福瑟戲劇觀與易卜生戲劇觀之比較

〔摘要〕 約恩·福瑟的戲劇觀與易卜生的戲劇觀既有相通之處，也有明顯的差異。其相通之處在于，他們都認(rèn)為好的戲劇是“詩”，其迷人之處在于“感通”，而且他們都希望通過“戲劇詩”來改變?nèi)伺c世界。其迥異之處在于：第一，易卜生認(rèn)為“寫作就是對自我進(jìn)行審判”，寫好的關(guān)鍵在于“雙重的看”，而福瑟認(rèn)為“寫作就是傾聽”，寫好的關(guān)鍵是“還原”；第二，易卜生認(rèn)為內(nèi)向自審特別有助于感通人心，能有效引發(fā)他者的自我反省，從而引領(lǐng)人走向自由與高貴；福瑟則認(rèn)為靜心聆聽有可能引發(fā)“強(qiáng)烈智慧的突然爆發(fā)”，從而把握存在之真或精神之光；第三，易卜生主張對內(nèi)心體驗(yàn)到的一切有了深刻反思、得出結(jié)論之后再開始創(chuàng)作，而且創(chuàng)作時(shí)先寫劇情梗概，然后寫好初稿，再反復(fù)修改；福瑟則反對寫劇情梗概，他預(yù)先不做任何規(guī)劃，只求在靜心聆聽中記下某些聲音，還原某個(gè)已經(jīng)寫好的文本，整個(gè)過程帶有一定的神秘性。他們的戲劇觀雖有明顯差異，但實(shí)際上深深植根于西方文化中的“邏各斯”與“秘索思”傳統(tǒng)。

〔關(guān)鍵詞〕 福瑟；易卜生；諾貝爾文學(xué)獎；自審感通；靜聆感通；戲劇

〔中圖分類號〕I533. 53 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕1000 - 4769 （2024） 05 - 0079 - 11

〔基金項(xiàng)目〕 國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“戲劇與影視評論話語體系及創(chuàng)新發(fā)展研究”（23ZD07）。

在“后戲劇”方興未艾的時(shí)代，約恩·福瑟由于“以創(chuàng)新性的戲劇和散文為不可言說者發(fā)聲”而獲得2023年度諾貝爾文學(xué)獎。此前，福瑟戲劇在世界范圍內(nèi)演出已逾千場。可以說，戲劇這門古老的藝術(shù)，在經(jīng)受不斷涌現(xiàn)的新媒體藝術(shù)的反復(fù)沖擊、似乎走向衰落時(shí)，在全球各地又一次顯示出頑強(qiáng)的生命力。那么，約恩·福瑟究竟是怎樣看待戲劇藝術(shù)的呢？在他看來，戲劇的本質(zhì)、功能、創(chuàng)作關(guān)鍵是什么？如果以易卜生的戲劇觀為參照系來看福瑟的戲劇觀，并對二者展開比較，那么不僅可以讓我們對其各自的戲劇觀看得更清楚，還可以從兩者的張力關(guān)系中看到更多的信息。

盡管目前已有不少論著對福瑟戲劇與易卜生戲劇展開比較，但對他們二位的戲劇觀進(jìn)行比較的論著筆者尚未見到。通過仔細(xì)研讀《易卜生論戲劇》《易卜生書信演講集》《約恩·福瑟散文》《天使走過舞臺及其他散文》《約恩·福瑟戲劇集》等文獻(xiàn)，不僅可以發(fā)現(xiàn)他們戲劇觀的相通之處與相異之處，還可以從中發(fā)現(xiàn)戲劇的藝術(shù)之魂、因革之鏈及其背后的個(gè)體之異與時(shí)代之變。

一、以自審求感通：易卜生戲劇觀的核心

關(guān)于易卜生的戲劇觀，不同的學(xué)者關(guān)注的側(cè)面不一樣。王忠祥先生認(rèn)為，易卜生“反映現(xiàn)實(shí)的手法多種多樣，干預(yù)生活的原則卻是一貫的”。① 在他看來，易卜生寫戲的重要原則是“干預(yù)生活”。在陳立華教授看來，易卜生“認(rèn)為戲劇應(yīng)成為提出社會問題、揭露社會矛盾的工具，應(yīng)該‘掲示人生世相的本來面目’”。② 他認(rèn)為易卜生堅(jiān)持的是一種工具論戲劇觀。蕭伯納認(rèn)為，“易卜生自由地使用牧師、演說家、辯護(hù)律師、狂想曲作者的演說藝術(shù)和抒情藝術(shù)的各種形式，以期刺痛觀眾，進(jìn)而去追求更好的生活。”① 在他看來，易卜生寫戲，很大程度上是以戲?yàn)獒標(biāo)帲脕泶掏从^眾、促其改善。挪威著名學(xué)者比約恩·海默爾則認(rèn)為，易卜生戲劇中含有一種“自我解剖學(xué)”②，其劇作很大程度是“自我解剖”的產(chǎn)物。美國著名學(xué)者羅伯特·布魯斯坦認(rèn)為，易卜生是個(gè)始終如一的反叛者，其“所有戲劇是矛盾、反叛的產(chǎn)物”。③ 筆者在通讀了易卜生早、中、晚三個(gè)時(shí)期的戲劇以及他在戲劇評論、書信、演講、札記中表達(dá)的相關(guān)思想后發(fā)現(xiàn)，易卜生一直把戲劇看成是“詩”，他自己最重視的是“戲劇詩人”身份，他一生真正一貫堅(jiān)持的創(chuàng)作原則是“自審”，并力圖通過“自審”“在創(chuàng)作者與接受者之間架起一座感通之橋”④；而且，易卜生希望以自審式戲劇感通接受者，引發(fā)他們的內(nèi)省與覺悟，進(jìn)而“實(shí)現(xiàn)我們每個(gè)人真正的自由和高貴”。⑤ 簡言之，易卜生戲劇觀的核心，用“以自審求感通”⑥來概括是比較合適的。

