腦科學視域下的福瑟新戲劇：具身性個人記憶對集體記憶的樂感反叛

〔摘要〕 福瑟之“新戲劇”既有話劇/“文學戲劇”傳統中的清晰、不容更改的劇本，又明確排斥話劇中最常見的角色身份、生活背景等寫實設定；它源自于反對“文學戲劇”、強調“演員從對文學的依附中解放出來”的“后戲劇”的表演史脈絡，但福瑟和他的舞臺合作者強調“不相信舞臺二度創作”，認為“劇本作者是主持（劇場）文本誕生的關鍵”，這種態度顯然也異于先鋒戲劇表演慣例。福瑟的戲劇可被視為對“話劇”和“后戲劇”兩種不同樣式的“集體記憶”的反叛，調動了演員和觀眾個人差異化的、具體而豐富的身體性記憶細節。福瑟的“新戲劇”讓參與者有可能在“徹底的個人維度上”進入一種音樂性而不是表意性的共同體空間。

〔關鍵詞〕 約恩·福瑟；情緒效力；情緒記憶；程序性記憶；后戲劇

〔中圖分類號〕I533. 53 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000 - 4769 （2024） 05 - 0089 - 11

〔基金項目〕 國家社會科學基金藝術學重大項目“當代歐美戲劇前沿理論研究”（18ZD06）

神經科學研究提出一種可能性，“藝術的整體功能是大腦功能的延伸”。① 大腦低功耗高效能的生物算法只對關鍵信息感興趣。而對于藝術而言，不管來自什么風格、何種文化，好的作品總是更精準地抓住經過提煉的信息，讓接受者的大腦“一亮”，并主動調用自身儲存的更多信息與之匹配，在大腦的全局響應中，與作品形成強烈共振。戲劇也是如此。但戲劇的“再現”要從紛繁復雜的世界提煉信息，讓觀眾的大腦與此提煉過的信息所還原出來的世界圖景發生共情，并非易事。從“話劇”到“后戲劇”，江山代有才人出，戲劇手法幾番迭代，而在目前所面臨的挑戰可能主要在于：傳媒t856SX8ied91pvNE/FA5g4pyRA/9KQgLw4k9Qy7dayQ=的發展讓“公共領域”中的“集體記憶”陷入社會決定而變得同質化，戲劇創作者若從“集體記憶”入手，很容易墮入老生常談和無謂的意見分歧，無法讓觀眾調動大量具身性個人記憶來響應。

2023年，約恩·福瑟（Jon Fosse）獲得諾貝爾文學獎。他的“新戲劇”創作方式，為演員和觀眾埋設了通往具身性個人記憶的路徑。構建其劇中世界的極簡信息，靈巧地逃脫了讓一些人覺得正確、一些人覺得不正確、還有很多人覺得無所謂的集體記憶的裹挾；差異化、主觀化的身體內隱記憶得以更具情緒效力地涌現出來，在一個音樂性的戲劇共同體中，共情并共舞。

一、探究記憶機制：藝術追尋的是具有情緒效力的記憶涌現

不同于一般的話劇劇本，福瑟的劇本總是不去交代出場的人物是多大年紀、有怎樣的過往經歷、在哪個時代生活，比如《有人將至》《而我們將永不分離》中的“他”和“她”，一目了然的只有他們是“一對兒”，連具體是夫婦、情侶或什么關系，觀眾都得去猜想。福瑟說，“在我的戲劇中，我很少使用名字，也不描述外表。只有當他走上舞臺，這個人方始成為一個角色。”① 曾與福瑟合作的紐約導演桑德，說這種安排使演員“以自己的經歷進入故事”，“投入自己版本的故事中”，而觀眾“被要求去思考，生活在‘不知道’中，并在徹底的個人維度上（on a highly personal level）接受這個故事”。②

在傳統的話劇劇本為基礎的劇場作品中，演員和觀眾的情感投入很容易受制于劇本規定的角色“人設”所牽連的諸多集體記憶，以及針對特定集體記憶的類型化的情緒立場。這甚至成為不少劇作家“成功地”構建其劇作的精神基礎。但對于一些更優秀的劇本來說，這種集體記憶帶來的習慣化響應模式很可能在美學接受上造成不必要的干擾。比如，在曹禺的經典劇本《雷雨》中，周樸園作為白手起家資本家的身份、魯大海作為罷工工人代表的身份等，總是會引發演員和觀眾種種揮之不去的集體記憶聯想，以至于可以說“《雷雨》主題意義的社會化”是“整個中國社會本能選擇的結果”。③

集體記憶（collective memory）概念起源于涂爾干的去個人化的社會學理念，最早由第二代涂爾干學派的代表人物哈布瓦赫系統地提出。哈布瓦赫拋棄了他早年迷戀的柏格森強調個體主義生命沖動的主觀時間哲學，轉向科學的客觀主義論斷：在“集體記憶和記憶的社會框架”中，“我們的個體思想將自身置于這些框架內，并匯入到能夠進行回憶的記憶中去”。④ 哈布瓦赫集體記憶理論和阿斯曼文化記憶理論⑤均在國內學界產生巨大影響。學者們或論述集體的/社會的記憶與“族群認同”的聯系⑥，或探討文化記憶在傳統保護中的價值⑦，或分析文學藝術作品中的“集體記憶塑造”⑧，一般都還是沿著哈布瓦赫、阿斯曼的社會學思維，強調社會文化對個人記憶的影響。對此，社會學者劉亞秋提出批判，認為這種思想傾向“疏忽了個體記憶的主體性及其對集體記憶的反叛性”，進而批評很多后繼的研究者過于看重“‘社會控制’、‘權力’等因素”對記憶的決定性力量，這樣的研究方法“簡單化了社會學的形象”，“在一定程度上也敗壞了社會學的名聲”。⑨

劉亞秋將法國小說家普魯斯特在《追憶似水年華》中寫到的瑪德琳茶點作為論述的一個重要樣例，她可能沒想到，在神經科學對人類“記憶”機制的研究中，“瑪德琳茶點”也頗受關注。小說描寫“我”在嘴唇接觸到泡了瑪德琳蛋糕的茶杯那一刻，童年往事的記憶突然奔涌而來，這獲得了“普魯斯特效應/時刻/記憶”（Proustian Effect/Moment/Memory）的神經科學命名，指代曾經聞過的味道會立刻喚起當時記憶的認知現象。

神經解剖學證據揭示了嗅覺腦區與杏仁核-海馬體——可能是大腦情緒與長期記憶加工中心——的獨特聯系，科學家通過實驗進而發現：氣味線索，比視覺或語言線索更強烈地喚起記憶。⑩ 嗅覺、味覺、觸覺、體感/運動知覺，屬于內知覺，是具身性的身體知覺，與視覺和語言知覺為核心的外部知覺形成反差。也借用神經科學來立論的美國戲劇家理查·謝克納，曾熱情地呼吁建立在具身性的身體內知覺基礎上的表演美學，反對歐美主流的以視覺奇觀為中心的戲劇。11 而劉亞秋提示我們社會學應跳出涂爾干式的去個人化，用瑪德琳茶點來說明個人記憶的“回憶模式”有可能“越過”那些“權力路徑”，逃逸集體記憶的“支配”。12

