道家美學在中國傳統山水畫中的應用分析

道家美學思想體現著中國傳統文化的精髓，亦深深蘊藏于中國傳統繪畫之中。中國傳統山水畫所呈現的道家美學觀點，不但為山水畫家提供了藝術上的指引，也潛移默化地影響著畫家的藝術觀念。

一、道家美學概述

道家美學是中國古典美學的基本派別之一，是老子、莊子開創、發揮并建立在“道”論哲學基礎之上的美學思想，強調以“自然”“素樸”“虛實”等觀點對待美和藝術。“自然之美”是道家美學的基石，強調事物本質和自然狀態的美，注重事物的本質和自然狀態?！皹闼刂馈笔侵敢环N質樸無華、不張揚的美，它強調事物本身所具備的樸實無華的美，反對過多的修飾和加工?！疤搶嵪嗌眲t是道家美學中關于意境構建的一種獨特方法，這種虛實觀在中國傳統繪畫中尤為突出，通過表現虛與實的關系營造出畫面的和諧美感。道家美學思想不斷影響著中國繪畫藝術，使其在歷史長河中光輝閃耀。

二、中國山水畫中道家美學思想的體現

山水畫是中國傳統繪畫形式之一，古代山水畫家能以一種墨色將自然山川之形描繪紙上，來抒發胸中之意。道家美學思想與中國傳統山水畫之間存在著緊密的聯系，為中國山水畫提供了豐富的精神內涵和獨特的審美取向。

（一）自然之美

中國傳統山水畫在表現技法、創作題材和繪畫理論等方面都到達了一定的高度，其中繪畫理論始終指導著畫家的藝術創作。魏晉時期，姚最就在《續畫品》中提出“心師造化”一說，即畫家進行藝術創作應以自然為師。唐代張璪在此基礎上進一步提出“外師造化，中得心源”，[1]強調藝術創作源于對大自然的師法，但自然的美并不能直接成為藝術的美，畫家要通過對自然進行深入觀察，從客觀事物中汲取創作素材，并在頭腦中進行加工_{PR5xg0RrmHCujeT3R4UFtQ==}改造，創造出既源于自然界客觀事物又融合了畫家主體思想情感的新的畫面形象，是對“心師造化”理論的完善。張璪強調“心源”，即畫家要將自然界中取得的素材在心中進行提煉選擇，構思后形成意象之景?！爸械眯脑础弊鳛椤巴鈳熢旎钡倪M一步發展，“心源”是“造化”的基礎，“造化”是畫家心中所師法的對象，二者相輔相成。“外師造化，中得心源”更加形象具體地表明藝術之美的本源是自然，與道家美學中“自然之美”的內涵相同，藝術審美即使經過“心源”也要崇尚自然，遵循自然之美。由此可見，中國傳統畫論觀點中“自然”的藝術審美趣味與道家美學思想有著密切的關系。

（二）樸素平淡之美

莊子說：“樸素而天下莫能與之爭美”，[2]即認為天下沒有什么能夠與樸素相媲美。山水畫崇尚平淡樸素的真實，是凸顯山水神韻最恰當的表現形式，這與道家美學中的“樸素平淡”思想完全契合。水墨山水畫因水墨自身的特性受到山水畫家的喜愛。畫家善于用“墨”，創造出墨分五色的繪畫技法，色調簡淡樸素，大多運用水墨的皴、擦、點、染來表現不同自然景象的關系與色彩的變化，運用這些不同的技法來營造畫面平淡樸素的氛圍。

1.皴法

皴法是表現山石紋理的基本手法，通過不同的筆觸和深淺不一的墨色來表現山石的質感和畫面的層次。具體而言，披麻皴、牛毛皴等技法通過細膩的線條和柔勁的筆觸，表現出山石的自然紋理和質感。這種技法通過描繪山石表面的脈絡紋理，使畫面顯得更加真實和質樸。

2.擦法

擦法主要用于增添畫面的朦朧感，通過輕重、濃淡的變化，使山石的質感更加豐富和生動，更加貼近實際，增強畫面的空間感和立體感。這種技法通過減少明顯的線條和過于鮮明的色彩，創造出一種樸素而自然的效果。

3.點法

點法在水墨山水畫中多用于表現遠山上的樹木或苔蘚等細節，通常使用禿筆或破筆進行點染。這種技法通過簡潔有力的點綴，使畫面顯得生動而不失簡約。點法能夠突出重點，增強了畫面的層次感和視覺沖擊力，同時保持了畫面整體的平淡樸素。

4.染法

染法通過不同程度的渲染和積染，使畫面層次分明，整體統一而氣韻生動。其中潮染和渲染是兩種常見的染法，通過層層加染，使畫面呈現出豐富的色彩和質感，通過逐步疊加深淺不一的色彩，使畫面顯得更加自然和真實，從而營造出一種平淡樸素的效果。

