跨文化視角下鄉(xiāng)村紀(jì)錄片的影像敘事與國(guó)家形象建構(gòu)

【摘 要】跨文化視角下，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片的影像敘事研究有助于拓寬紀(jì)錄片國(guó)際表達(dá)研究的視野。本文通過(guò)個(gè)案分析法，并從個(gè)案研究上升至歸納總結(jié)，提出鄉(xiāng)村紀(jì)錄片影像敘事在建構(gòu)國(guó)家形象過(guò)程中存在主題宏大、手法固化、文本淺薄以及真實(shí)存疑等問(wèn)題，故而在敘事學(xué)和語(yǔ)言學(xué)理論的指導(dǎo)下，從人物與對(duì)話(huà)、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、隱喻與轉(zhuǎn)喻、他者與自我的有機(jī)結(jié)合等方面提出應(yīng)對(duì)之策，探究鄉(xiāng)村紀(jì)錄片有效建構(gòu)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象的路徑。

【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)村紀(jì)錄片；影像敘事；國(guó)家形象建構(gòu)

紀(jì)錄片是以真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)和內(nèi)核，輔以影像敘述方式進(jìn)行可視化藝術(shù)呈現(xiàn)的電影藝術(shù)形式，因此鄉(xiāng)村紀(jì)錄片是以真實(shí)鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，采用影像化的敘述方式呈現(xiàn)鄉(xiāng)村面貌的藝術(shù)形式。作為對(duì)外傳播鄉(xiāng)村文化的優(yōu)秀文化介質(zhì)，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片在構(gòu)建我國(guó)國(guó)際形象和傳播中國(guó)鄉(xiāng)村文化方面展現(xiàn)出獨(dú)特的價(jià)值：一方面，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片所展現(xiàn)的鄉(xiāng)村歷史發(fā)展也是中國(guó)國(guó)家振興發(fā)展的現(xiàn)實(shí)見(jiàn)證，對(duì)構(gòu)建中國(guó)大國(guó)形象具有深遠(yuǎn)影響；另一方面，新時(shí)代背景下，中國(guó)鄉(xiāng)村文化的對(duì)外傳播有助于向國(guó)外民眾展現(xiàn)中華文化的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)與博大精深。但是，隨著傳播介質(zhì)的豐富以及傳播主體的多樣化，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片影像敘事構(gòu)建國(guó)家形象的效果逐漸式微，因此，如何利用好影像媒介構(gòu)建國(guó)家形象成為研究的重點(diǎn)所在。

本文通過(guò)分析鄉(xiāng)村紀(jì)錄片國(guó)際化敘事構(gòu)建國(guó)家形象的實(shí)踐案例，進(jìn)一步探討跨文化視角下，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片影像敘事服務(wù)國(guó)家形象構(gòu)建中存在的問(wèn)題和解決路徑，在此基礎(chǔ)上提出人物與對(duì)話(huà)、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、隱喻與轉(zhuǎn)喻、他者與自我等相應(yīng)對(duì)策。

一、鄉(xiāng)村紀(jì)錄片影像敘事的價(jià)值及實(shí)踐分析

鄉(xiāng)村振興作為我國(guó)全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化強(qiáng)國(guó)的重要一環(huán)，其對(duì)外傳播有助于我國(guó)的國(guó)家形象建構(gòu)，增強(qiáng)我國(guó)的國(guó)際話(huà)語(yǔ)權(quán)。本文以中國(guó)國(guó)際電視臺(tái)（CGTN）鄉(xiāng)村紀(jì)錄片《我們的田野：拉美青年蹲點(diǎn)記》為個(gè)案展開(kāi)分析和研究，探究以紀(jì)錄片為中介的鄉(xiāng)村影像敘事如何建構(gòu)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象，挖掘新時(shí)代紀(jì)錄片影像敘事的價(jià)值所在。