身體性的個人記憶，與集體記憶的機制到底有什么區別？在上述關于普魯斯特記憶假說的實驗中，科學家發現了一個有趣但容易被忽略的事實——與普魯斯特小說中所描繪的有所不同，嗅覺刺激對記憶喚起的優勢體現在喚起強度，而并不在于細節精確程度。① 科學家稱之為“情緒效力”（emotional potency）的區別②，在筆者看來，這種區別就是記憶動能與記憶數據的區別。與計算機存儲信息的較為均勻的分布方式相比，人腦的數據存儲和調取很大程度上可能是被記憶存儲和調取的動能所影響的，嗅覺等導向的身體性個人記憶，更具記憶的“情緒效力”。③

“集體記憶”可能在具體信息上精確，但難逃“權力路徑”，難免人云亦云的無聊感；而藝術家普魯斯特、福瑟偏愛的則是不受意識和語言加工支配的具身性個人記憶，它更具記憶的情緒效力，能讓“過去”涌現于“此刻”。

福瑟不僅通過角色的極簡化設置有效地避開集體記憶對角色的裹挾，且在情節/臺詞上選擇用一種循環往復的極簡重復，來不斷召喚、揉搓、容納個人身體記憶。熟悉舞臺實踐的老演員私下流傳著“三番”原則，比如一個平常的語言或者動作，連續重復三次，就會產生喜劇效果。腦科學實驗開始揭示“重復”在記憶機制上的意義可能在于“將當前的、持續的經驗與暫時遙遠的過去信息整合起來”，提煉重點，“作為理解當前事物的基礎”④，而福瑟戲中的“重復”更鮮活地展示了這種“過去-現在整合機制”。戲劇要讓戲里展現的屬于創作者的個人記憶，調動演員/觀眾們各自差異化的個人記憶，像小說那樣寫得太詳細可能適得其反；重復，作為一種喚起機制的根由可能在于它訴諸節奏而不訴諸具體內容，反倒讓演員/觀眾在身體節奏被調動之后、飽含種種情緒地將個人記憶中的身體性內容自行帶入此刻正在發生的戲劇演出。《有人將至》中不斷被念叨的“沒有/有人會來的”，《而我們將永不分離》中不斷被念叨的“他會/不會回來的”，在不同語境中以不同語法出現，在不同的優秀演員身上以不同的具身性記憶被喚起，并激活不同的觀眾身上的千姿百態的具身性記憶的涌現，這的確會越過“權力路徑”，實現涂爾干式“社會學家無法觸及的”“生動微妙”。⑤

若說福瑟的創作思想有什么理論基礎，尋其個人經歷，我們會發現社會學學習經歷對福瑟的創作有顯著的反向影響。青年時代的福瑟曾專門學習社會學，但他很快覺得與“這種實證主義的計算方式”格格不入，認為他所接觸到的社會學“完全是愚蠢的”。⑥ 在他后來的寫作生涯中，他形成了獨特的寫作觀，他徹底地反對傳統現實主義模式的直接“涉及現實世界”，態度鮮明地“強烈反對把真實的參考資料包含進來”，他頗帶諷刺地點出他的創作方式與其他作家的區別乃是：“他們做研究”。“研究”這個詞，與我們國內成體制的寫實主義文學創作中的“采風”“搜集社會材料”等接近于社會性田野調查的方法緊密相連。福瑟反對這種寫實主義，而把自己的創作稱為“神秘現實主義”（mystical real‐ism）。⑦ 聯系社會學者劉亞秋對西方社會學概念集體記憶、文化記憶的批判，不難理解福瑟對社會學“研究”的激烈拒絕是什么因由。

人的記憶現象是復雜的，記憶有可能既被“社會控制”或“權力”所決定，又是高度個人性的、具身性的。這是兩個不同維度。前者于身體之外，儲存在視覺化、文字化媒介樣態的社會存在中，即便看似個人化的日記、相冊、情書或者精神診療報告等，因其體外媒介屬性也是社會化的，“我們”仍是在哈布瓦赫的理論框架內依據這些“我們的記憶”來“了解”并“編作”（compose）我們自己⑧；后者則在每個人自己身體內，是零散但巨量存在的，往往無法用語言表達，卻有可能突然情緒化涌現。

精神創傷患者在“自傳體記憶”方面的“具體性減少”（Autobiographical Memory Specificity， AMS），也稱過度概括化（overgenerality），就表現為記憶不再生動具體，變得概括化。① 結合前述科學研究，我們可推斷，這種記憶的過度概括化，很可能與記憶動能的降低有關。記憶變得概括化了，具體內容減少了，不具有大量回憶涌現的動能，但這些僅剩的回憶信息仍然可能是很精確的。大量生動、主觀的記憶內容，被壓抑在集體記憶的精確和客觀之下。在戲劇藝術創作和欣賞中，這種缺乏記憶涌現動能的精確性，雖不至精神病患，但肯定味同嚼蠟無聊無趣。

福瑟非常自覺地認為，“我所要做的就是試著說出無法表達的東西”“必須嘗試描述無所不在的無形事物”，因此在那些“好的戲劇中”，那些“無法被看見之物”“可以被捉到”。② 戲劇應該主動觸發被壓抑的、被“減少”的記憶，但矛盾之處在于，如果將這些被壓抑的記憶大量翻出來、正面呈現，那么就會形成新的等級和壓抑，這些被翻出來的記憶不再是身體性的、有著巨大和豐富的基數并可能隨時涌動的個人記憶（personal memory），而成為集體記憶屬性中的、可供外部媒介化調用的“個人化記憶”（personalized memory）。③ 福瑟沒有說出、但用其藝術創作踐行的秘訣是用極簡主義讓這種仍具強烈媒介屬性的“個人化記憶”無處存身。

二、簡與多的辯證：“情緒記憶”應是極簡主義的嗎

傳統的“話劇”或曰“文學戲劇”在調動演員和觀眾的記憶方面，常過多傾向社會路徑。導演讓演員為角色做“人物小傳”，把劇本寫到沒寫到的全部生活過往勾勒出來，這往往會容納過多的集體記憶，即便角色的真切情感完全丟失時，也可以憑最簡單的“理智”回到一些現實質感的所謂表演支點，從而捏造出一條似是而非的心理線和許多屬于人物過去生活的記憶。此時，表演上所謂的“情緒記憶”其實并不是斯坦尼斯拉夫斯基所主張的高度提煉的、詩意的“情緒記憶”，而是充滿了創作者自以為是的情緒細節精確性的“個人化記憶”（personalized memory）。福瑟決絕摒棄了這種“話劇”傳統。