“北宋三大家”之一的董源描繪了眾多簡淡樸素的山水畫，善于表現江南真山實景，筆力沉雄，多描繪疏林遠樹，平遠幽深，也愛表現水江天色，云霧顯晦，峰巒出沒，汀渚溪橋，率多真意，多有樸素平淡之美。宋代米芾在《畫史》一書中贊美他的畫道：“董源，平淡天真多，唐無此品，在畢宏上……不裝巧趣，皆得天真。”[3]米芾的山水畫受董源、巨然的影響，以獨有的米氏落茄皴的筆法，創“米式云山”，呈現了江南之景溫潤迷蒙、云山煙樹的特點，筆墨以簡代繁，給人以自然天真、簡淡樸素之感，墨趣橫生。米芾充分發揮水墨融合，墨色暈染所形成的空蒙的山水意境，他的繪畫美學思想被元代倪瓚繼承并發揚。

傳統水墨山水畫風多變，眾多畫家都形成了一種以“淡”為美的水墨意趣，以董源、米芾為例，他們的作品用素樸水墨勾勒出自然山水的神韻，創造出一種平淡清幽的意境，畫外之意傳達的是畫家對高尚精神的無限渴求，追求平淡樸素、淡泊明志。

（三）虛實相象之美

道家美學思想中的“虛實觀”對中國傳統山水畫產生了巨大的影響，“虛實結合”成為古代山水畫家營造無限詩意空間的重要藝術手段。

1.形神所見之虛實統一

東晉顧愷之提出“形神論”，主要強調“以形寫神”的觀念，認為“形”是客觀對象的外在表象，而“神”則是客觀對象所蘊含的一種內在特質。他主張通過對對象外在表象進行細致入微的刻畫，展現出對象的內在特點。其中“形”代表“實”，“神”代表“虛”，最早用以品評人物畫，而后畫家也用來品評山水畫，故古代山水畫也講究“形神兼備，虛實結合”?！靶嗡啤笔侵府嫾覍撟鲗ο蟮耐庑位虮硐蟮恼鎸嵜枥L（即“實”），而“神似”是指畫家對創作對象本質的真實描繪加以主觀情感（即“虛”），進而達到傳“神”的境界。例如，元代畫家黃公望為了創作，整日在荒山亂石叢中靜坐，意態忽忽，旁人不知其意。事實上，“意態忽忽”正是他觀察、感受自然并與自然融為一體時的狀態。在將自然山川之景悉數納入胸中后，黃公望才開始慎重下筆。因此，他的畫才得以“沉郁變化”。山水畫的藝術之美和山川的自然之美在畫家心靈的觀照下得以融合，畫家將客觀自然置于胸中，再以不同的筆墨技法賦予自然山川新的形式，通過體悟自然之景來釋放內心的情感。

2.空間經營之虛實關系

（1）三遠法。宋代郭熙提出山有“三遠”，即“高遠”“深遠”和“平遠”，這是對自然山川的觀察與感悟。“高遠”是自山下而仰山巔，用來描摹崇山峻嶺，表達的是一種崇高和遠大的意境，使觀者感覺到一種超越現實的境界。這種構圖方式在宋元時期尤為流行，它不僅展現了畫家的技藝，也體現了一種對自然的敬畏之情。高遠構圖通過虛實的處理，營造出一種空靈的意境。“深遠”是從山前窺視山后的景象，形成一種縱深的空間感。這種構圖方式在中國山水畫中非常常見，它不僅展現了畫家的空間構建能力，也體現了一種對探索世界的向往。深遠構圖通過虛實的處理，營造出一種深邃、廣闊的空間，讓人仿佛能夠透過畫面進入一個未知的世界?！捌竭h”是從近處平視遠處的景象，將主要景物置于畫面的中間位置，周圍留有大量的空白，來強調畫面中的主體。這種構圖方式體現了“虛實相象”的美學思想，通過虛實的對比，凸顯了畫面的意境。宋代大多數山水畫構圖皆基于“三遠法”，畫家能夠從不同的視角出發，觀看自然之景，再將自然之美與藝術審美相結合。

（2）闊遠法。繼“三遠法”之后，韓拙及元代黃公望相繼提出“闊遠法”。黃公望將“平遠”和“高遠”結合起來表現闊大之景，即闊遠式構圖，打破了宋人的構圖模式。他采用橫卷構圖，強調從近景的間隔中表現視野的開闊遼遠，山水畫意境因此更加宏大。這樣既表現了山川豐美，又顯出淡簡空靈的藝術境界。