易卜生的戲劇觀，是他基于一名詩人的自覺在創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸形成的。1867年12月9日，易卜生致信比昂松說：“在我生命中那些安靜的時(shí)刻里，我傾聽過來自我靈魂最深處的聲音，并有意地去探索和解剖我自己的靈魂；而這種探索與解剖越是深入，我自己也越是感到痛苦。我的這本戲（指《培爾·金特》——筆者注）是詩。如果它現(xiàn)在不是，那么它將來一定是。挪威將以我的這個(gè)戲來確立詩的概念。在人們的觀念世界中沒有什么東西是確定不移和永恒不變的。本世紀(jì)的斯堪的納維亞不是古希臘，因而在本世紀(jì)我們的詩學(xué)觀念必然不同于古希臘的詩學(xué)觀念。”⑦ 如果說在古希臘，人們把“摹仿一個(gè)完整的、有一定長度的行動”的作品看成是“詩”，那么在易卜生看來，“有意地探索和解剖自我靈魂”的作品才是“詩”。1870年10月28日，易卜生致信彼得·漢森說：“我作為詩人所創(chuàng)作的每一個(gè)作品都能在我的心境和處境里找到根源。”⑧ 顯然，易卜生強(qiáng)調(diào)其詩作都是源于其“心境與處境”，具有親身體驗(yàn)性。1874年1月15日，易卜生致信埃德蒙·葛斯說：“這部戲（指《皇帝與加利利人》）是以最現(xiàn)實(shí)的形式來構(gòu)思的。我希望營造的幻覺是真實(shí)的。我希望給讀者營造這種印象：他所讀到的是真實(shí)發(fā)生過的事情。如果我用了詩體，那就會違背我的創(chuàng)作意圖，抵消我的創(chuàng)作目的。如果我讓所有人都用同樣的韻律來講話，那么，我刻意放進(jìn)這部戲里的許多普通的小角色就會變得模糊不清，難以區(qū)分。我們已不再生活在莎士比亞的時(shí)代了。”⑨ 這段話涉及易卜生寫戲所用的感性形式：是像莎士比亞那樣用押韻的詩句寫呢，還是用貼近現(xiàn)實(shí)生活的散文體語句寫呢？易卜生傾向于后者。在他看來，用生活化的散文體語言寫劇，有助于更精確地塑造人物，從而更精準(zhǔn)地感通人心。1874年9月10日，易卜生在挪威首都的一次講話中說：“我過了很久才意識到，當(dāng)一名詩人其實(shí)就意味著去看，去觀察；不過請注意，要以一種獨(dú)特的方式去看，以便看到的任何東西都能確切地被他人感知。但只有你深切體驗(yàn)過的東西才能以那種方式被看到和感知到。現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的秘密恰好就在于這種基于個(gè)人親身體驗(yàn)的雙重的‘看’。最近十年來我在自己作品中傳達(dá)的一切都是我在精神上體驗(yàn)過的。但任何一個(gè)詩人在孤離中是體驗(yàn)不到什么的。他所經(jīng)歷和體驗(yàn)到的一切，是他跟所有同胞在社會共同體中經(jīng)驗(yàn)到的。如果不是那樣的話，又有什么能架設(shè)創(chuàng)造者與接受者之間的感通之橋呢？……先生們，對于那些你沒有在一定程度上或至少是有時(shí)候在自己身上看出雛形或根芽的東西，你是不可能富有詩意地再現(xiàn)出來的。”⑩ 在這段話里，易卜生實(shí)際上說出了其戲劇觀的若干核心要點(diǎn)：首先，詩人需要在社會共同體中深切地去體驗(yàn)，并以一種獨(dú)特的方式去看——從他者視角（或觀眾視角）看自我，從自心看出人性的種種根芽，這樣才可能寫出富有詩意的作品；其次，詩人在看的過程中要善于讓自心顯現(xiàn)的一切意象化、視覺化，這樣才能讓自己看到的任何東西都能確切地被他人看到和感知到；第三，詩人需設(shè)法用一定的感性形式去傳達(dá)自己體驗(yàn)到的東西，讓他者見之如同己見，感之如同己感，這樣才可能在創(chuàng)造者與接受者之間架起一座感通之橋。在這過程中，深切地體驗(yàn)、自審，充分地了解自我心性的種種可能性，乃是感通他者的基礎(chǔ)與前提。對自我心性看得越清楚、越客觀，則越能夠感通他者。這種戲劇觀，可簡稱為“自審感通說”。就事實(shí)言之，易卜生創(chuàng)作的《培爾·金特》《布朗德》《玩偶之家》《群鬼》《野鴨》《羅斯莫莊》《建筑大師》《博克曼》《復(fù)活日》等劇，之所以感人至深、久演不衰，跟他深廣的自剖自審有密切的關(guān)系。