（一）可信中國(guó)：鄉(xiāng)村振興方案的共享

《管子·樞言》有道：“誠(chéng)信者，天下之結(jié)也。”誠(chéng)信作為一種中國(guó)美德、中國(guó)智慧和中國(guó)品格，來(lái)源于中國(guó)歷史，根植于中國(guó)實(shí)際。鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的提出基于中國(guó)的實(shí)際發(fā)展變化，正是這種自國(guó)家政策到人民的實(shí)際行動(dòng)向世界展現(xiàn)了可信的中國(guó)形象。

在紀(jì)錄片《我們的田野：拉美青年蹲點(diǎn)記》之《山似故鄉(xiāng)來(lái)》篇章中，來(lái)自墨西哥的拉斐爾（F. Rafael Robertos Matsushima）了解到田壩村發(fā)展生態(tài)旅游業(yè)促進(jìn)該村致富的故事，切身感受中國(guó)新農(nóng)村的發(fā)展和振興，在《遙遠(yuǎn)的茶韻》篇章中，阿根廷青年霍凱（Joaquín Estrader）感受田壩村茶葉的生產(chǎn)過(guò)程以及利用茶文化振興鄉(xiāng)村的途徑，并且對(duì)于田壩村振興致富的方案做了總結(jié)，表示希望自己的家鄉(xiāng)也能夠借鑒采用。紀(jì)錄片通過(guò)拉美青年的視角和親身體驗(yàn)，反映了中國(guó)鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的具體實(shí)施及政策的落實(shí)，具有很高的可信度。

（二）可愛(ài)中國(guó)：鄉(xiāng)村風(fēng)土人情的展示

可愛(ài)中國(guó)形象的具象體現(xiàn)在于溫潤(rùn)度。這里的溫潤(rùn)度指中國(guó)人民的可愛(ài)、中國(guó)行為的務(wù)實(shí)以及中國(guó)文明的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。鄉(xiāng)村紀(jì)錄片作為一種媒介話(huà)語(yǔ)，能夠作為媒介記憶的中介，再現(xiàn)鄉(xiāng)村的風(fēng)土人情和文明。

《我們的田野：拉美青年蹲點(diǎn)記》之《遙遠(yuǎn)的茶韻》篇章中霍凱通過(guò)觀賞和體驗(yàn)炒茶制茶，參與村民茶品牌創(chuàng)建的各個(gè)環(huán)節(jié)，真實(shí)展現(xiàn)鄉(xiāng)村人民的務(wù)實(shí)與勤勞，第三篇章《云上的花朵》則以古巴青年大衛(wèi)（David Rámirez）借住田壩村村民家中的所見(jiàn)所聞，并從大衛(wèi)視角所講述的故事中呈現(xiàn)出田壩村羌族人民的羌繡，羌族音樂(lè)、舞蹈等一系列歷史悠久的文化。影片中羌族阿奶放聲高歌以及羌族村民共同圍著篝火舞蹈也表現(xiàn)出村民的熱情好客、淳樸簡(jiǎn)單與美好。用紀(jì)錄片的形式對(duì)鄉(xiāng)村人文展開(kāi)記錄與回顧，使這些鄉(xiāng)村記憶成為推動(dòng)國(guó)與國(guó)、人與人之間交流的情感紐帶，同時(shí)，也將中國(guó)人民的勤勞、樸實(shí)和可愛(ài)傳達(dá)給國(guó)際受眾。

（三）可敬中國(guó)：大國(guó)氣度品質(zhì)的彰顯

中國(guó)可敬在于包容擔(dān)當(dāng)?shù)母窬趾托亟螅哆b遠(yuǎn)的茶韻》篇章中，田壩村村民毫不吝嗇地向霍凱傳授如何采茶制茶、如何利用現(xiàn)代化炒茶技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)帶動(dòng)鄉(xiāng)村致富，體現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)村人民的熱情和友好。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中提出，“從基層上看去，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的”[1]，固然鄉(xiāng)村的成長(zhǎng)與發(fā)展足以體現(xiàn)中國(guó)人民的勤勞，但同時(shí)《遙遠(yuǎn)的茶韻》篇章也向人們呈現(xiàn)鄉(xiāng)村發(fā)展的困境與艱難，該紀(jì)錄片在展現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)村氣度的同時(shí)也向國(guó)外友人展現(xiàn)了真實(shí)立體的鄉(xiāng)村景觀。可敬中國(guó)在于社會(huì)的真實(shí)、中國(guó)人民的風(fēng)骨和品質(zhì)，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片將文化品質(zhì)展現(xiàn)為具體的符號(hào)表征，可視化呈現(xiàn)給世界，展現(xiàn)大國(guó)氣度與胸襟。

