李伯安《走出巴顏喀拉》對重大題材美術創作的啟示

摘要：目的：文章從藝術語言層面深入探討李伯安《走出巴顏喀拉》對重大題材美術創作的啟示，分別從線條表現和空間構成兩個角度分析重大題材美術作品可汲取的繪畫語言。方法：文章運用文獻分析法、個案研究法和案例分析法，通過對《走出巴顏喀拉》的線條表現和空間構成的分析，揭示藝術語言形式對重大題材美術創作的重要性。通過深入分析《圣山之靈》《開光大典》《藏戲》《賽馬》等案例的藝術元素和畫面構成，深入思考和學習畫家對畫面結構和空間關系的建構能力。結果：無論從線條表現還是從空間構成來看，《走出巴顏喀拉》的藝術創作語言都對重大題材美術創作有重要啟示。要從中吸收精華，獲得獨到的藝術見解，同時大膽地探索和嘗試不同的藝術形式。要擴大藝術視野，提高藝術修養和創作能力，用豐富多樣的藝術語言創造性地表現重大題材美術創作。結論：《走出巴顏喀拉》給重大題材美術創作帶來了多重啟示。在重大題材美術創作中，應學習、借鑒和吸收不同的藝術形式，尋求用線條表現和空間構成等增強藝術語言的表現力，完成對作品的結構塑造和畫面處理，深化主題思想的表達，創作出有藝術高度、飽含生命力且與偉大時代相匹配的經典作品。

關鍵詞：重大題材美術創作；李伯安；" 《走出巴顏喀拉》；線條表現；空間構成

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）16-00-03

在國家的大力支持下，“國家重大歷史題材美術創作工程”于2005年正式啟動。重大題材美術創作對中國美術的重要性不言而喻。其要求創作者對歷史有獨立且公正的認知，有強烈的歷史責任感和人文關懷，有極強的專業創作能力、藝術理想和學術修養，能基于自身情感創作出有藝術高度、飽含生命力且與偉大時代相匹配的經典作品［1］。李伯安的大型水墨人物長卷《走出巴顏喀拉》全方位展現了黃河文明之源的人民生活、勞動場景、精神狀態和宗教信仰等，包含《圣山之靈》《開光大典》《朝圣》《哈達》《瑪尼堆》《勞作》《歇息》《藏戲》《賽馬》《天路》10個部分。其造型生動，空間處理虛實結合，吸取版畫與雕塑的線條，張力極強［2］，實現了主題與藝術的高度結合。《走出巴顏喀拉》作為李伯安的經典之作，給重大題材美術創作帶來了多重啟示。

1 《走出巴顏喀拉》線條表現對重大題材美術創作的啟示

線條可以展示創作者的主觀審美，反映創作者的藝術修養和審美態度，體現出具有節奏感與韻律感的形式美。李伯安在創作《走出巴顏喀拉》的過程中，不滿足于傳統的藝術形式，而是拓寬藝術視野，學習借鑒其他畫種和不同的藝術形式。他從柯勒惠支的版畫、阿克塞爾·彼得森的木雕、羅丹的雕塑《巴爾扎克》、席勒的素描《死神與少女》、羅馬尼亞巴巴的油畫《瘋子王》等震撼心靈的作品中得到了無盡的啟示。李伯安博采眾長，從版畫與木雕中錘煉出自己所需要的充滿力量、雄渾質樸的線條［3］。重大題材的美術創作不能關起門來開展，應拓寬藝術視野，廣納百川，充分吸收多樣的藝術形式。