在他最像是傳統寫實主義的一些戲里，比如《吉他男》，當然可以按照“人物小傳”的方法給這位男主安排一堆社會決定的集體記憶，但這只會讓戲變得無趣。社會背景并不重要。重要的是在臺詞和行動中似乎是不經意展現出來的具身性個人記憶。“他們就這樣從我身邊經過，他們就這樣從我身邊走過”。“他總是從我身邊經過……但是今天他停下來站在那兒盯著我”。“我聽到音樂降臨，我聽到音樂遠去……我一直在重復那幾個和弦，太多次了”。這是一位在地鐵里賣唱的中年男歌手，貧窮、孤獨，但還算樂觀。僅此而已。如果順著社會路徑給他加戲，把他的前塵往事變得具體，把他的情緒世界變得精確，反而會遭遇來自演員和觀眾兩個方面的個人具體記憶調動的縮減。福瑟在他這一類戲中為我們敞開的奧義乃是：不要揪住戲中僅有的寫實內容“繼續深挖”，而要順著極簡主義的方向釋放記憶動能。

福瑟那些更極簡主義的戲，比如《有人將至》《而我們將永不分離》《一個夏日》，徹底拋棄了人物的生活背景和所有真實世界的參考資料，只能由排演者來賦予角色確定性，如年紀、穿著打扮、法律狀態、倫理狀態等，去編織各種各樣的故事前景。不同的人來演，都可找到一種“投入于自己版本的故事中”的樂趣。每個演員和每個觀眾，經歷這部戲的共同記憶則有一種“特定多義性”（specific ambiguity）。④ 這種共同記憶并不是堅硬的，是對話式的，可以容納更豐富的“個體記憶的細節”。⑤

在此前心理學中的有意識記憶、無意識記憶概念被神經科學家用另一組詞匯代替：外顯記憶或陳述性記憶、內隱記憶或程序性記憶。⑥ 借用這一組概念，可以這樣理解不健康的個人化記憶：受集體記憶影響的陳述性記憶中的“傳記自我”，總是處在“他人”的交互和限制中，我們有可能因為要“相處、融入、歸屬”他人而“壓抑”自己內隱的程序性記憶，從而導致對記憶的調取失去涌動的主觀體感細節，只剩下一些干巴巴的客觀概括信息。而這些豐富的個人內隱程序性記憶的暢通，對人的精神健康的重要性在于，人其實是靠情緒等行為機制、在極短的瞬間之內通過比對體內存儲的巨量信息來做出直覺反應的。① 失去了這種能力，可能意味著木訥、暴躁、難以做出決策、容易受騙等精神困擾。② 這些神經科學思考呼應了許多現代戲劇求索者苦苦思考踐行的表演藝術問題。格洛托夫斯基說“揭開自然和整體的可能性”，以保證演員“不要表演”，要在“我們的經驗”的基礎上直接“反應”③——在個人的程序性記憶等神經科學理論觀照中，就顯得并不晦澀了。

斯坦尼斯拉夫斯基借用心理學概念而為現代表演藝術發明了“情緒記憶”這個標志性術語，而其傳人又隨現代心理學各流派的發展而演化出各有差異的方法④，但遺憾的是，在當今戲劇的許多實踐中，情緒記憶也顯得是社會化集體化的“個人化記憶”，因而笨重滯拙，缺少情緒效力。

情緒效力是一個討論記憶機制的概念，其指標不是某些表演里的那種爆發式情緒——這反而會阻塞記憶的涌現；而是一種輕靈的、具有豐富轉折彈跳性的動能。福瑟的戲劇，恰為科學家實驗未能言明的關于情緒效力的定義做了一個生動的注腳。他戲里的情緒千折百轉，不是爆發式的，但隨處有情緒變化，因而牽扯出豐富的個人程序性記憶細節。

福瑟非常擅長寫人物之間的互動造成的情緒微小變化。他并不直接寫出人物在此都回憶了些什么，但觀眾顯然能夠從不斷的情緒變化節奏中調動自己的記憶。用福瑟自己的話來說，是讓“強烈的內在張力……通上電”。⑤ 無須通過語言表達的身體記憶噴薄而出、彼此勾連，可不就像是通了電嗎？導演桑德評價福瑟擅長“將人的互動歸結為最簡單的形式”，人和人發生互動的細節，以及這種互動的能量，不管是“在沉默中，在停頓中，在寂靜中，在單詞之間，在音節之間……在心跳之間，在一次呼吸之后、但在說出一個單詞或采取一個行動之前”，都被提煉出來，而且每一個充滿能量的人際互動小細節“都在推動著故事向前發展”。⑥ 福瑟的身體動力學，是對人的程序性記憶之動能的細致的、神啟般的體察。真正豐富的、連綿不絕的個人記憶是無法/gExYn5z+r8vpgeTCHjlFQ==被說出的，而其草蛇灰線可能是存在于語言和語言之間的身體變化。如前述科學研究，身體知覺的記憶喚醒比文字記憶喚醒要更生動，更有情緒代入感；身體知覺的信號不是將回憶導向某些精確信息的存儲，而是具有“將記憶帶回生命的能力”。⑦

神經科學的一些新近研究推斷，長時記憶的核心保證，也許是來自一種名為CPEB的、非常類似朊病毒（prion）的特殊蛋白，它“狡猾”的活態/非活態靈活存在與活態時自我復制的特性，逃脫了普通蛋白質不斷代謝、降解消失的宿命，構建了人類的長時記憶。⑧ 記憶來自于刺激，而在很多時候，環境刺激只是造成了發生信息通訊的神經元末梢的突觸臨時增強，這可能就是短時記憶；反復或引發情緒變化的刺激，導致神經末梢合成新的蛋白質，這些“記憶蛋白”長期保存的信息，本身是極具生物動態指向性的，比如，一個嗅覺或觸覺記憶信息，可能就是向相關的運動神經元發出“躲避”信號，其“記憶”的核心特征是保存了生命的動能。因此，記憶的調用/再生產機制是身體性的甚至是情緒性的，環境刺激或意識覺知觸發“記憶蛋白”，使之激活，并不斷自我復制，記憶便以其動能洶涌而來。若此科學模型當真成立，那人類記憶的本質是極簡主義的：集體記憶因為外部的社會和技術路徑得以獲得反復刺激，是穩定并具有整體性的，但依賴集體記憶的“回憶”也有“具體性減少”的風險；身體性的個人記憶，其記憶的調取或曰“再生產”并不是記憶保存之時的環境刺激信息的精確再現，它往往是不夠客觀的、碎片化的，但卻可能具有鮮明的生命動能、充沛的具體細節、強烈的情緒效力。這對我們理解藝術現象很有啟發。（詳見后文圖2）

桑德說喜歡福瑟戲中的“強烈的詩意的極簡性”，也稱他的戲構成了一個“特定多義性的世界”⑨，極簡與極多辯證統一的關竅可能就在于情緒。科學家發現，處理情緒刺激的關鍵大腦區域之一，杏仁核（阿爾茨海默病的早期目標），它毗鄰海馬體的前部——這是與長時記憶加工最密切相關的腦區。而相關實驗證明，“情緒性的刺激會被更好地記住”，有情緒加工參與的記憶編碼和解碼都更有效。①

結合科學與戲劇的考察，具身的個人記憶可能很大一部分就是情緒性記憶，它是極簡而碎片化的，同時因為情緒效力的動能，又可能因為情緒線索的匹配而使大量記憶被再生產出來，一觸即發、滾滾涌動。