無論“高”“深”“平”，還是“闊”，它們構成的是山水之形，“遠”則構成了山水畫的主要意境，它使山水無限延伸，將物象之“實”引向精神之“虛”境。中國山水畫通過虛實相生和明暗關系的巧妙結合，不僅在形式上展現了虛實相象的魅力，還追求一種超越現實的詩意空間，這種獨特的藝術手段和美學思想，使中國山水畫成為中華優秀傳統文化中不可多得的藝術瑰寶。

３.筆墨虛實之意境

（1）留白。古代畫家非?？粗禺嬛胁恢P墨的“留白”之處，這是山水畫空間布局中獨特的意境語言符號和藝術表現形式，代表著萬物的律動，更寄托了畫家無邊的深情和無限的深意。天空、云、雪、煙、嵐、霧、水和路等皆因留白得以妙現。宋元時期，畫家大大提高了“留白”之“虛”在畫面中所占的比例。以馬遠為代表的南宋畫家，在構圖上追求極簡形式，突破全景式構圖而取邊角之景，與宋代畫家夏圭并稱為“馬一角，夏半邊”，他們的山水畫并未因畫一角之景顯得蒼白空洞，反而在無筆墨之“虛”的氛圍下達到“亦有靈氣空中行”的境界，客觀的自然在這一片“虛白”之中更顯靈動。元代畫家倪瓚晚年的作品是“留白”藝術的典型代表，從他的《漁莊秋霽圖》中可以發現，畫面的中景雖全無筆墨，但遠處的山和近處的樹、石在這一片空明的湖光之中顯得更加生動靈秀。經畫家精巧的“留白”之“虛”，使山水畫中自然的生命和人的精神同時納入山水意境當中，給觀者以無盡的想象空間?！傲舭住钡摹疤摗迸c筆墨的“實”融為一片，靈動有韻，誠如清初書畫家笪重光所說：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！鄙剿嫷奶搶嵰饩骋苍凇傲舭住钡目臻g里得以形成。

（2）墨色。除了留白之處所引發的虛實關系，在筆墨所到之處亦有虛實之意境。中國山水畫中，墨色的濃淡、干濕以及焦墨的使用，亦是營造畫面虛實關系的重要手段。這些技法不僅體現了畫家的主觀情感和藝術追求，也深刻影響著觀者的審美體驗。

首先，墨色的濃淡變化是表現虛實關系的基本方式。濃墨通常用來表現前景中山石的堅固和雄偉，而淡墨則用于渲染空氣、云霧等縹緲的元素，從而營造出一種虛實相生的意境。山水畫通過對比墨色濃淡不同的區域，可以使畫面中的遠近、聚散、疏密得以區分，進而引導觀者的視線，使其在虛實之間游走，體驗畫面的深度和空間感。

其次，干濕墨色的運用也是表現虛實關系的關鍵。干墨能夠表現出物體的質感和結構，而濕墨則能渲染出柔和的光影效果，增強畫面的層次感和立體感。在山水畫創作中，畫家會根據所要表現的自然景象和內心情感，靈活運用干濕墨色，以達到“以形寫神”的藝術效果。

最后，焦墨是一種獨特的藝術表現手法。焦墨是指墨水經過高溫加熱后顏色產生變化，通常呈現出深紅或紫色的調子，能夠增強畫面的視覺沖擊感和層次感。如在青綠山水中，焦墨可以用來突出或者強調某些部分，使遠山和近景的距離感更加明顯，給觀者以深邃和廣闊的感覺。這種虛中有實、實中帶虛的處理，能夠在畫面中創造出豐富的空間變化，使山水畫創作既有物象的實在感，又不失意境之美。這種虛實相生的美學思想是中國山水畫獨特魅力的集中體現，賦予水墨山水畫深遠的意境。

三、結語

中國傳統山水畫因受到道家美學思想的影響，散發出獨特的藝術魅力，成為傳統文化瑰寶。傳統山水畫家以自然之美、樸素之美、虛實相象作為中國山水畫創作的藝術追求，極大地豐富和發展了中國山水畫的藝術審美，也豐富了中國繪畫的藝術體系。

參考文獻：

[1][唐]張彥遠.俞劍華，注釋.歷代名畫記[M].南京：江蘇美術出版社，2007.

[2][戰國]莊周.陳濤，編著.莊子[M].昆明：云南人民出版社，2011.

[3]俞劍華.中國歷代畫論大觀[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017.

★基金項目：本文系國家社會科學基金項目“17-19世紀中國本草圖像在日本的傳播研究”（項目編號：19BZS144）的階段性成果。

（作者簡介：唐秋莎，女，碩士研究生在讀，常州大學，研究方向：中國畫；楊衛華，女，碩士研究生，常州大學，教授，研究方向：美術史）

（責任編輯 楊蕊嫣）