，盼來了秦國的援軍，卻仍慟哭不止，此時他的哭，不再只是為楚地而哭，更是為秦哭，為仁哭，為義哭，為熙熙攘攘、皆為利往的天下而哭；昆劇《六道圖》中，盧罌公以生命獻祭，來追求至高的藝術理想。當他飲下毒酒倒下的那一刻，地獄之門在學生吳道子的面前完全敞開，牛頭馬面、烈火寒冰都撲面而來，但與此同時，藝術的至高之境也在這一刻豁然洞開。那些瘋狂的妒念、痛苦的熬煎，最終都化作了吳道子眼底的滾滾波濤，筆下的水墨淋漓。

這種詩情還體現在羅周劇本中那些動人的意象，那些炫目的設定里。這些設定營造出了一個個綺麗而飛揚的夢境，輕輕將故事托住，使故事展開的過程中時時迸濺出詩性的火花。

揚劇《千里江山》中的夢里河山、瑤姬神女就構成了充滿詩性的隱喻，正如宋徽宗的念白所說：“她是屈大夫之山鬼、曹子建之洛神、張僧繇之龍女、李義山之滄海月、元微之巫山云……”王希孟和宋徽宗的夢中幻境正是藝術追求的至高之境—精騖八極、心游萬仞，在超然的忘我中抵達藝術的巔峰。然而精神上絕對的忘我和癡狂也會加速個體生命的燃燒和墜落，藝術的狂舞正是以生命的消耗作為燃料?！肚Ю锝健酚脡糁猩衽@個流溢著中國古典情韻的意象構建起的正是讓《千里江山圖》熠熠生輝的生命之源，即藝術領域中恒久澎湃和灼熱的生命激情。

昆劇《乘月》中，張若虛因鬼使錯勾了生死簿而被拒幽冥，卻又以三日之期為限，得以暫時地逃離陰曹地府，重返人間。然地下一日，地上十年的時空倒懸，讓張若虛與心心念念的美人雖迎面相逢，卻如隔天淵。昔日少年，仍容顏如初；昔日佳人，卻已成老婦。這種巨大的生命參差具有搖撼人心的力量，卻也正是這樣的心靈震顫成就了千古絕唱的《春江花月夜》，讓張若虛面對照耀千年的明月，發出了“人生代代無窮已，江月年年只相似”的喟嘆。

榫卯結構：戲曲文本的細密編織

在大戲創作中，羅周主張每一折的寫作要效法明清折子戲的寫法，力求把每一折戲都寫得飽滿豐盈。這種寫作方式也被她帶到了小劇場戲曲的創作中，她會把60—90分鐘的整場戲細細剖解成幾個大層次，每個大層次又分為幾個小段落，小段落中再細分出類似語言結構的小層次，一層一層如榫卯般環環相扣，緊緊咬合。

細看整部《千里江山》的架構體例，就像一卷精巧的行書小帖，看似恣意橫流，實則筋脈相連。人物與人物之間，折與折之間，起承轉合，皆精心結撰，既無一閑筆，亦無一妄筆。

全劇只有四個角色：宋徽宗、王希孟、蔡京、瑤姬；但角色與角色之間，互有張力。宋徽宗與王希孟亦師亦友，在情感上彼此依傍，在理念上卻互相背離；宋徽宗與瑤姬曾經雙雙化鶴，卻終于“勞燕分飛”；瑤姬與王希孟，神女既是少年的精神彼岸，亦是少年的靈魂歸處；蔡京也并非只是一個調劑似的人物，如果說王希孟是宋徽宗心中明亮的、少年意氣的那一面，蔡京映照出的就是宋徽宗深沉的、中年世故的那一面。

情節的設置更是彼此對應，互為勾連。核心的兩折《守夜》《溯心》對應著兩個夜晚。第一夜，王希孟獨自入夢，宋徽宗守于榻旁，清晨醒來，王希孟足下無端磨爛的素襪讓宋徽宗目之心驚；第二夜，宋徽宗與王希孟抵足而眠，雙雙入夢，二人隨神女瑤姬行經千里，踏遍河山。正是第一夜的“因”牽引出第二夜的“果”，也正是王希孟此時的夢境牽引出宋徽宗少年時的夢境，所謂“溯心”，指的既是王希孟藝術追求的袒露，也是宋徽宗年少心路的回溯。劇中王希孟與宋徽宗在樊樓相遇，宋徽宗以畫試人，亦以畫垂范。兩人一畫山水，一畫白鶴，這與夢中王希孟行山涉水，宋徽宗化鶴飛天顯然也是相互顧盼，相互呼應。