易卜生的戲劇觀，從告別古希臘詩學(xué)到揚(yáng)棄莎士比亞詩學(xué)到確立自審感通說，越到后期越自覺。1880年6月16日，易卜生致信路德維格·帕薩奇說：“我所創(chuàng)作的一切，即便不全是我親身經(jīng)歷過的，也與我內(nèi)在體驗(yàn)到的一切有著最為緊密的聯(lián)系。我寫的每一首詩、每一個(gè)劇本，都旨在實(shí)現(xiàn)我自己的精神解放與心靈凈化——因?yàn)闆]有一個(gè)人可以逃脫他所屬的社會的責(zé)任與罪過。因此，我曾在我的一本書上題寫了以下詩句作為我的座右銘：生活就是與心中魔鬼搏斗，寫作就是對自我進(jìn)行審判。”① 至此，易卜生非常清晰地表達(dá)了他的戲劇觀：寫戲就是“對自我進(jìn)行審判”，創(chuàng)作基礎(chǔ)是“內(nèi)在體驗(yàn)”，核心旨趣在于“實(shí)現(xiàn)我自己的精神解放與心靈凈化”；此外還有一句沒有說出來的潛臺詞：在實(shí)現(xiàn)自我精神解放和心靈凈化的同時(shí)，自然而然地實(shí)現(xiàn)對他者的精神解放與心靈凈化，也就是感通他者、提升他者。合起來，其核心思想即“以自審求感通”。理解這一點(diǎn)，需要充分理解“沒有一個(gè)人可以逃脫他所屬的社會的責(zé)任與罪過”這句話，因?yàn)檫@句話既涉及“對自我進(jìn)行審判”的邏輯前提，也涉及“對自我進(jìn)行審判”的深遠(yuǎn)目標(biāo)。原來，在易卜生看來，他的“自我”，包括他“內(nèi)在體驗(yàn)到的一切”②：他在社會共同體中體驗(yàn)到的一切人物及其“責(zé)任與罪過”，他所體驗(yàn)過的社會百態(tài)、人生世相，他精心刻畫的每一個(gè)人物性格，都是他的“自我”的一部分；即便是那些還沒有實(shí)際生成的人與事，即便是那些僅僅出現(xiàn)在他想象中或潛意識中的某些情形，也是他的“自我”的一部分。其自我是如此深沉博大，以至于幾乎等同于他所屬的社會：社會中每個(gè)人的善良與邪惡都是“我”的善良與邪惡，每個(gè)人的勇敢與卑怯都是“我”的勇敢與卑怯，每個(gè)人的喜樂與悲哀都是“我”的喜樂與悲哀，每個(gè)人的責(zé)任與罪過都是“我”的責(zé)任與罪過，每個(gè)人的沖動與反省、壓抑與升華、憧憬與迷惘、犯罪與受罰、自欺與自責(zé)、絕望與墮落、創(chuàng)傷與苦難……都在“我”心里留下深深的印痕，都是“我”的一部分。正因?yàn)橐撞飞鷮⑺鶎偕鐣磺袀€(gè)體的遭遇、罪過與責(zé)任都看成與自己息息相關(guān)、都是其自我的一部分，所以他才把對這些個(gè)體的體驗(yàn)、反思與審判看作是“對自我進(jìn)行審判”。顯然，這種“自我審判”基于一種高度自覺的自我意識：我的同胞所犯下的一切過錯(cuò)，都是我有可能犯的；我的同胞所遭遇的一切苦難，我都有一份責(zé)任。因此，易卜生的“自審”，本身意味著一定程度的“感通”（與他者同情同感、心靈相通），意味著把他者、把對象看成是“自我”的一部分，否則其“自審”是沒法持續(xù)進(jìn)行下去的。此外，易卜生的“自審”，還意味著依據(jù)一定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，用較高級的“自我”（或“超我”）來審判較低級的“自我”（或“本我”），即讓自我的不同層次、不同側(cè)面拉開距離，在審判情境中構(gòu)成張力關(guān)系。劇作家的多個(gè)自我在劇中體現(xiàn)為不同的角色，他們的矛盾關(guān)系及其發(fā)展，往往既帶來戲劇性和詩性，也帶來現(xiàn)代性。于是，劇作家在社會共同體中，充分體驗(yàn)著人性的種種可能性，同時(shí)在自己內(nèi)心看出種種性格、種種言行的根芽；他既同情地理解那一切，又予以理性的審判。這樣的自我審判，毫無疑問既是對社會化、歷史化自我的審判，也是對心理化、藝術(shù)化自我的審判。這樣的自我審判無疑是無休無止的苦役，正如易卜生早就自覺到的，“他的事業(yè)永無成功之日，心里煎熬得好生難受。即使到了地老天荒的年代，他也休想獲得自由和新生活，他只能永久幽禁在自己的地獄里”。①

易卜生明知“自審”的事業(yè)永無成功之日，為什么還要把“寫作就是對自我進(jìn)行審判”視為座右銘長期堅(jiān)持呢？長期堅(jiān)持自審式寫作絕非易事，不少劇作家是有意避開的。易卜生之所以長期堅(jiān)持，主要原因有三：一是他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)告訴他，只有基于深切的自審，才能寫出富有詩意的作品；二是他的生活閱歷告訴他，對于作家來說，說教、批判都可能無濟(jì)于事，只有真誠的、深刻的自審（內(nèi)省乃至懺悔），才最能感通人心，進(jìn)而引發(fā)他人的反省；三是他的全部經(jīng)歷告訴他，只有堅(jiān)持在自審中感通人心，才最有利于引導(dǎo)人進(jìn)入“精神進(jìn)化”的旅程，進(jìn)而“實(shí)現(xiàn)我們每個(gè)人真正的自由和高貴”。這里，第二點(diǎn)原因特別值得展開細(xì)說。易卜生早年有很強(qiáng)的“布朗德情結(jié)”，總希望引導(dǎo)周圍的人走出心靈的桎梏，走向自由的高地；用他自己的話說，就是“我覺得我的終生使命就是要利用上帝賦予我的天賦，把我的同胞從麻木中喚醒，促使他們看清那些重大問題的發(fā)展趨向”。② 簡言之，他早期是打算以啟蒙同胞為平生志業(yè)。他早期寫《培爾·金特》，寫《布朗德》，就是在自剖自審中啟蒙同胞。這些作品演出后獲得極大成功，鼓舞了易卜生的自信心。到了中期，易卜生寫了《青年同盟》《社會支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》等劇，社會批判性大大加強(qiáng)；結(jié)果無論是易卜生的好友（如比昂松、勞拉），還是那些原本對易卜生有偏見的人，都覺得易卜生是在諷刺、批判他們，都非常憤怒，對易卜生群起而攻之，其中一些人出語之惡毒幾乎無以復(fù)加，蕭伯納戲稱幾乎可以把他們的惡語中傷編成一部“《謾罵詞典》”。③特別讓易卜生感到悲哀的是，他非常珍視的朋友勞拉，責(zé)怪易卜生的《玩偶之家》對她造成了很大的傷害，“希望易卜生公開聲明娜拉不是她”。④ 易卜生寫《玩偶之家》，本來是希望喚醒勞拉以及與勞拉類似的人們，促使他們努力去實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自由的人格；而且，在易卜生筆下，敢于行動的娜拉是一個(gè)正面的、非常值得欽佩與贊美的人物。但勞拉不理解，也不接受。沒有覺醒的人，你即便是將其未來最美好的自我放在眼前，他（她）也是不理解不接受的。這種情形，讓易卜生不得不充分意識到現(xiàn)實(shí)人生與人性人心的復(fù)雜性，意識到啟蒙、批判的局限性。經(jīng)歷了一系列“事與愿違”之后，易卜生開始反思：“使一個(gè)人活得有人生價(jià)值的東西，對于另一個(gè)人來說可以是毫無價(jià)值甚至破壞性的”。⑤ 易卜生的這種反思明顯體現(xiàn)在他晚年創(chuàng)作的第一部戲劇《野鴨》上。尤其是從他晚年創(chuàng)作的第二部戲劇《羅斯莫莊》開始，易卜生似乎越來越清楚：諷刺、批判他人，除了引起他人的憤怒、謾罵之外，并不能真正讓人覺醒；真正能夠觸動他者、引發(fā)其反省的，是自我的反省與懺悔。唯自審能引發(fā)自審，唯懺悔能引發(fā)懺悔；而且，從藝術(shù)上講，真誠、深切的自審與懺悔確實(shí)最具感動人心的力量，最能引人上升。基于這種意識，易卜生的晚期戲劇，明顯接續(xù)了他早期的靈魂自審，只是他把社會自審、藝術(shù)自審都融入其中，自審的深度、廣度較之以前大大拓展了，其感動人心的力度也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他中期的社會劇。