《走出巴顏喀拉》的第二部分《開光大典》（見圖1），與第一部分《圣山之靈》不同，李伯安減少了混沌的墨色和雕塑般的人物塑造，轉而用頗具動感的長線條表現衣服的褶皺和經幡，線條凌厲凝練，以氣貫勢，行筆抑揚頓挫，有急有緩。其根據人物身軀的扭轉和衣袍的變化來駕馭不同節奏的線條動勢與墨韻節律。美國美學家魯道夫·阿恩海姆在《藝術與視知覺》中提出，人們無法從畫中或者雕塑作品中觀察到由物理學驅動的力的動作或作用，也無法觀測到其物理作用所產生的幻覺與感受，僅僅能看到某些方向上視覺效果和現狀產生了傾斜或聚集，這傳遞的并非某種存在，而是一個事件的發生。線條在給人帶來流動和延伸的視覺體驗的同時，界定了形體的概念，表現了空間與時間的移動序列，同時具備獨立的審美價值與獨特的藝術表現力。在重大題材美術創作中，線條作為不可或缺的藝術形式特色，是刻畫宏大場面和豐富背景、塑造畫面秩序的必要元素和支撐。

《開光大典》中左側的僧侶裸露著手臂吹奏裹有經幡的長號，稠密緊湊的排布占據了畫面近一半的面積。李伯安用細長的黑色線條來勾勒和表現大面積的僧衣與經幡，凸顯了畫面的整體陣勢和節奏韻律，而線條的動勢也造就了篇幅的形式感與美感。衣袍與經幡通過飄逸又不失凝練的線條表現出來，隨著整體隊伍的前移，其隨風搖曳、交織重疊。配合方向動勢的線條也通過形式上的導向和視覺的延展，形成了畫面左側人物整體強烈的運動感和向右的趨勢。裸露的肌膚如面部和手臂，用墨色和赭石色進行皴擦和渲染，長線條的墨色與留白形成了強烈的對比。右側人物排布較為分散，畫家用有力的長線條勾勒衣紋和經幡，表現線條本身的多重美感。在進行重大題材的美術創作時，刻畫宏大場面并不一定要運用復雜的手法和藝術語言，通過線條的豐富表現力完成對作品的結構塑造和畫面處理，同樣可以深化對主題思想的表達，取得震撼人心的效果。

李伯安在汲取其他畫種和西方多種藝術形式的營養的同時，并未偏離中國傳統水墨的軌道，他對中國畫的線條與墨色韻味有著根深蒂固的認同感。在《走出巴顏喀拉》中，有著大片甚至整幅的潑染與墨色烘染，線條的力量仍然可以被明確的感知，線作為畫面結構支撐的堅實力量不變地存在著［4］，而中國畫的原則正是“以線造型”。李伯安就畫面的創作同好友乙丙溝通時曾談道，他從武宗元的《八十七神仙卷》中獲得了線條表現的啟示，用筆的動勢所產生的變化來塑造形體，展現情致，運用傳統線描繪畫的藝術特質，結合個性化的思考和理解，大膽融合傳統線描、版畫、雕塑展現出來的線條質感，以圍繞人物特征和畫面表現的用線語言，更加主觀地表達畫面的情感，讓多元融合同時立足傳統的獨特線條成為獨屬于自己的個性化的藝術表達與繪畫語言［5］。重大題材美術創作對創作者的學術能力和創作思維也有較高的要求，創作者要立足傳統，從傳統繪畫中吸收精華，形成獨特見解，同時大膽探索和嘗試不同的藝術形式，用豐富多樣的藝術語言創造性地表現重大題材。

2 《走出巴顏喀拉》空間構成對重大題材美術創作的啟示

在創作《走出巴顏喀拉》時，李伯安不僅在筆墨語言和意象造型上實現了革新，也在畫面的空間表現和構成上進行了多維度的拓展與嘗試。信息化時代，在重大題材美術創作中，絕大多數宏大場景和歷史敘事的畫面結構較為簡單，導致作品缺乏細節支撐和整體架構。同時，重大題材美術創作以滿構圖的形式居多，這使得畫面雜而無序、擁擠的現象普遍存在。李伯安的《走出巴顏喀拉》幾易其稿，120多米的長卷巨作，同樣采用群像式的滿構圖方式，用超越時空的空間構成突出了主體，以揭示黃河所象征的民族精神與中華民族的風骨為要旨，給重大題材美術創作帶來了無限的啟迪，畫家對畫面結構和空間關系的建構能力值得深入思考和分析借鑒。