《千里江山》唱詞的安排更是深諳濃淡疏密之道，唱段何處繁，何處簡，何處綿密，何處松疏，都有周密細致的處理。那些大段大段鋪排的唱詞，看似是編劇情思奔涌下的渾然天成，實則句與句、段與段之間的架構，都包含細密的巧思。王希孟樊樓之中自述身世，“三杯酒”的唱段層次分明，“一杯酒”訴鄉居何處，“二杯酒”訴離鄉幽情，“三杯酒”訴落榜之悲，情緒逐步遞進；王希孟與宋徽宗在夢中踏遍河山，一步一景，以一段核心唱段細數山川美景，人間風物，這一段唱詞也有緊密疊加的六個層次：一是序曲，二寫山景，三寫長橋，四寫旅居，五寫主峰，六寫余韻，正好與《千里江山圖》長卷中的六段一一對應。

昆劇《六道圖》則圍繞“鴆殺”這一行動展開著全部的戲劇情節：最初是吳道子因無法按時向圣上交付《六道圖》全卷，欲用鴆毒自殺，但老師盧罌公的突然到訪中止了這一行動；然后是盧罌公屢次取酒欲飲，都被吳道子阻攔，此時的盧罌公與吳道子尚沉浸在久別重逢的快意中；最后是盧罌公頻頻以語言刺激和挑釁，勾動起了吳道子的妒意與殺心，于是當盧罌公再次拿起酒杯時，吳道子不僅沒有攔阻，反而連說“請請請”，將他的死亡又向前推了一把。從起初的吳道子欲自飲到最后盧罌公自飲而亡，這之間，鴆酒在二人手中來回傳遞，

“鴆殺”這一行動也反復停頓與延宕，而在這停頓的旋渦之中，則是情理上的層層推進和鋪墊，比如當盧罌公生出必死之志，以言語挑動吳道子的殺心時，先明言戳穿吳道子求死的謊言，勾起他的怒意，復以冷言冷語激將起吳道子的狂傲之心，最后編造出一個莫須有的天才少年引誘出吳道子內心深沉的妒意與惡念，可謂是步步為營，引君入甕。

本色當行：戲曲文本的量體裁衣

嚴羽在《滄浪詩話》中論“詩法”，認為作詩“須是本色，須是當行”，戲曲創作亦是如此。當代戲曲編劇的當行應該在于能夠準確把脈劇種的特質、劇團的特質，并在劇本中最大程度地發揮出劇種的優勢、劇團的優勢。傳統大戲文本充裕、空間遼闊，可以讓創作者縱情揮灑筆墨、激揚文字，小劇場戲曲則不同，它既需要編劇高屋建瓴，卻也不得不惜墨如金，因此要求編劇有手術刀般的精準、銳利，能緊緊抓住戲曲創作的核心骨架，而劇種的特色和演員的特質就可以成為這幅骨架。羅周的小劇場劇目正是戲曲文本和劇種特色高度合一的作品。劇目從前期籌劃開始，羅周就深度介入，并全程參與。她熟知這些劇種的唱腔曲牌，也清楚地了解這些劇團的行當配置，所以能夠為劇種、為劇團、為演員量身定制劇本，最大可能地突顯作品的優長。

揚劇《千里江山》是羅周與揚州市揚劇研究所的第三次合作，有之前《衣冠風流》《不破之城》的合作經驗，她對揚劇、對劇團的情況太過熟稔。所以在這部劇中，她充分張揚了揚州市揚劇研究所的演員們所具備的表演優勢，將其融入文本的表達之中：她讓原本就是師徒的李政成與游佳琦在揚劇舞臺上繼續延續師徒之誼；她讓擅唱揚州道情的李政成在劇中兩唱【道情】；她以《千里江山圖》的生成為主線，寫作了大段描寫具體繪畫場景的唱詞，使李政成與游佳琦二人閃轉騰挪的形體身段有更多展示的可能。