如果說“自審”主要涉及選擇什么內(nèi)容去表達(dá)，那么“感通”則主要涉及選擇什么樣的感性形式去通心化人、通天盡人或通神立人。在由自審而感通、選擇感性形式方面，易卜生有四個(gè)觀點(diǎn)特別值得關(guān)注。一是他特別注重反思自己的經(jīng)歷和體驗(yàn)，想透了才把深邃的思想情感轉(zhuǎn)化為感性形象。1886年11月10日，易卜生致信勃蘭兌斯說：“去年夏天我的挪威之行留給我的印象和我的一些觀察，困擾了我很長一段時(shí)間。直到我對我的經(jīng)歷達(dá)到了非常清晰的理解并得出了我的結(jié)論之后，我才能考慮把我的思想轉(zhuǎn)化為一部虛構(gòu)的作品。”⑥ 可見易卜生是先花很長的時(shí)間去反思、去“自審”，再想辦法去“感通”（選擇合適的感性形式，把自審體驗(yàn)與核心思想轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)的作品）。二是他越到中后期越傾向于選用生活化、散文化的語言寫劇，而不用韻律化的詩句寫劇，其目的是刻畫真實(shí)的情境與人物，讓觀眾看后能產(chǎn)生真實(shí)感。在他看來，“戲劇效果的產(chǎn)生，在很大程度上取決于讓觀眾感到他好像是實(shí)實(shí)在在地坐著、聽著和看著發(fā)生在真實(shí)生活中的事情。”① 為此易卜生在詩體與散文體糾結(jié)了一段時(shí)間后，堅(jiān)決采用散文體。三是感通人心要有一定的方向感，要有利于實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖。易卜生盡管采用生活化的語言寫劇，但并不主張真實(shí)地再現(xiàn)原生態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活（他認(rèn)為“原封不動的現(xiàn)實(shí)無權(quán)進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域”）；他心底希望以創(chuàng)作“實(shí)現(xiàn)我們每個(gè)人真正的自由和高貴”，為此他更多地傾向于在劇中寫出“人應(yīng)該有的樣子”，進(jìn)而以崇高或高貴的形象感動人。四是為了盡可能精準(zhǔn)地感通人心，易卜生往往先寫好梗概，再寫初稿、二稿，最后再認(rèn)真改定，總之是反復(fù)修改、精益求精，非常用心地錘煉藝術(shù)形式。② 當(dāng)然，錘煉形式、精準(zhǔn)感通還涉及諸多藝術(shù)技巧的運(yùn)用，這里不贅述；需要指出的是，不管怎么錘煉，感通的關(guān)鍵是他將自己在體驗(yàn)、自審過程中最希望觀者看到的東西以恰切的感性形式精確地呈現(xiàn)出來，使觀者見之如同己見、感之如同己感。顯然，易卜生的“感通”過程涉及生活經(jīng)歷、自審體驗(yàn)、創(chuàng)作意圖、戲劇形式等多種因素的反復(fù)磨合，涉及內(nèi)容與形式的辯證運(yùn)動。

綜上，易卜生的戲劇觀，簡言之即“自審感通說”。這一戲劇觀內(nèi)涵豐富，要點(diǎn)有六：一是戲劇創(chuàng)作本質(zhì)上是“對自我進(jìn)行審判”，而藝術(shù)家的自審實(shí)際上意味著對其內(nèi)在體驗(yàn)到的一切進(jìn)行審察、審思與審判；二是好戲劇是詩，但只有敏于自審、善于內(nèi)視者才能寫出富有詩意的作品；三是自審最能感通人心，能有效地“在創(chuàng)作者與接受者之間架起一座感通之橋”；四是“自審”涉及不同層次、不同側(cè)面的多個(gè)自我之間的張力關(guān)系，這些關(guān)系的矛盾發(fā)展可以給作品帶來戲劇性、詩性與現(xiàn)代性；五是“自審”與“感通”相互促進(jìn)，創(chuàng)作者最終需要以恰切的感性形式將自審體驗(yàn)精確地傳達(dá)出來；六是在自審-感通中引導(dǎo)人走上精神進(jìn)化之旅，逐步實(shí)現(xiàn)獨(dú)立、自由、高貴的人格，這也就是戲劇藝術(shù)的功能。質(zhì)言之，在易卜生這里，戲劇既是“詩”，也是“橋”，是以滲透著自審精神的感性對話引導(dǎo)人從現(xiàn)實(shí)的此岸通向光輝的彼岸。

二、在靜聆中感通：福瑟戲劇觀的核心

如果說易卜生以其精深的自審式戲劇在歐洲戲劇史上開辟了一個(gè)新紀(jì)元，那么福瑟則是在半個(gè)世紀(jì)之后以其極簡的靜聆式詩劇在歐洲當(dāng)代劇壇掀起了一場新革命。不過，約恩·福瑟早年并不喜歡戲劇，他對于那種熱鬧的、沖突激烈的劇場甚至有一種天生的反感。他后來是在戲劇創(chuàng)作方面意外地取得一系列成功，才變得越來越喜歡戲劇了。他關(guān)于戲劇本質(zhì)、戲劇創(chuàng)作、戲劇功能的看法比較獨(dú)特，帶著一定的神秘氣息與貴族氣質(zhì)；但如果用心領(lǐng)悟進(jìn)去，會發(fā)現(xiàn)其中別有洞天，可以拓展我們對戲劇藝術(shù)（尤其是戲劇創(chuàng)作）的認(rèn)識。