與福瑟戲劇所展現的這種極簡極多辯證統一的情緒記憶相比，斯坦尼斯拉夫斯基體系的體驗派情緒記憶，雖然也創造了很多偉大的表演，但其內在結構可能存在一個隱蔽的缺陷。《演員自我修養》在談論情緒記憶（有的譯本譯作“情感記憶”）表演訓練的專章末尾，突然感嘆“我們俄羅斯人喜歡首先看到自己和別人的缺點”，所以“在我們的情緒記憶中反面的情感和回憶的儲備量非常大”，并呼吁“在我們內心世界的明亮角落里尋找”那些“對喜悅、對美的愛戀”，“讓我們將情緒記憶中美麗的、優雅的情感的儲備庫充實起來”，然后全章幾乎就在此處戛然而止。② 雖然其體系的傳人各有不同的理解和發展，但“對真情實感的追求是斯坦尼大旗上的圖騰”③，當對情緒真實度的追求，壓制了情緒多樣性的可能，此時的真情實感，很有可能主要是病態的、負面的，失去了情緒與巨量的身體記憶存儲之間的更有機的關聯。

腦科學研究歷史上有個傳奇案例，一位被稱為H. M.的男子，幾乎終生成為被跟蹤研究的對象。他在其青年時代接受的腦部手術解除了他的癲癇發作之苦，但部分海馬體的切除，使他也從此失去將陳述性的短時記憶轉化為長時記憶的能力。比如每次他被告知他父親已經去世的消息時，他都像第一次聽說那樣悲痛。因為對失去外顯長時記憶的他來說，確實每次都是“第一次”（the very first time）。④“每次都是第一次”，這簡直是體驗派演員在進行高度寫實主義表演創作的時候求之不得的情況。但斯坦尼斯拉夫斯基警告表演學習者，這種“第一次”的、現場發生的情緒是不可依賴的，因為它不可控。要鍛煉可控的、但又是完全真實的“仿佛第一次”的情緒，有效的一種方式是訴諸類似H. M.的精神機制：在情緒刺激物帶來的信息被攝入、形成新記憶時，斷開新記憶與過往記憶進行信息比對的“過去-現在整合機制”。這種“斷開”，是不健康的，除了H. M.的傳奇病例，在精神病例診斷中常被提及的“創傷后應激障礙”（PTSD）也存在這種“斷開”——并不是所有比對和整合都被斷開，而是此刻的新記憶只定向比對和整合特定的過往記憶，亦即創傷記憶。PTSD治療師和研究者將此命名為“侵入式記憶”（intrusive memories），它會使得患者在某些很細微元素的誘發下，突然就一秒回到此前的某個強烈的創傷場景，場景中的種種環境刺激如此真實地涌入知覺，身體則如再次身臨其境般爆發強烈的反應。⑤ 這種反應當然也是程序性的、極具身體性并極具感染力的，但其病態之處在于失去了正常的身體程序性記憶那種循環往復的自如、自發的信息整合。斯氏體系的部分傳人，態度鮮明地將演員挖掘個人過去經歷中的相似情感經驗付諸表演創作的方法視為斯坦尼斯拉夫斯基藝術生涯中不太成功的一個階段性方法⑥，認為這可能會對演員的精神健康帶來風險。⑦ 其實人的過去經歷中的情緒情感經驗從來就是我們自然精神機制的一部分，是我們的“此刻”的一部分，問題在于過去的情感被割裂使用，為了說哭就哭一秒入戲，不僅使演員面臨精神健康的風險，而且在藝術上面臨失去靈動性的風險。

情緒爆發式表演，在局部效果上可能是震撼的，但由于此刻的短時記憶與無限豐富的過往記憶不再充分互通互聯，也就失去具身性個人記憶這個寶庫的依托，再震撼的表演，也有可能被拖進集體記憶的理解框架。這就是前文援引孔慶東對《雷雨》演出史的評述時所討論的“話劇”的結構困境。福瑟極簡而詩意的劇本，不給演員進入那種情緒爆發式表演的機會，其戲劇之“簡”向個人記憶的“多”敞開。

三、福瑟新戲劇：穿過“話劇”與“后戲劇”疲憊的表演史

曾為了福瑟的劇本而復出并三度排演福瑟劇作的已故法國傳奇導演克勞德·雷吉（Claude Régy）曾爆料，福瑟“吹噓”自己每次去看戲都是中途退場，而吸引雷吉的正是福瑟的這種對“戲劇”的不喜歡乃至“痛恨”，當福瑟終于開始寫戲，“他所寫的不是通常所說的戲劇，而是完全相反的東西”，“他對充滿寫實氛圍的戲劇的拒絕將他引向一個新的方向”。①

值得注意的是，福瑟不僅僅是對“話劇”傳統的反叛。

傳統的“話劇”/“文學戲劇”在表演史之式微，被解釋為“演員的現象身體”的“從對文學的依附中解放出來”。② 在以“后戲劇”等概念來命名的表演史新階段，一個顯著的標志是去文本中心，也就是劇本的地位下降。福瑟對此深表懷疑。在與克勞德·雷吉的對談中，福瑟說，“在我看來，在歐洲，劇院被種種潮流穿過，其中一股潮流是導演的戲劇，在這樣的戲里，文本、作者，是一個背景，一個靈感，一個借口。”甚至認為導演“蹂躪了”莎士比亞或薩拉·凱恩這樣的劇作家。而在雷吉的回應中，則把這樣的劇場藝術稱之為“已知（手法）的雜拌沙拉”。逆“后戲劇”的潮流，福瑟和他的合作者強調“不相信舞臺二度創作”，認為“劇本作者是主持（劇場）文本誕生的關鍵”。③ 在“后戲劇”的創作方式中，演員和觀眾的具身性個人記憶往往并未被解放出來。學者曾用一個精神分析術語“均勻徘徊的注意力”（evenly hovering attention）來描述“后戲劇”的觀眾接受。在精神分析的“談話治療”中，治療師聽取患者的回憶，但“不去對聽到的東西馬上加以理解”，延遲“意義”的生成，繼續保持感知開放，“期待著在完全沒有預料的地方”、在“次要的、不重要的”內容中“發現聯系、呼應和線索”；“后戲劇”也不會去提示觀眾立刻處理感知到的信息，而是推遲意義的產生，并以“均勻徘徊的注意力”來存儲感官印象。④ 這已經不能不說是對觀眾的相當理想化的期待了，而期待“后戲劇”能夠通過“冒險的美學”（aesthetics of risk）來處理“人類情感的極限”⑤，則更凸顯其理論矛盾。在當代的臨床醫學中，精神分析的談話治療雖“仍然存在”但早已“失去光芒”⑥，這源于人們對創傷機制的日益深入的了解。相信“講出創傷的細節可以幫助患者”，意味著，看重患者在陳述性記憶的層面對創傷記憶的重組。延遲意義的生成最終也會“重組”各種沒有預料到的或者次要的材料來生成意義。而實際上，如果人可以主動地重組其記憶，那么更有效的方式可能是從內隱記憶（程序性記憶）開始，自下而上地向外顯記憶（陳述性記憶）的重組，實現對自傳性自我的重組。如果要觸及“人類情感的極限”，需要依賴一觸即發的、顯然與內隱記憶（程序性記憶）更產生連接的情緒參與進來。情緒不來則已，一旦來了，伴隨著大量記憶涌現，難以“均勻徘徊的注意力”存儲感官印象。