二、鄉(xiāng)村紀(jì)錄片影像敘事策略存在的問(wèn)題

跨文化視角下，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片通過(guò)多模態(tài)話(huà)語(yǔ)敘事，展現(xiàn)真實(shí)立體的中國(guó)鄉(xiāng)村發(fā)展與變化，構(gòu)建了可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象。但鄉(xiāng)村紀(jì)錄片在敘事策略上仍存在一些共性問(wèn)題，即隨著傳播主體介質(zhì)的復(fù)雜，仍無(wú)法化解內(nèi)容書(shū)寫(xiě)與形式選擇之間的矛盾。

（一）主題局限于宏大敘事，易讀性欠缺

文本在控制讀者的過(guò)程中，一方面要易讀和明確，另一方面又要設(shè)置障礙延長(zhǎng)讀者閱讀時(shí)間，因此必須駕馭易讀性與陌生性?xún)摄Ｕ揫2]。影像時(shí)代，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片在建構(gòu)國(guó)家形象策略上雖對(duì)傳播主體方面有所擴(kuò)充和豐富，但其傳播主題仍舊局限于宏大的國(guó)家層面發(fā)展敘事，有時(shí)忽略微觀層面的小切口敘事，易讀性欠缺。其主要內(nèi)容包括宣傳鄉(xiāng)村整體產(chǎn)業(yè)發(fā)展、百年艱苦奮斗史等發(fā)展故事，較少?gòu)娜宋锉旧沓霭l(fā)進(jìn)行敘事說(shuō)明的影像資料。例如，網(wǎng)易新聞雙語(yǔ)紀(jì)錄片《中國(guó)關(guān)鍵詞：建黨百年史——精準(zhǔn)脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)》以“圖片+文字”的形式展現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)的整體發(fā)展變化，但應(yīng)穿插小切口的敘事，增強(qiáng)易讀性，使受眾更易接受和認(rèn)同。

（二）手法固化，美學(xué)性欠佳

作為以鄉(xiāng)村真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片敘事手法的核心在于寫(xiě)實(shí)。見(jiàn)證功能是敘事者功能觀之一，而見(jiàn)證功能要求敘述者采用各種讓人信服的方式證實(shí)故事的來(lái)源，因此寫(xiě)實(shí)手法在影像敘事中被頻頻使用。受眾權(quán)利的下放使觀看群體逐漸注重紀(jì)錄片思想情感的表現(xiàn)形式，單純的表現(xiàn)內(nèi)容、專(zhuān)業(yè)寫(xiě)實(shí)的紀(jì)錄影像很難滿(mǎn)足受眾觀看的需要。而國(guó)內(nèi)的鄉(xiāng)村紀(jì)錄片為了真實(shí)展現(xiàn)鄉(xiāng)村景觀，國(guó)際書(shū)寫(xiě)時(shí)大多仍以寫(xiě)實(shí)為主。例如，《精準(zhǔn)扶貧的力量》以最真實(shí)樸素的鏡頭拍攝湖南脫貧攻堅(jiān)交流基地的典型案例和人物，并對(duì)應(yīng)總結(jié)提煉出經(jīng)驗(yàn)和方法，鏡頭的真實(shí)記錄雖給觀眾帶來(lái)了身臨其境的體驗(yàn)，但相對(duì)固化的表現(xiàn)形式無(wú)法滿(mǎn)足外國(guó)受眾“意會(huì)”的心理感受和審美習(xí)慣，因而紀(jì)錄片所要闡釋的主題內(nèi)涵和思想情感無(wú)法更好傳達(dá)至外國(guó)受眾的內(nèi)心。