在戲劇本質(zhì)觀上，福瑟也認(rèn)為戲劇是“詩”，而且認(rèn)為戲劇藝術(shù)的迷人之處在于讓人遇到一些“非常難得的、無法用言語表達(dá)的心靈感通的時(shí)刻”。在2010年的一次訪談中，福瑟說：“對我而言，戲劇就像一首詩。洛爾迦（Federico Garcia Lorca）說得很對，他給出了戲劇最好的定義。他說：‘戲劇就是站立的詩。’”③ 可以想見，在福瑟看來，戲劇就是在特定時(shí)空中通過演員的身體表演綻放出來的詩。這種“詩”美在哪里？福瑟說：“戲劇最讓我著迷的是什么呢？在匈牙利，人們常說，當(dāng)在劇院的某個(gè)夜晚很美妙時(shí)，就會有天使穿過舞臺，一次，兩次，很多次。對我來說，那些時(shí)刻就是戲劇的本質(zhì)：戲劇就是天使穿過舞臺的瞬間。這些瞬間會發(fā)生什么？我當(dāng)然不知道，也沒有人知道，因?yàn)樗窗l(fā)生，要么不發(fā)生；這個(gè)夜晚在這出戲里發(fā)生，下個(gè)夜晚在另一出戲里發(fā)生，幾乎沒9cfda9240f62cfea323e91c2cc0a368e99e190e574b2e129a9489790919aba8c有規(guī)律可尋。對我來說，盡管這些緊張而清晰的瞬間無法解釋，但都是可領(lǐng)會的。它們是這樣一些時(shí)刻：現(xiàn)場共在的演員、觀眾在那些時(shí)刻一起體驗(yàn)到某種存在，那種存在讓他們忽然領(lǐng)悟了他們以前從不理解的某種事物，或至少是加深、拓展了以前的理解。但那種領(lǐng)悟主要不是理性認(rèn)知，而是一種情感性的領(lǐng)會，幾乎是不可解釋的，至少很難用理性來解釋。”④ 由此可知，對于福瑟來說，戲劇的迷人之處就是戲劇的本質(zhì)，就是“天使穿過舞臺的瞬間”；在那些瞬間里，觀眾、演員在同一時(shí)空“忽然領(lǐng)悟”了他們以前從不理解或不太理解的某種事物。這里的“忽然領(lǐng)悟”涉及一種特殊的“洞察力”，如福瑟所說：“這種洞察力不是個(gè)人的，而是集體的；在被洞察、被照亮的那些時(shí)刻，一種微妙的人類共通體出現(xiàn)了。……當(dāng)天使穿過舞臺時(shí)，審美與倫理便合二為一。因?yàn)楫?dāng)天使穿過舞臺時(shí)，人們會突然發(fā)現(xiàn)，這超出了所有人的理解與理論，它比人們所能言說的更為豐富。在那一刻，人類一起共同領(lǐng)會。”① 顯然，福瑟的“洞察”“忽然領(lǐng)悟”指向“一種微妙的人類共通體”或“人類的共同領(lǐng)會”。這不僅涉及在劇場里演員與觀眾共同體驗(yàn)?zāi)撤N情感或某種存在，而且關(guān)乎某種難以言傳的、隱隱觸及宇宙終極存在的神秘體驗(yàn)。即便剔除其中觸及宗教體驗(yàn)的成分，那些“瞬間”至少涉及某種人類共通感。福瑟曾明確地說：“我很清楚這個(gè)過程，也很清楚現(xiàn)在的自己熱愛戲劇的什么——那些非常難得的、無法用言語表達(dá)的心靈感通的瞬間。如果要我給那些正在寫戲的人一個(gè)建議，我會說，我想要的是，通過這樣的寫作方式讓這些珍貴的瞬間得以滋長、蔓延。”② 而那些“心靈感通”的瞬間，始于福瑟與某個(gè)作者的感通（福瑟認(rèn)為其劇本“創(chuàng)作者并非我本人，而是另有其人”），繼而在更多的人（含作者、導(dǎo)演、演員、觀眾等）之間延展。可能是在這個(gè)意義上，福瑟說：“戲劇是一場大型的傾聽活動——一個(gè)導(dǎo)演必須，或至少應(yīng)該傾聽這個(gè)文本，正如演員也要傾聽它、傾聽彼此和導(dǎo)演，正如觀眾傾聽整場演出。”③ 傾聽帶來感通，感通實(shí)現(xiàn)戲劇本質(zhì)，故而戲劇是一場大型傾聽-感通活動。至此，福瑟的戲劇本質(zhì)觀已表達(dá)得非常清楚：戲劇是站立的詩，其本質(zhì)是天使穿過舞臺的瞬間，是“那些非常難得的、無法用言語表達(dá)的心靈感通的瞬間”。盡管福瑟關(guān)于戲劇本質(zhì)的表達(dá)帶有一定的隱喻性和晦澀性，但正是這種表達(dá)才能更好地呈現(xiàn)出他對于戲劇藝術(shù)的根本看法。