“演員從對文學的依附中解放出來”，但在半個多世紀的時間里，這種解放了的表演也疲軟成為一種花式翻新而難逃政治性集體記憶的“舊表演”。“先鋒”（avant‐garde）沒有能夠推翻“舊話劇”的世界，淪為在全球化的市場中勤快地做做藝術“小眾”（niche‐garde）生意的“循環停滯”（circulating stasis）。⑦

福瑟的出現，既非回到已經疲軟的“話劇”，亦非對“后戲劇”濫用的口號式姿態式技巧式“表演”的承續，而是用一種“新表演”承擔其異乎從前的“新戲劇”（“the New Drama”⑧）——遵循了“后戲劇”時期的敏銳的劇作家對“演員的現象身體”⑨ 的共生乃至依賴，不會像傳統“文學戲劇”的做法那樣去壓制演員的具身性個人記憶，而且更有意地更開放地激活演員/觀眾的全部身體和記憶通道；從語言文字藝術而言，福瑟創造了一種能滿足“演員的現象身體”肆意生長的、極簡主義的詩意文本，使表演者可以在不改變文本的情況下、在文本的巨大空隙之處、用演員的天才和經驗去“即興”。

福瑟劇本組織記憶材料，雖然跟“話劇”一樣也是通過文字，但更像是并非通過文字。雷吉說福瑟的劇中“有很多無意識的、不言而喻的事情”。而福瑟說：“有一種知識是在不可言說的秩序之中的，但也許可以用寫作表達出來。”①福瑟的秘訣是摒棄邏各斯中心主義的“語言書寫”，代之以朝向神秘現實主義的“聽”。

福瑟所傾聽到的是社會性身體的聲音。“后戲劇”所強調的身體性，往往強調演員身體的開發，實現了非常高難度高技巧高柔韌性的身體表演，但具身性不僅僅指的是肌肉和骨骼的身體。社會性身體也是重要的組成部分。

很多熟悉福瑟的人都聽他說過，當他坐到桌前開始寫作，他首先“傾聽”，聽“寫作的聲音。”② 福瑟自己甚至說，“當我寫得好的時候，我有種非常清晰和獨特的感覺，我正在寫的東西已經寫好了……它就在某個地方。我只需要在它消失之前把它寫下來。”③ 為什么說福瑟所傾聽到的是社會性身體的聲音？福瑟還把寫作比作“祈禱”。④ 我們可以理解為，這是用一種神性的冥想，將所聽到的社會性身體的聲音，盡可能保留其原有的伸展姿態、豐富觸須和信息整合的全局響應，而不用過多的解讀去塑造它。

導演雷吉覺得這種“被動”姿態讓他聯想到道家的“無為”，他說他也是用“無知”開始排演福瑟的戲⑤，而對讀者和觀眾來說，也是被迫以“未知”進入福瑟的戲，“聽”到人際互動的自然伸展、情緒記憶線索的次第綿延。演員和觀眾，作家和讀者，不建立符號性（陳述性）情緒與記憶的共在，而建立起節奏性、音樂性（有可能與不同人的程序性記憶連通的）共在。

福瑟代表作之一《而我們將永不分離》，如果在“話劇”傳統中，劇中的女主人公可能要當一個出走的娜拉，既然“我好像也只不過是件東西而已”；如果是在“后戲劇”的傳統中，這姑娘更應該起來發出女權主義的呼喊，不再等待，此刻就說個明白。但是福瑟所“傾聽”到的社會性身體，是一個女人，底色是孤獨的，但她需要愛。福瑟聽到的這些聲音，不是社會性的吶喊，而是生物性的生命力。就像《吉他男》中自言自語的地鐵賣唱歌手，愛情不成功，事業只夠糊口，但他既不是失敗者、也不是變態，反而帶著很強的煙火氣和活力；《而我們將永不分離》中的女主人公也是一邊嘟嘟囔囔傾訴等待之苦、一邊用各種方式讓自己開心。不少國內讀者在閱讀這個戲的時候，把男主人公“他”和另外一個女性角色“女孩”的愛情戲直接看成是真實發生的故事，那就忽略了女主身上的歡樂甚至淘氣的氣質。應該說，這個出軌戲碼，亦真亦假，可真可假。它很像是“她”在等待“他”回家的時候，在自己的大腦里編纂的故事，但由于此情此景包含太多的具身性記憶，又顯得太過真實。一則福瑟戲劇集英文版的網站書籍介紹，說《而我們將永不分離》“利用了戲劇獨特的模棱兩可的潛力：當一個女人焦急地等待她的丈夫時，我們是在看現實、幻想、記憶，甚至是鬼故事嗎？”⑥ 它是什么不重要，重要的是在場的觀眾于無聲處汗毛倒立，繼而拍案叫絕。寫于1994年的《而我們將永不分離》不是福瑟的劇本處女作，但在問世當年就成為福瑟第一部得到公演的作品，大獲好評。等待、思念、被背叛、愛而不得、笑對人生、愛的疲憊……角色身上不斷變換的身體狀態，讓觀眾的各自差異的具身性記憶被充分調動，然后又在喜劇感的氛圍中逃脫被某種單一的集體記憶束縛住的危險。

福瑟《有人將至》《而我們將永不分離》似乎暗含了向貝克特《等待戈多》、哈羅德·品特《情人》這兩部前輩名作致敬和反叛的意味。《而我們將永不分離》有《情人》的婚姻喜劇感，但不像《情人》把夫婦之間的游戲“做實”，不讓評論者可以在社會批判話題上有太多發揮。然而當觀眾“是在看現實、幻想、記憶，甚至是鬼故事”，自始至終留有懸念，看戲的喜劇放松感甚至都是懸置的，那種真切的具身性記憶，連帶著某些程序化的身體反應，讓人不能一笑置之。看完戲之后，每個觀眾的所思所想是各自不同的、私密的，但觀眾們的身體又被塑造出一種共同性。這是福瑟有可能真的超越了此前的表演史的核心力量所在。

下面將把《有人將至》作為重點案例，它戲仿了《等待戈多》的核心主題：等待。區別在于，兩位主人公一直等待的他人，最后居然真的到來了。它追求的不是一種荒謬的哲學崇高感，而是一種非常接地氣的、針腳細密的生活質感，請君入甕，向所有人的具身性個人記憶敞開。

四、有人將至：個體記憶，歡迎來到樂感共同體

《有人將至》寫于1992年，是福瑟的戲劇處女作，也是“福瑟在全世界被搬演最多的作品”①，但遲至1996年，也就是《而我們將永不分離》舞臺呈現之后兩年才跟觀眾見面。《有人將至》十分細膩，又不容更改，需要有人將其中埋設的一個又一個身體性細節忠實地還原到舞臺上來。1999年，它終于由雷吉導演搬上法國舞臺而名滿歐洲。但2010年它首次以中文版在上海演出，卻并不能稱得上成功的經歷。某種程度上來說，福瑟在上海舞臺的不成功，成功地延遲了中國讀者和觀眾對這位戲劇家的了解。