在《走出巴顏喀拉》中，李伯安打破了固有的時空序列和比例關系，擺脫了現實世界對畫面營造的客觀束縛。隨著長卷的橫向延展和縱深遞進，其根據不同的時間、地點和情節分別敘述，用多個人物組合描繪場景，架構出場景中的情節瞬間。此外，巧妙地通過位置經營創造和平衡時間銜接的流動與空間序列的轉換，使畫面從宏觀視角鋪開的同時，對微觀細節有深刻表現，從而全方位多視角地觀照畫面中的人物群像，在多個局部空間場景中對時間跨度的軌跡展開演繹，敘述了變遷的歷程。畫面空間和情節主題不再受尺幅限制，而是擁有四維空間結構，豐富的畫外之意展現了民族精神和藝術境界。在第二部分《開光大典》后段和第三部分《朝圣》銜接處，從左到右依次描繪了扛舉著經幡和寶幢的僧人，側面緩步向右的動勢將觀眾的視覺引導至一旁直視前方的僧人身上。畫家以濃厚的墨色烘托出其清晰的輪廓，正面朝向好似打破了畫內空間和畫外現實世界的隔閡，鮮活生動的人物塑造使畫作具有極強的吸引力，觀者好似能與畫中人物直接對話一般［6］。第一部分《圣山之靈》中前方的小女孩亦是如此（見圖2），其雙手打開，直面畫前觀眾，仿佛欲從畫中走出，又像是在邀請觀者進入畫中世界與之互動。在以墨色為主的畫面中，小女孩周圍濃重的紅色在空間構建中起到了調節作用。而在第二部分《開光大典》的后段，在正面朝向觀眾的僧人一側，虔誠祈禱的老人低頭彎腰，俯下的身軀和頭頂直沖畫外，有效吸引了觀者的視線。同時，其也與第三部分《朝圣》中面向左側前方彎腰曲背的朝圣者遙遙相望、形成呼應，引發了觀者內心深處的共鳴與情感律動。

第八部分《藏戲》中極富沖擊力的面具和沖出畫外的經幡、第九部分《賽馬》中放縱奔逸的馬匹（見圖3）、第四部分《哈達》中高舉的哈達，打破了畫紙的二維空間，將觀者的視線牽引出畫外，增強了畫面主題的指向性，表現出畫面超越現實和理性、真實和虛幻的多元空間構成，從而引發觀者對畫外空間和情感空間的無限遐思［7］。在創作群像式的滿構圖時，應在畫面空間構建好人物關系，利用穿插騰挪產生呼應，使人物在畫面橫向的延伸和縱深的遞進中形成互動，將空間概念轉化為人物形象表現的主觀形態。也可以汲取傳統中國畫所特有的散點透視的構圖方式，將線性和寫意性的空間結構表現納入重大題材美術創作中。

3 結語

本文分析了《走出巴顏喀拉》的線條表現和空間構成，汲取重大題材美術創作的經驗，將線條的寫意性和空間的創造性融入重大題材美術創作中，建構有時代性藝術語言的重大題材美術作品，以期為藝術創作者提供有益借鑒與啟示。

參考文獻：

［1］ 杜少虎.歷史的審美敘事與價值建構：關于重大題材美術創作若干理論問題的思考［J］.史學月刊，2016（12）：104-115.

［2］ 郎紹君.從太行到巴顏喀拉［J］.美術，1999（7）：14-16.

［3］ 李颯.開放的視野：李伯安《走出巴顏喀拉》對西方藝術和傳統線描的借鑒［J］.書畫藝術，2022（5）：77-89.

［4］ 李伯安.太行情思［J］.美術，1999（7）：13-40.

［5］ 乙丙.身家性命水墨中：感悟李伯安［J］.中國藝術，2000（1）：43-46.

［6］ 張苛.浩然之勢：《走出巴顏喀拉》的體勢美［J］.中國書畫，2021（5）：98-105.

［7］ 于洋.圖像敘事與藝術真實：當代中國主題性美術創作的本體規律與焦點問題［J］.美術，2018（8）：11-13，10.

作者簡介：龔圓圓 （2000—） ，女，研究方向：國家重大題材美術創作。