在戲劇創(chuàng)作觀上，福瑟總體上主張“寫作就是聆聽”，就是“在聆聽中記錄”，“在聆聽中讓一種無法言說的強(qiáng)烈智慧突然爆發(fā)”；而他所期待的那種“強(qiáng)烈智慧的突然爆發(fā)”，涉及“那些非常難得的、無法用言語表達(dá)的心靈感通的瞬間”，因此福瑟的戲劇創(chuàng)作觀，簡言之即“靜聆感通說”。與易卜生特別重視“看”、重視“自審”不一樣，福瑟特別重視“傾聽”。在2006年8月的一次訪談中，福瑟說：“我理想的寫作狀態(tài)，就只是坐下、然后寫。聆聽、不斷聆聽、聆聽作品本身，集中注意力。當(dāng)我在安排我的寫作，我像是進(jìn)入一段很精神狀態(tài)的生活，不完全像是醒著，也不像做夢，而是介于其中的地帶，我會說那是一個(gè)聽覺的狀態(tài)。或許某方面在聆聽現(xiàn)實(shí)——寫作的一個(gè)神秘層次，不是現(xiàn)實(shí)中大家都知道的部份，而是隱匿的那些。”④ 可見，對于福瑟來說，寫作主要意味著坐下來，集中注意力，聆聽隱匿的現(xiàn)實(shí)。“隱匿的現(xiàn)實(shí)”不是肉眼可見的表層現(xiàn)實(shí)，而是需要用心聆聽或調(diào)動“傾聽之眼”才能感知到的深層現(xiàn)實(shí)。在2010年的一次訪談中，福瑟說：“寫作對我來說意味著什么？它并不是一件特別的事情，當(dāng)然，它絕不是來自挪威西部的現(xiàn)實(shí)報(bào)告。寫作是一種傾聽行為。至于聽什么，我也不知道。寫作就是傾聽，好像我在傾聽早已被書寫的東西。我一直這樣傾聽著，如果我足夠幸運(yùn)，在某一時(shí)刻，我會坐下，然后將它寫出來，就像秘書那樣。”⑤ 這話把創(chuàng)造性寫作比作秘書的傾聽與記錄，令人意外。在2016年的一次訪談中，福瑟說：“對我而言，寫作就像是一種聆聽的過程，在這個(gè)過程中，我的作品自然而然地就從我的筆下流淌出來。我坐下、傾聽，我書寫聽到的一切。在我動筆之前，我對整個(gè)故事和其中的人物毫無概念。那是很棒的經(jīng)歷。我探入了未知，并帶回了某種曾經(jīng)未知的東西。我必須坦誠，在我相當(dāng)年輕的時(shí)候，剛開始寫作的時(shí)候，我就形成了這樣的風(fēng)格。”⑥ 若果如其言，則福瑟在剛開始寫作時(shí)就異于常人：對他來說，寫作就是聆聽，就是書寫聽到的一切。在2022年的一次訪談中，福瑟說：“我的寫作就是從與音樂有關(guān)的創(chuàng)作開始的——音樂需要聆聽，寫作也需要。有時(shí)我感覺自己只是在聽我的人物說話，然后把它們記錄下來。”⑦ 這次他說得非常清楚，對他來說寫作就是聆聽和記錄。2023年10月，在諾貝爾文學(xué)獎獲獎演講中，福瑟說：“對我來說，寫作就是傾聽：我寫作時(shí)從不做什么準(zhǔn)備，不計(jì)劃任何事，只是通過傾聽來推進(jìn)。因此，假如我要為寫作選擇一個(gè)比喻，那就是傾聽。……還有一點(diǎn)，也許有點(diǎn)奇怪的是，當(dāng)我寫作時(shí)，我總會在某一剎那感到這些文字已經(jīng)寫好了，就在我之外的某個(gè)地方，不在我腦中，而我只需要在文字消失前把它寫下來。有時(shí)我能不加任何改動地把這些文字寫下來，而另一些時(shí)候我必須通過改寫來尋找那個(gè)文本，不斷裁剪、修改，小心翼翼地嘗試把那篇已經(jīng)寫好的文字還原出來。”① 他還說：“我從來不會像有人說的那樣為了表達(dá)自己而寫作，恰恰相反，我是為了離開自己而寫作。”② 從這里我們感覺到，福瑟對“傾聽”的強(qiáng)調(diào)，還包含著兩層意味：一是“傾聽”與“離開自己”聯(lián)系在一起，這意味著福瑟的傾聽需要虛化自我（甚或無化自我），需要盡可能準(zhǔn)確地去感知、理解他者；二是“傾聽”還與“尋找”“還原”聯(lián)系在一起，這意味著福瑟在創(chuàng)作時(shí)以極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度尋求著最佳文本（他可能是以一種先驗(yàn)唯心主義話語表達(dá)一種精益求精的創(chuàng)作態(tài)度）。當(dāng)他的心離開自己，進(jìn)入某種陌生地帶，聽到（或發(fā)現(xiàn)）某個(gè)先在文本時(shí)，他大概會欣喜不已，以為自己遇到了“非常難得的、無法用言語表達(dá)的心靈感通的瞬間”；基于這種心靈感通生成的文本，便是他所謂“還原”后的文本。他的潛臺詞大概是，靈心所生之文本，與天地（或神）之心所生之文本相同，如此心心相通，如何不令人興奮！由此可以理解福瑟下面這段話：“當(dāng)我寫劇本時(shí)，我會盡量放空和集中注意力，這種放空的專注讓一種無法言說的強(qiáng)烈智慧的突然爆發(fā)成為可能，這既悲傷又有趣。對我來說，真正的戲劇就在那里，它不在行動本身，而在于彼此相距遙遠(yuǎn)而又深深關(guān)聯(lián)在一起的人們之間的巨大張力，以及那些像是被強(qiáng)光照亮、人們突然獲得共通性理解的強(qiáng)烈瞬間。”③ 這里，福瑟所說的“盡量放空和集中注意力”，實(shí)際上意味著“靜心聆聽”；而靜心聆聽讓一種“無法言說的強(qiáng)烈智慧的突然爆發(fā)成為可能”，實(shí)際上意味著突然有所洞察或頓悟，或是靈感來襲，腦海里演出一段“既悲傷又有趣”的故事，即“真正的戲劇”；發(fā)現(xiàn)“真正的戲劇”時(shí)，彼此相距遙遠(yuǎn)而又深深關(guān)聯(lián)在一起的人們在某些瞬間突然獲得“共通性理解”。這里的“共通性理解”與“心靈感通”非常接近，其所指究竟為何呢？由于福瑟沒有做進(jìn)一步解釋，我們可以考慮三種情形：一是劇作家在靜心聆聽中忽然頓悟，發(fā)現(xiàn)了“天地至文”，與相距遙遠(yuǎn)的某些大智者產(chǎn)生跨越時(shí)空的共鳴；二是劇作家在靜心聆聽的過程中記下一段既悲傷又有趣的故事，那個(gè)故事本身既包括人們之間的巨大張力，又含有人們之間的共通性理解；三是劇作家在靜心聆聽的過程中記下一段既悲傷又有趣的故事，那個(gè)故事讓彼此相距遙遠(yuǎn)、存在巨大差異的人們，在某些瞬間產(chǎn)生了共通性理解。無論是哪種情形，“靜聆”都與“感通”密切聯(lián)系在一起：要么是劇作家在靜聆中與其他人實(shí)現(xiàn)了心靈感通，要么是劇作家靜聆到的故事本身包含角色之間的心靈感通，要么是劇作家靜聆到的故事感通了故事外的演員與觀眾。