福瑟初次登陸中國，是由何雁導演率領三位當時已頗具聲望的中青年職業演員排演《有人將至》，同時，上戲導演系學生另外將《名字》《吉他男》《一個夏日》三部戲作為課堂練習排練。從當時的排練和演出情況來看，創作者們試圖用傳統“話劇”或“先鋒戲劇”的范式來理解福瑟這些戲，但福瑟的劇本既不同于“文學戲劇”時代易卜生、蕭伯納、奧尼爾的劇本，也不同于“后戲劇”時代去作者中心化的劇本。《有人將至》沒有“話劇”所慣有的角色年齡、職業、來歷背景等可挖，排演者于是選擇聚焦在北歐清冷孤寂的海岸這么一個可被具體化的地理現實，但語言/語音上又選擇使用非常標準典雅的漢語普通話。福瑟寫作所使用的“新挪威語”（Nynorsk）相對于主流的挪威語而言是一種方言，很有身體感，而福瑟從小生活的挪威西部峽灣海岸雖然是滋養他寫作的地方，卻并不見得就是他愿意在其劇中強調的寫實性背景。福瑟說過：

我寫的是人與人之間的關系，他們之間的空間，在某種程度上，我寫的是空白的空間。不僅僅是寫一個地方，我覺得我是在寫一個地方，而在任何可見的或具體的意義上都不屬于那個地方的地方。②

我們可從成功的《有人將至》美國版、中國版演出發現，清冷的北歐海岸并不是一個需要被拎出來強調的寫實元素。《有人將至》重要的是細膩鋪排的情緒，百轉千回、回環纏繞。

腦科學領域最有希望通過計算機建模來理解甚至模擬人類大腦的“全局工作空間理論”（GWT）已經可以解釋理性思考所加工的各種信息在大腦中的“意識通達”，但本質上還是無法解釋情緒感受的主觀狀態。③ 程序性記憶的調用方式可能就是人類大腦生物算法的核心奧秘之一，具身性的個人程序性記憶要么不響應（當被一定程度概念化的外顯記憶壓抑），要么就是全局響應。所謂一觸即發。真正的“情緒記憶”，其核心應該是身體性的程序性記憶，當演員失去了對自己這種個人記憶一觸即發的調用，表演中的身體就可能像具有記憶“過度概括化”癥狀的病人，陷入自言自語，無法激活觀眾自身潛藏的豐富個人記憶，失去對觀眾的情緒感染力。

雖然福瑟本人對2010年上海中文首版《有人將至》說了很多溢美之詞，但是現場演出的實際情況就是“過度概括化”的。就連第三個角色“男”最終的到來，也讓人覺得毫不意外，因為“她”對“有人將至”打攪“她”和“他”兩人的獨處的擔憂、“她”對她假想的可能來吸引“他”的注意力的另外一個“她”的敵意、“他”對最后居然到來的是另外一個“他”而且成功地吸引了“她”的注意力的醋意，等等，都只是字面意思，顯然并未充分調動演員的身體性個人記憶。在這種情況下，福瑟劇本中大量重復性語句反而顯得累贅。

2021年北京碼字人書店以“劇本朗讀”為1P0fZ2e1MIvHhMxWWT7ttw==名，排演了環境戲劇樣式的《有人將至》。當時福瑟在國內仍然寂寂無聞，雖然鄒魯路所譯的兩本福瑟戲劇選均已出版。④ 碼字人書店版的三位年輕演員使用的仍然是普通話，但更具個人色彩，更生活化。“他”和“她”更活生生地像是一對相愛的人，有著我們每個人都很熟悉但肯定各自記憶版本不同的愛欲、嫉妒、期待、擔憂、好奇、欣喜、憤怒等等常見的情緒身體記憶，我們從他們身上的諸多身體細節認知到臺詞以外的生命數據庫的展開，從而也引發了自身神經元的全局式響應——屬于半活性狀態的CPEB“記憶蛋白”帶著我們自己曾jPy5PbMCVA7sQLbTE29jkA==經經歷的點滴情緒時刻的信息醒來，迅速感染周圍的神經突觸，以涌動之勢，形成可能遍及全腦的情緒響應，并在此刻，融合當下的信息和判斷、加工成我們自己的一種既熟悉又有很有新鮮感的“情緒記憶”。

也許戲劇最能說明“回憶記憶”的獨特的腦機制：它既屬于過去更屬于現在，“調取”記憶的過程與記憶再加工的過程融為一體，因此，“記憶”方能如此鮮明而強烈。福瑟戲劇中的“記憶”是如普魯斯特小說中那樣的不動聲色的鮮明而強烈，它是詩意的，但也是與身體的不間斷的程序性反應緊密連接的。碼字人書店版的演出幾乎達到了這種境界，雖然它使用“后戲劇”表演史脈絡中的環境戲劇手法，在與觀眾的積極交互中不可避免地錯過了一些福瑟劇本精心安排的更需要被傾聽到的身體細節，但已經讓我們驚訝：原來福瑟的戲是這么鮮活，情緒并沒有多少外在的激烈、但內里汩汩奔涌。正如福瑟自己所說的，“一出戲不一定需要很多外在的戲劇性，但它需要強烈的內在張力，才能被通上電”。①

比如，在“他”和“她”剛到海邊的房子，兩個人都在不斷地念叨“有人將至”，但調動的情緒和記憶是千差萬別的。“她”一直還在憂心忡忡有人會來打攪他們的二人世界；“他”卻有點憂慮未來真的只有兩個人相守、再沒有別人到來。但是后來他又做好了自我心理建設，認定這樣的現實就是自己選擇的，于是高興起來，開始很有興致地觀察周圍的景致；而“她”還沒有高興起來，大海在她眼中是另一番景象。“有人將至”等語句的重復，是在“人際交互關系”的身體動力變化中不斷發展的，就像是樂曲中常見的那種循環往復不斷變奏的樂句，嘈嘈切切錯雜彈（詳見圖1）。又如第三位角色“男”的到來，就像在汩汩流水中投入了一顆小石子，給樂章帶來豐富而具有吸引力的變化。三位年輕演員的演繹，顯然調動/再生產了他們豐富的個人記憶，也讓觀眾得以如“普魯斯特時刻”的嘴唇觸碰瑪德琳茶點那樣打開自己記憶的閘門。在這個音樂性而非表意性的共同體空間，容納豐富個體記憶細節的共同記憶生成了。共同時間也生成了。

“有人將至”，因此也像一個隱喻。在福瑟精心安排的這個“在任何可見的或具體的意義上都不屬于那個地方的地方”，沒有被集體記憶捕獲的危險，各種各樣的個人記憶都被歡迎到來。