（三）文本淺薄，象征性模糊

文本為一切可以傳達(dá)意義的客體。新媒體時(shí)代，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片多注重以文字為主的淺層文本表現(xiàn)，忽略以象征符號(hào)為主的深層文本意象，使文本功能性大大降低，從而降低了文本的力量。《我們的田野：拉美青年蹲點(diǎn)記》中采用隱喻和轉(zhuǎn)喻的修辭手法將茶葉符號(hào)、歌舞符號(hào)、學(xué)校符號(hào)等指代中國(guó)鄉(xiāng)村振興的成果和經(jīng)驗(yàn)，使文本脫離單純的敘事本身，頗具影像敘事的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。因此，簡(jiǎn)單化的文本已不適用于當(dāng)前受眾的觀看習(xí)慣，頗具象征性意象符號(hào)和文化內(nèi)涵的鄉(xiāng)村紀(jì)錄片影像才能展現(xiàn)深厚底蘊(yùn)的中國(guó)鄉(xiāng)村形象。

（四）本位敘事，真實(shí)性存疑

本位敘事是指敘事者站在本位角度對(duì)故事展開(kāi)敘述的一種方式。熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）根據(jù)敘事者在敘述層次上的內(nèi)外和他與故事的同異關(guān)系將敘事者分為外部—異敘述型、外部—同敘述型、內(nèi)部—異敘述型、內(nèi)部—同敘述型[3]。紀(jì)錄片本位敘事與熱奈特對(duì)于敘事者的分類(lèi)極其相似，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片建構(gòu)國(guó)家形象時(shí)所采用的本位敘事也多來(lái)源于此。為了更加全面地展現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)村形象，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片國(guó)際書(shū)寫(xiě)時(shí)通常從本國(guó)記者參與或不參與故事發(fā)展，以及鄉(xiāng)村故事主體參與故事發(fā)展這樣的敘事角度展開(kāi)書(shū)寫(xiě)，以“自我”為主對(duì)外展開(kāi)國(guó)際敘事，往往會(huì)造成國(guó)外觀眾對(duì)其真實(shí)性的質(zhì)疑。在東西方文化折扣無(wú)法消弭的現(xiàn)今，如何打破桎梏是鄉(xiāng)村紀(jì)錄片國(guó)際書(shū)寫(xiě)應(yīng)關(guān)注的重點(diǎn)。

三、鄉(xiāng)村紀(jì)錄片影像敘事構(gòu)建國(guó)家形象的策略

西蒙·查特曼（Symour Chatman）將敘事作品即敘事文本劃分為兩個(gè)層次——“故事”和“話(huà)語(yǔ)”，“故事”即被描述敘事中的是什么（what），“話(huà)語(yǔ)”是其中的如何（how），他認(rèn)為“故事”和“話(huà)語(yǔ)”處于同樣重要的地位[4]。跨文化視角下，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片影像敘事應(yīng)突破以往紀(jì)錄片敘事的桎梏，將“內(nèi)容”與“形式”有機(jī)結(jié)合，共同作用于國(guó)家形象建構(gòu)。

（一）人物與對(duì)話(huà)搭配：鄉(xiāng)村故事的講述

人物與對(duì)話(huà)是紀(jì)錄片影像敘事不可或缺的兩個(gè)標(biāo)志。鄉(xiāng)村紀(jì)錄片的國(guó)際書(shū)寫(xiě)需打破主題宏大的桎梏，在易讀性與陌生化之間做好一定的平衡。而如何運(yùn)用影像敘事構(gòu)建可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象，這需要從敘事主體和對(duì)話(huà)技巧入手，以小見(jiàn)大，以小切口、小人物敘事為主，搭配一定具有象征意義的對(duì)話(huà)。