福瑟為什么主張從“靜聆”走向“感通”呢？這是福瑟“靜聆感通說”中無法回避的一個(gè)重要問題。首先，靜心聆聽確實(shí)是減少誤會、理解他者、感通他者的一條重要路徑。福瑟之所以特別重視傾聽，不完全是為了文學(xué)上的創(chuàng)新，而首先是性情上的一種傾向：他天性敏感，深知言語容易帶來誤會，平時(shí)傾向于更多地聆聽、理解他者，而避免以太多的言語造成誤解、傷害或遮蔽。福瑟最喜歡的劇作家是契訶夫，他像契訶夫一樣有很強(qiáng)的同情感，像契訶夫一樣溫厚而孤獨(dú)，像契訶夫一樣希望以創(chuàng)作感發(fā)出人們內(nèi)心愛與和平的力量。④ 福瑟幾十年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)告訴他，靜心聆聽更易于進(jìn)入人物內(nèi)心，也更有可能把握到具有普遍性的人類處境與人性內(nèi)核，事實(shí)證明這樣確實(shí)能引起觀眾的普遍共鳴。第二，靜心聆聽有可能感知到宇宙間某些隱秘消息，從而進(jìn)入人神感通之境。在某種意義上福瑟是個(gè)靈知主義者，他有非常獨(dú)到的一套信念。他曾說：“如果你足夠仔細(xì)地傾聽，會聽到什么呢？你聽到的是沉默。正如人們所說的，你只能在沉默中聽到上帝的聲音。”⑤ 這是福瑟特別重視傾聽的一個(gè)很重要的原因：在他看來，只有靜心聆聽才能遇到那些神秘的時(shí)刻，只有靜心聆聽才能感受上帝的恩典。他還說：“如果我對我的戲劇創(chuàng)作有一個(gè)目標(biāo)，那一定是寫出可以讓天使穿過舞臺的文本。”⑥ 而所謂“讓天使穿過舞臺”，意味著某些異乎尋常、讓人頓悟的時(shí)刻。福瑟曾經(jīng)試著解釋說：“我很難形容、解釋我的寫作……我試試看其他方式說……關(guān)于……我稱為生命中的神（God in Life）的呈現(xiàn)（presence），一種我們不知道、卻總是一再發(fā)生的力量。我們看不到它，但是可以藉由劇場這種藝術(shù)形式，抽象地表達(dá)。如果是一出好的制作，在某些特定的時(shí)刻，我們幾乎可以感受到隱藏其后的這種力量。”① 福瑟也許體驗(yàn)過“生命中的神”，所以他才會說那是一種“一再發(fā)生的力量”。而體驗(yàn)到“生命中的神”，接近于進(jìn)入某種人神感通之境。第三，靜心聆聽讓一種“難以言說的強(qiáng)烈智慧的突然爆發(fā)成為可能”，而這種“強(qiáng)烈智慧的突然爆發(fā)”類似于“寂然感通”的情形，實(shí)有某種內(nèi)在的根據(jù)。中國古代經(jīng)典《周易》曰：“《易》無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故。”② 這里記載著中國古人在“無思無為、寂然不動”的狀態(tài)中“感通天下之故”的經(jīng)驗(yàn)。福瑟可能沒有讀過《周易》，但“寂然感通”的經(jīng)驗(yàn)則是不分中西的，中國人有，外國人也可能有。福瑟曾說他有過那種經(jīng)驗(yàn)，在某些無聲的、突然的瞬間，感受到某種“不可見的存在”，那種存在讓他感到“天使穿過舞臺”，值得為之奮斗。③ 至于“寂然感通”或“靜聆感通”何以可能，這是一個(gè)關(guān)乎靈感或神經(jīng)科學(xué)的問題，有大量靈感學(xué)、神經(jīng)學(xué)論著探討過④，這里不擬贅述。

在戲劇功能觀上，福瑟的看法比較復(fù)雜。他最初寫戲是為了賺錢。后來寫著寫著，感覺戲劇藝術(shù)有一個(gè)很特殊的功能，就是能讓彼此相距遙遠(yuǎn)、心性各異的人們在某些瞬間進(jìn)入一個(gè)精神共通體——演員與觀眾仿佛被強(qiáng)光照亮，忽然理解了他們以前從不理解的事物，或加深拓展了以前對某些人事的理解。這種特殊的功能，或許可謂之聯(lián)通功能。而基于聯(lián)通功能，戲劇還可以發(fā)揮出一定的文化功能。在2006年的一次訪談中，當(dāng)被問及“戲劇在今天的挪威意義是什么？做戲劇的意義是什么？”時(shí)，福瑟回答：“在卑爾根這里，很多人去劇院看戲，戲劇在這個(gè)城市很重要。劇場就是社會、文化基礎(chǔ)，比文學(xué)、小說還重要的多。劇場是挪威最重要的藝術(shù)形式，文學(xué)、小說就沒有像劇場這樣的社會基礎(chǔ)。……是啊，意義是什么？全世界有這么多音樂劇、商業(yè)制作、許多舞臺作品，在許多層面來說，我曾經(jīng)旅行得很多，對于每個(gè)城鎮(zhèn)劇場之多印象深刻。所有地方都有劇場，商業(yè)的……多得超乎你想象。在劇場有另一種濃縮，以我來說，如果這和都市生活有關(guān)，個(gè)人和其他相遇，集中表現(xiàn)一些事情發(fā)生了。劇場能提供一種很好的方法，讓我們觸碰到更傷感的生活面……僅僅是有些人想寫，也有些人想看，并且持續(xù)在做。就戲劇而言，有人想扮演、玩耍，有人想引人注意，有很少數(shù)的人想去導(dǎo)演，有些蠢傻蛋想當(dāng)劇作家……（笑）像人生所有的事情一樣，只是選擇的原因。”⑤ 在這段話里，福瑟對于戲劇的功能（意義）沒有說得很明確，但隱隱約約傳達(dá)出三點(diǎn)信息：戲劇可以奠定一個(gè)城市、一個(gè)社會的文化基礎(chǔ)，可以塑造人們的文化觀念；戲劇可以讓人看到生活的不同側(cè)面；戲劇可以滿足人們的一些興趣與需要，讓人的能力得到不同向度的發(fā)展。在2010年的一次訪談706055fa7383d50e6b2867ab44220725中，當(dāng)被問及“你想通過戲劇改變什么”時(shí)，福瑟回答：“總的來說，我想改變所有的蠢事，因?yàn)橛薮篮托皭憾际菢O大的錯(cuò)誤。”⑥ 這話似乎透出一絲樂觀，但這畢竟只是福瑟的一種主觀愿望。福瑟曾說：“戲劇是所有藝術(shù)形式中最人性的；對我來說，它也是最緊張、最能洞悉一切的。”⑦ 這似乎隱隱透露出，福瑟希望以“最人性、最能洞悉一切的”戲劇藝術(shù)，讓人遠(yuǎn)離愚蠢和邪惡，變得更通透。這一點(diǎn)確實(shí)讓人憧憬。2023年10月，福瑟在瑞典學(xué)院的演講中說：“讓我最為感動的是，有些人坦率地寫道，我的寫作簡直救了他們的命。從某種意義上說，我向來明白寫作能救命，也許它4395c38042d0c50b7b0b8e9bef79e4dc甚至也救過我自己的命。如果我的寫作也能拯救別人的生命，這就是最讓我快樂的事了。”⑧ 這話觸及福瑟作品（含劇本）的一項(xiàng)重要功能——“救命”。盡管這一點(diǎn)不具有普遍性，但福瑟在那種莊重的場合說出來，想必是有事實(shí)依據(jù)的。如果說好的戲劇能“救命”，那么它所救的可能主要不是人的肉體生命，而是人的精神生命。有的人活著，精神已死；由于某種機(jī)緣，看了某部作品，其精神復(fù)活，這是完全可能的。福瑟的戲劇，很多是讓人向死而生；讀懂者確有可能從中汲取力量，活得更像一個(gè)人。