福瑟喜歡拿兩性關系作為題材，但福瑟寫的不是消費主義主題中常見的愛的成功或者愛的失敗，他寫的是愛本身。“我的寫作是一種極端的現實主義”，其詩意在于“說出無法表達的東西”，說出/聽見“我們在黑暗的寂靜中觸摸到我們心靈的終極邊界的難以捉摸的東西”。② 在《有人將至》中，男女主個人公所有“人際交互關系”身體電流的肉身前提，是這兩個人相愛至深。他們因為彼此相愛，以及其他的一些我們不知道的故事而決定摒棄世人、在此相守，也因為許許多多的我們所不清楚的記憶而次第發生著情緒的波折回環。上海首版的最大問題就在于忽略了這個表演的肉身前提而去試圖用過去“話劇”的方法去梳理臺詞和舞臺行動的心理邏輯線。可能為追求一種冷色調的美學而忽略了——兩個正在強烈相愛的人是什么樣的肉身狀態？在批評甚至攻擊對方的時候，這愛意也不會消歇。就像兩塊燃燒正旺的火炭，澆一勺水只會讓它刺啦啦燒得更旺。抓不住這個肉身前提，就會刻舟求劍地圖解劇本語言的字面意思，從而讓情人間撒嬌的連貫性身體電流、讓福瑟從生活中傾聽并希望能讓我們聽到的微妙而又顯著的社會性身體的戲劇沖突與轉折，蛻變成走形的靜態“再現”。

福瑟朝向個人記憶的神圣的極端的專注，為我們刻下這神啟的聲音。如果沒有劇作家的這種創作基礎，導演與演員及各種戲劇工作人員是難以開啟這種專注的，因為在劇場里的集體工作總會更容易受到集體記憶的影響。在一個“全球各地的交流”都“被速度和技術所主導”的后人類的世界①，福瑟也像是一個“將至”的、再古典化的“人”，他這種專注的傾聽，使得“新戲劇”得以誕生，使得我們這些早已被現代以來的種種懷疑主義穿透了的、不會被“任何理性的、全面解釋世界的”② 表意團結起來的演員和觀眾，得以在一種神圣又現實的音樂性戲劇構建中共同具身存在，重拾戲劇“共同體的本質”而被獲得“解放”。這是差異化的身體性個人記憶的共同體。

哲學家朗西埃認為區別于電視與電影等觀看方式，戲劇表演者“活的身體”，使觀眾身體也“在同一個地方聚集”，使戲劇“成為一種共同體意識的載體”；而且群體中的每個個體都有“獨特的智力冒險”，“這種智力平等的共同力量，使他們交換他們的智力冒險”，這使他們既彼此分離，又同樣有可能借助這種共同力量“來規劃自己的道路”，這才使戲劇作為共同體的本質和觀眾的“解放”得以實現。③ 穿過“話劇”和“后戲劇”疲憊的表演史，福瑟讓我們真切地發現了這種可能性，讓我們差異化的個人身體記憶可以在劇場中匯聚：人，無論你歡欣著、沉吟著、焦慮著、好奇著、嫉妒著、向往著、沉溺著、憤怒著、勇敢著、春風得意著，或是隨便怎么著，歡迎來到這個樂感共同體。

（責任編輯：潘純琳）

① Semir Zeki，“ Art and the Brain，” Daedalus， vol. 127， no. 2， 1998， p. 72.

① J. Fosse and J. Mulligan， “Seeing the World in a Different Way （interview），” The Collected Interviews of Jim Mulligan， 2003，https：//www. jimmulligan. co. uk/interview/john-fosse-purple， 2023-11-04.

② S. Sunde， “Silence and Space： The New Drama of Jon Fosse，” PAJ： A Journal of Performance and Art， vol. 29， no. 3， 2007，p. 59.

③ 孔慶東：《從〈雷雨〉的演出史看〈雷雨〉》，《文學評論》1991年第1期，第98頁。

④ 莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002年，第69頁。

⑤ 揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學出版社，2015年。

⑥ 王明珂：《歷史事實、歷史記憶與歷史心性》，《歷史研究》2001年第5期，第136—147頁。

⑦ 王霄冰：《文化記憶、傳統創新與節日遺產保護》，《中國人民大學學報》2007年第1期，第41—48頁。

⑧ 陶東風：《“文藝與記憶”研究范式及其批評實踐——以三個關鍵詞為核心的考察》，《文藝研究》2011年第6期，第13—24頁。

⑨ 劉亞秋：《從集體記憶到個體記憶：對社會記憶研究的一個反思》，《社會》2010年第5 期，第220—222頁。

⑩ R. S. Herz and J. W. Schooler， “A Naturalistic Study of Autobiographical Memories Evoked by Olfactory and Visual Cues：Testing the Proustian Hypothesis，” American Journal of Psychology， vol. 115， no. 1， 2002， pp. 23， 31.

11 R. Schechner， “Rasaesthetics，” The Drama Review， vol. 45， no. 3， 2001， p. 27.

12 劉亞秋：《從集體記憶到個體記憶：對社會記憶研究的一個反思》，第222、230頁。

① R. S. Herz and J. W. Schooler， “A Naturalistic Study of Autobiographical Memories Evoked by Olfactory and Visual Cues：Testing the Proustian Hypothesis，” p. 30.

② R. S. Herz and J. W. Schooler， “A Naturalistic Study of Autobiographical Memories Evoked by Olfactory and Visual Cues：Testing the Proustian Hypothesis，” p. 23.

③ 這就可以解釋表演研究（Performance Studies）學科在創傷記憶方面大量令人印象深刻并引發困惑的討論，比如納粹集中營的幸存者對于毒氣室大屠殺的場景有著強烈的記憶喚起，但在毒氣室到底有幾個煙囪等具體細節的精確性上卻可能犯客觀事實錯誤。筆者在紐約大學參與2014年秋季戴安娜·泰勒教授討論班課程《共謀》（Complicit）期間，接觸到歐美學界對此問題的大量討論。參見：Debarati Sanyal， Memory and Complicity： Migrations of Holocaust Remembrance（New York： Fordham University Press， 2015） Chapter Three， “Auschwitz as Allegory： From Night and Fog to Guantánamo Bay”.

④ A. Hahamy et al.，“The Human Brain Reactivates Context‐specific Past Information at Event Boundaries of Naturalistic Experi‐ences，” Nature Neuroscience， vol. 26， no. 6， 2023， pp. 1081， 1087.

⑤ 劉亞秋：《從集體記憶到個體記憶：對社會記憶研究的一個反思》，第222、236頁。

⑥ J. Fosse and M. Emre， “Jon Fosse’s Search for Peace （Interview），” November 13， 2022， https：//www. newyorker. com/cul‐ture/the-new-yorker-interview/jon-fosses-search-for-peace， 2023-11-04.

⑦ J. Fosse and C. Seiness， “A Conversation with Jon Fosse （interview），” October 10， 2019， https：//www. musicandliterature. org/features/2019/10/4/a-conversation-with-jon-fosse， 2023-11-04.

⑧ R. Prey and R. Smit， “From Personal to Personalized Memory： Social Media as Mnemotechnology，”in Z. Papacharissi ， ed.，A Networked Self and Birth， Life， Death， New York： Routledge， 2018， p. 209.

① 陳雪軍、鄭希付等：《創傷青少年自傳體記憶具體性減少：情感調節還是執行控制受損》，《心理學報》2012年第1期，第112頁。

② ffce679b04c29a07d809334fc710477cJ. Fosse and C. Régy， “Dialogue Between Jon Fosse and Claude Régy （interview），” Budapest： the Stage of a Hungarian The‐atre， 2014 （Jean-Pierre Thibaudat， Blog Post October 6， 2023）， https：//blogs. mediapart. fr/jean-pierre-thibaudat/blog/ 061023/dialogue-entre-jon-fosse-et-claude-regy， 2023-11-04.