鄉(xiāng)村小人物的發(fā)展史同樣也是鄉(xiāng)村的發(fā)展史，小人物敘事能夠減少主題宏大帶來(lái)的對(duì)外傳播中的傳播隔閡和傳播障礙，故事化敘事同樣也能讓外國(guó)觀眾“在場(chǎng)”感受中國(guó)鄉(xiāng)村的發(fā)展變化。以具體鄉(xiāng)村小人物為敘述者，輔以人物對(duì)話(huà)影像，能夠更詳細(xì)交代和解說(shuō)行為的合理性以及適用性，增加對(duì)外傳播的有效性。例如，紀(jì)錄片《The Battle Up The Hill（大涼山）：黎巴嫩記者親歷中國(guó)最窮鄉(xiāng)村如何走出“最后一公里”》中，黎巴嫩記者以敘述者的身份講述貧困戶(hù)阿克赤子和吉什楊兵的脫貧故事，同時(shí)采用與故事人物的直接對(duì)話(huà)，敘事更生動(dòng)直觀。

（二）寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意融合：鄉(xiāng)村發(fā)展本質(zhì)屬性的共情傳播

真實(shí)是紀(jì)錄電影之所以成其為紀(jì)錄電影的基礎(chǔ)，是紀(jì)錄電影的生命之源，是紀(jì)錄電影的靈魂[5]。鄉(xiāng)村紀(jì)錄片不僅要真實(shí)展現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)村的本質(zhì)發(fā)展屬性，還需要利用共情策略打破跨文化傳播中文化折扣現(xiàn)象的桎梏，而共情傳播在影像敘事中通常采用寫(xiě)意的手法加以展現(xiàn)。王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中提出，“意境”不是對(duì)外在物象的簡(jiǎn)單描摹或側(cè)面的自然再現(xiàn)，而是表意空間的創(chuàng)構(gòu)和拓展[6]。寫(xiě)意即關(guān)注“言外之言”“象外之象”“意外之意”，將個(gè)體的思想和情感注入自然事物或現(xiàn)象之中，由此達(dá)到直抒胸臆、營(yíng)造氛圍、傳播情感的作用。

《我們的田野：拉美青年蹲點(diǎn)記》將村民們重振田壩村的寫(xiě)實(shí)紀(jì)錄與田壩村發(fā)展變化的寫(xiě)意空鏡相結(jié)合，真實(shí)的鄉(xiāng)村景觀與充沛的情感抒發(fā)相得益彰，給外國(guó)觀眾一種真和美的體驗(yàn)。寫(xiě)實(shí)紀(jì)錄與寫(xiě)意表達(dá)的有效融合能夠?qū)⑧l(xiāng)村真實(shí)的狀況以及發(fā)展情況以意象和情感化的敘述方式減少跨文化傳播中的文化折扣，加強(qiáng)國(guó)家與國(guó)家之間的人民的共情。

（三）隱喻與轉(zhuǎn)喻使用：鄉(xiāng)村振興國(guó)家戰(zhàn)略的對(duì)外宣傳

隱喻與轉(zhuǎn)喻是修辭學(xué)中的兩個(gè)主要的修辭手法，兩者同表示用具體的意象指代文本的深層意義，兩者的工作機(jī)理同是從始源域（喻體）到目標(biāo)域（本體）的一種聯(lián)想或代替[7]。影像時(shí)代，單純的文本傳播已不再能夠滿(mǎn)足影視觀眾的需要，故而以文字模態(tài)、圖片模態(tài)、聲音模態(tài)等組成的多模態(tài)話(huà)語(yǔ)成為影視傳播的語(yǔ)言表達(dá)方式。紀(jì)錄片本質(zhì)上是采用多模態(tài)話(huà)語(yǔ)展開(kāi)影像敘事，因此鄉(xiāng)村紀(jì)錄片即以鄉(xiāng)村影像為基礎(chǔ)的多模態(tài)的綜合，而多模態(tài)的綜合對(duì)文本語(yǔ)義標(biāo)準(zhǔn)有了更高的要求。