小劇場昆曲三部曲《哭秦》《乘月》《吳道子》更是羅周與昆曲藝術家石小梅的三度合作，三部戲皆是“因人設戲”，是羅周為石小梅的“私人定制”之作。二人之間的溝通從選材取材一直延續到創作完成的最后一刻?！犊耷亍贰冻嗽隆肥鞘∶繁涣_周的舊作《二胥記》《春江花月夜》所打動，主動要求羅周從中抽取，進行的改編和再創。《哭秦》中【九轉貨郎兒】套曲的選擇，《乘月》對《春江花月夜》原詩的化詩為曲也都是石小梅基于個體經驗給出的要求。《吳道子》則幾經磋磨，羅周不斷挑選素材，反復征求意見，最后石小梅終于被唐人筆記《酉陽雜俎》中“吳道子嫉妒新秀買兇殺人”的故事所震動，促成了這次創作。在提筆之前，羅周在套曲選擇、情節層次、演出亮點等多個層面，都與石小梅有詳盡、細致的溝通、商議，在撰寫劇本的過程中，羅周更是始終貼著石小梅去寫，把演員的表演個性、嗓音特色鑲嵌在戲中，排練的過程中也是持續地磨合、調整，以期實現案頭和場上最完滿地貼合。

適度留白：戲曲文本的內在敞開

小劇場戲曲空間和時間的有限性決定了其創作過程需要更多地用減法，而不是加法。創作者需要不斷卸下文本中的輜重和負累，尋找更審慎更簡約的表達手段。而縱觀羅周創作的小劇場劇目，其文本皆呈現出鮮明的敞開狀態，這種敞開不是創作者的疲軟和怠惰，而是使用省略手法，刻意去留下空白，把更多的空間留給演員，由演員的表演去填補這“虛靈”和空白。在她的創作觀念里，編劇和演員應該是相互依傍、相互托舉的，文本沒有觸及的地方，正是二度創作中，表演應該抵達之處。

她的劇本始終是蓬松而輕盈的，沒有密不透風的敘述和情節，而是不斷地停下來，再停下來，建構起一個個情感的旋渦，給足演員做戲和捏戲的可能。昆劇《乘月》的情節極為簡單，但作品的情感卻飽滿而深沉。劇中故事的真相是一點一點敞露的，編劇沒有依靠任何外部的借力，而是完全由張若虛和辛夷的對話來推進，一層一層剝開時間留下的沉痂，顯露出內里最殘酷的部分。整部戲并沒有一個情感的爆發點，所有的情緒都是引而不發，含而不露的，縱使心中的思念和悵惘如潮水般升騰和涌動，張若虛始終未曾叫出那一聲“姐姐”。這樣的書寫方式沉靜而含蓄，更需要演員用強大的生命定力和藝術能量去托住這些情緒。而羅周信任演員，信任他們能夠用最準確的表演去傳達文本中那些微妙的起伏，那些隱秘的波瀾，縱使沒有情感的開閘和宣泄，也一樣能通過表演將情緒一點一點地打在觀眾的心上。正是這樣的信任，最終成就了這部作品。

為了更好地把舞臺還給演員，羅周在角色的設置上亦是惜墨如金。不是漫無邊際地堆砌人物，而是力求以極簡的角色設置鋪展劇情，同時行當之間盡量不重復，讓每一個行當每一個演員都有充分展示的空間。揚劇《千里江山》只有四個角色行當，宋徽宗的末，王希孟的生，蔡京的凈，瑤姬的旦；昆劇《哭秦》中是申包胥的生、鼓瑟的丑、鼓簧的凈；昆劇《乘月》中是張若虛的生、辛夷的旦、小鬼頭的丑；昆劇《六道圖》中只有吳道子的生和盧罌公的末。這些角色和行當既無一贅余，又聲色齊備，顯得色彩豐富，滿臺生香。

當下小劇場戲曲風頭正盛，創排小劇場戲曲成為某種風尚和潮流，然而在大量涌入市場的小劇場劇目中，真正具有精神深度、文學韻味、藝術質感的作品卻難能一見。小劇場戲曲雖然是綜合性的藝術，但劇本終究是一戲之本，劇本的文學品格和藝術審美是后續創作登高之依托。而正是在羅周的《千里江山》，在她的《哭秦》《乘月》和《六道圖》中，我們看到了小劇場劇目所應該具備的筆力和氣魄。四部作品的成功也為同類型的作品提供了可供參照的創作路徑，指引小劇場戲曲創作往更深更遠的地方而去。

作者" 江蘇省文化藝術研究院戲曲研究所助理研究員

盛和煜. 石頭城上鳳凰鳴—羅周其人其文[J]. 劇本，2014， （1）.

嚴羽著，郭紹虞校釋. 滄浪詩話校釋[M]. 北京：人民文學出版社，1961： 111.