③ R. Prey and R. Smit， “From Personal to Personalized Memory： Social Media as Mnemotechnology，” in Z. Papacharissi ， ed.，A Networked Self and Birth， Life， Death， p. 209.

④ S. Sunde， “Silence and Space： The New Drama of Jon Fosse，” p. 59.

⑤ 劉亞秋：《從集體記憶到個體記憶：對社會記憶研究的一個反思》，第226、230頁。

⑥ 埃里克·坎德爾：《追尋記憶的痕跡：新心智科學的開創歷程》，喻柏雅譯，北京：中國友誼出版社，2019年，第137—140、468、473頁。

① A. Damasio， Self Comes to Mind： Constructing the Conscious Brain， London： Pantheon/Random House， 2010.

② A. Damasio， Descartes’ Error： Emotion， Reason， and the Human Brain， New York： Grosset/Putnam， 1994.

③ 耶日·格洛托夫斯基：《邁向質樸戲劇》，魏時譯，北京：中國戲劇出版社，1984年，第191頁。

④ 何好：《情緒記憶的四個心理學維度——從斯坦尼斯拉夫斯基到美國方法派》，《戲劇藝術》2020年第2期，第152—153頁。

⑤ J. Fosse and C. Seiness， “A Conversation with Jon Fosse （interview）.”

⑥ S. Sunde， “Silence and Space： The New Drama of Jon Fosse，”p. 59.

⑦ R. S. Herz and J. W. Schooler， “A Naturalistic Study of Autobiographical Memories Evoked by Olfactory and Visual Cues：Testing the Proustian Hypothesis，”p. 30.

⑧ 埃里克·坎德爾：《追尋記憶的痕跡：新心智科學的開創歷程》，喻柏雅譯，第291—292頁；喬納·萊勒：《普魯斯特是個神經科學家：藝術與科學的交融》，莊云路譯，杭州：浙江人民出版社，2014年。

⑨ S. Sunde， “Silence and Space： The New Drama of Jon Fosse，” pp. 58-59.

① Salman E. Qasim et al.，“Neuronal Activity in the Human Amygdala and Hippocampus Enhances Emotional Memory Encod‐ing，”Nature Human Behaviour， no. 7（May 2023）， pp. 754-755.

② K. C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養》（第1部），楊衍春等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2013年，第242頁。在從俄文翻譯的各中文版本中，都可找到這一段話，文字大同小異。由于歷史原因，《演員自我修養》是先出版英文譯本再出版最后定稿的俄文本，英文本篇幅比俄文本略短小，而此處引用文字，即為英文本所無。國內各中文版本，譯自英文本的，自鄭君里、章泯1940年代的創始譯本起，均無此段落。參見《演員自我修養》，鄭君里、章泯譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014年。

③ 何好：《情緒記憶的四個心理學維度——從斯坦尼斯拉夫斯基到美國方法派》，第151頁。

④ Suzanne Corkin， Permanent Present Tense： The Unforgettable Life of the Amnesic Patient， H. M.， New York： Basic Books，2013， p. 102.

⑤ 巴塞爾·范德考克：《身體從未忘記：心理創傷療愈中的大腦、心智和身體》，李智譯，北京：機械工業出版社，2016年，第172—173頁。

⑥ A. Evangelatou， “Konstantin Stanislavski and Michael Chekhov： Tracing the Two Practitioners’ ‘Lures’ for Emotional Activa‐tion，” Stanislavski Studies， vol. 9， no. 1， 2020， pp. 21-39.

⑦ Eric Hetzler， “Emotion Memory： ‘A Dangerous Reputation’，” Stanislavski Studies， vol. 8， no. 1， 2020， pp. 87-96.

① J. Fosse and C. Régy， “Dialogue Between Jon Fosse and Claude Régy （interview）.”

② E. Fischer‐Lichte， The Transformative Power of Performance： A New Aesthetics， trans. Jain， Saskya Iris， London and New York： Routledge， 2008， pp. 77-81.

③ J. Fosse and C. Régy， “Dialogue Between Jon Fosse and Claude Régy （interview）.”

④ H. Lehmann， Postdramatic Theatre， trans. Jürs‐Munby K， London and New York： Routledge， 2006， p. 87.

⑤ H. Lehmann， Postdramatic Theatre， trans. Jürs‐Munby K， pp. 186-187.

⑥ 巴塞爾·范德考克：《身體從未忘記：心理創傷療愈中的大腦、心智和身體》，李智譯，第175頁。

⑦ R. Schechner， “The Conservative Avant‐Garde，” New Literary History， vol. 41， no. 4， 2010， p. 895.

⑧ S. Sunde， “Silence and Space： The New Drama of Jon Fosse，” p. 57.

⑨ E. Fischer‐Lichte， The Transformative Power of Performance： A New Aesthetics， trans. Jain， Saskya Iris， p. 77.

① J. Fosse and C. Régy， “Dialogue Between Jon Fosse and Claude Régy （interview）.”

② J. Fosse and C. Régy， “Dialogue Between Jon Fosse and Claude Régy （interview）.”

③ J. Fosse and M. Emre， “Jon Fosse’s Search for Peace （Interview）.”

④ J. Fosse， “Writing Like Praying，” R. Casullas， documented.， oslo， 2014， http：//www.youtube.com/watch？v=7-KEcogE8LE，2023-11-04.

⑤ J. Fosse and C. Régy， “Dialogue Between Jon Fosse and Claude Régy （interview）.”

⑥ “Plays Four： and We’ll Never Be Parteu； The Son， Visits； Meanwhile the Lights Go Down and Everything Becomes Black（Book Trade Page with Overview），” concord theatricals， 2024， https：//www. concordtheatricals. co. uk/s/33924/plays-fourand-well-never-be-parted-the-son-visits-meanwhile-the-lights-go-down-and-everything-becomes-black， 2024-03-12.

① 鄒魯路：《“進入黑夜的漫長旅程”——戲劇家、小說家、詩人福瑟》，《戲劇藝術》2014年第5期，第92頁。

② S. Sunde， “Silence and Space： The New Drama of Jon Fosse，” p. 59.

③ 斯坦尼斯拉斯·迪昂：《腦與意識：破解人類思維之謎》，章熠譯，杭州：浙江教育出版社，2018年，第305頁。

④ 約恩·福瑟：《有人將至：約恩·福瑟戲劇選》，鄒魯路譯，上海：上海譯文出版社，2014年；約恩·福瑟：《秋之夢：約恩·福瑟戲劇選》，鄒魯路譯，上海：上海譯文出版社，2016年。

① J. Fosse and C. Seiness， “A Conversation with John Fosse （interview）.”

② J. Fosse and C. Régy， “Dialogue Between Jon Fosse and claude Régy （interview）.”

① S. Sunde， “Silence and Space： The New Drama of Jon Fosse，” p. 60.

② B. Kershaw， The Radical in Performance： Between Brecht and Baudrillard， London： Routledge， 1999， p. 7.

③ J. Rancière， The Emancipated Spectator， trans. Elliott G， London & New York： Verso， 2009， pp. 16-17.