隱喻是利用事物之間的相似關(guān)系，用一種概念表達(dá)另一種概念。對(duì)外傳播類(lèi)型的鄉(xiāng)村紀(jì)錄片隱喻手法通常是利用鄉(xiāng)村發(fā)展變化的日常視覺(jué)符號(hào)來(lái)指代鄉(xiāng)村振興發(fā)展的意義。例如，《我們的田野：拉美青年蹲點(diǎn)記》中，展現(xiàn)北川地震遺址災(zāi)后重建的新學(xué)校、耕地，以及北川生態(tài)旅游產(chǎn)品發(fā)展帶動(dòng)村民致富等影像，這些都是“鄉(xiāng)村振興”的隱喻。轉(zhuǎn)喻不同于隱喻的一點(diǎn)即轉(zhuǎn)喻是利用事物之間的鄰接關(guān)系，以小喻大，用小概念表現(xiàn)大主題。例如，《通往共同富裕之路》中，四川省涼山彝族自治州阿土列爾村（懸崖村）彝族小伙木果為了照顧老人和孩子，往返于山上山下，以“懸崖村天梯”為賣(mài)點(diǎn)，開(kāi)始直播賣(mài)核桃，實(shí)現(xiàn)了脫貧致富。通過(guò)講述這一人物故事，反映了中國(guó)鄉(xiāng)村振興和共同富裕的時(shí)代主題。隱喻與轉(zhuǎn)喻的使用能夠適應(yīng)多模態(tài)話(huà)語(yǔ)實(shí)踐的需要，彌補(bǔ)鄉(xiāng)村紀(jì)錄片文本象征性的缺失，能夠幫助外國(guó)受眾對(duì)我國(guó)鄉(xiāng)村振興事業(yè)有更加深入的了解。

（四）他者與自我穿插：鄉(xiāng)村生活立體景觀的真實(shí)敘述

他者建構(gòu)與自我認(rèn)知是紀(jì)錄片影像敘事的兩個(gè)敘事視角。他者指“第三者”，在當(dāng)代文學(xué)和文化理論中，“他者”理論最重要的用法來(lái)自薩義德在《東方主義》中的論述和闡釋?zhuān)八摺笔怯糜谥阜Q(chēng)某種觀念的文化投射，這種投射通過(guò)一定的權(quán)力關(guān)系和話(huà)語(yǔ)權(quán)力建構(gòu)出文化主體的身份[8]。“他者”景觀作為一種文化表征，能夠以差異化的視角展現(xiàn)文化的真實(shí)面貌。因此，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片建構(gòu)國(guó)家形象過(guò)程中他者建構(gòu)敘事與自我認(rèn)知敘事的穿插使用能夠打破中國(guó)鄉(xiāng)村故事的“自說(shuō)自話(huà)”現(xiàn)象，以更加客觀、真實(shí)、立體的影像建構(gòu)中國(guó)形象。

不論是《我們的田野：拉美青年蹲點(diǎn)記》還是《The Battle Up The Hill（大涼山）：黎巴嫩記者親歷中國(guó)最窮鄉(xiāng)村如何走出“最后一公里”》，均采用了外國(guó)人視角展開(kāi)客觀的敘事，這種敘事視角能夠增加鄉(xiāng)村生活景觀的真實(shí)性和可信度，從而提高中國(guó)形象的說(shuō)服力。

四、結(jié)語(yǔ)

美國(guó)學(xué)者斯蒂芬·阿普康（Stephen Apkon）在《影像敘事的力量》中提到，影像以話(huà)語(yǔ)力所不及的方式觸動(dòng)著人們，它成為人們認(rèn)識(shí)一切的突破口[9]。而全面影像化時(shí)代，紀(jì)錄片影像也為我國(guó)對(duì)外傳播提供了真實(shí)而生動(dòng)化表達(dá)的切入口。中國(guó)的鄉(xiāng)村振興事業(yè)是舉世矚目的壯舉，講好新時(shí)期中國(guó)鄉(xiāng)村振興故事，是推動(dòng)我國(guó)加強(qiáng)國(guó)際傳播能力建設(shè)的重要抓手，是服務(wù)全世界減貧事業(yè)的現(xiàn)實(shí)需要。因此，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片在影像敘事構(gòu)建國(guó)家形象過(guò)程中須打破以往紀(jì)錄片敘事內(nèi)容和形式中的桎梏，為鄉(xiāng)村紀(jì)錄片影像敘事服務(wù)于國(guó)家形象建構(gòu)提供更多元的手段，使之具備更深遠(yuǎn)的意義。

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