綜上，福瑟的戲劇觀，即“靜聆感通說”，其內(nèi)涵主要有三：第一，戲劇的本質(zhì)是詩，是“天使穿過舞臺的瞬間”，亦即“那些非常難得的、無法用言語表達(dá)的心靈感通的瞬間”；第二，戲劇創(chuàng)作是一個(gè)在聆聽中感通他者、還原文本的過程，而且，只有處在靜心聆聽的過程中，才能寫出讓天使穿過舞臺的文本，實(shí)現(xiàn)出戲劇的本質(zhì)；第三，戲劇藝術(shù)在一定程度上可以拓展、深化人的認(rèn)知，可以讓人類進(jìn)入一個(gè)精神共通體，可以讓人的能力得到不同向度的發(fā)展，可以讓人活得更像一個(gè)人，可以奠定一個(gè)民族、一個(gè)社會的文化基礎(chǔ)。撮要言之，在福瑟看來，戲劇藝術(shù)的本質(zhì)無論是對于創(chuàng)作者還是觀眾來說，都主要存在于“無聲的語言”中：在靜聆中迎接“智慧的突然爆發(fā)”，在靜聆中感受“天使穿過舞臺”。

三、藝術(shù)之魂、因革之鏈與個(gè)性之異、時(shí)代之變

仔細(xì)比較福瑟與易卜生的戲劇觀，可以發(fā)現(xiàn)其間既有相通之處，也有明顯的差異；從其張力關(guān)系，既可見出戲劇的藝術(shù)之魂與因革之鏈，亦可見出背后的個(gè)性之異與時(shí)代之變。

福瑟與易卜生同為挪威人，同受北歐文化的影響，在戲劇本質(zhì)觀、戲劇功能觀上他們的看法是相近相通的。他們都認(rèn)為好的戲劇是詩，其迷人之處在于“感通”——要么讓人遇到一些“非常難得的、無法用言語表達(dá)的心靈感通的瞬間”，要么“在創(chuàng)作者與接受者之間架起一座感通之橋”；而且，他們都希望通過“戲劇詩”來改變?nèi)伺c世界：易卜生希望用戲劇來“實(shí)現(xiàn)我們每個(gè)人真正的自由和高貴”，福瑟希望用戲劇來“改變所有的蠢事”。但必須指出的是，他們心目中“好戲劇”的形態(tài)、風(fēng)格是不一樣的。易卜生心目中的“好戲劇”大體是現(xiàn)實(shí)主義或象征主義的，福瑟心目中的“好戲劇”大體是存在主義或極簡主義的；但不管形態(tài)如何變換，他們心目中的“好戲劇”本質(zhì)上是詩，都是以一定的感性形式通心化人或通神立人。易卜生希望用他創(chuàng)作的戲劇“在創(chuàng)作者與接受者之間架起一座感通之橋”，進(jìn)而“實(shí)現(xiàn)我們每個(gè)人真正的自由和高貴”，實(shí)際上是希望用戲劇這種感性形式來通心化人（讓一種美好、高尚、深邃的情思滲入觀者心中，感化之，熏染之，陶冶之，使觀者的精神逐漸發(fā)生上升性的變化）；福瑟希望用他創(chuàng)作的戲劇讓演員和觀眾體驗(yàn)到一些“非常難得的、無法用言語表達(dá)的心靈感通的瞬間”（亦即“天使穿過舞臺的瞬間”），實(shí)際上是希望用戲劇這種感性形式來通神立人。無論是通心化人還是通神立人，都是由感通慧、由此通彼、由顯通隱、由形而下通形而上，而且歸根結(jié)底都是以人為本的。此外，他們注入戲劇的內(nèi)在靈魂，在最高層是詩歌、哲學(xué)與宗教相融合的境界——他們都接近于用神靈的眼光看待世上的種種人事；這使得他們的劇作有一種獨(dú)立不移、超卓高邁的精神品格，仿佛世俗之海中永遠(yuǎn)屹立不倒的燈塔。比如易卜生的《建筑大師》，盡管全劇重點(diǎn)在表現(xiàn)索爾尼斯的“雙重自審”，但他在不斷自審中所達(dá)到的境界，是一種接近于上帝的、詩哲神相融合的境界；再比如福瑟的《我是風(fēng)》，全劇表現(xiàn)出“一個(gè)人”對于俗世無限的棄絕，他在大海里航行一段就跳了海，重生后航行一段又跳了海，如此循環(huán)不已，一切動作仿佛無關(guān)肉體生命，整個(gè)是一部純精神的樂舞詩——里面體現(xiàn)出克爾凱郭爾宗教哲學(xué)、尼采藝術(shù)哲學(xué)、海德格爾存在哲學(xué)和維特根斯坦語言哲學(xué)的某種融合。《我是風(fēng)》中“一個(gè)人”的精神境界，跟索爾尼斯在《建筑大師》劇末達(dá)到的精神境界是類似的，他只是把索爾尼斯做過的事做了很多遍而已。由此所啟示的“藝術(shù)之魂”，表層是“感通”，深層則是對于世俗現(xiàn)實(shí)的無限否定和對神性真在的無限憧憬。

福瑟與易卜生在戲劇創(chuàng)作觀上的相異之處頗為耐人尋味，也更為值得關(guān)注。首先，易卜生認(rèn)為“寫作就是自審”，寫好的關(guān)鍵在于“雙重的看”；福瑟則認(rèn)為“寫作就是傾聽”，寫好的關(guān)鍵是“還原”。盡管易卜生早年也“傾聽過來自我靈魂最深處的聲音”，但他后來越來越重視“看”——他力求把心內(nèi)心外的景觀看得清清楚楚，進(jìn)而讓他者（含觀眾）也能看得清清楚楚，從而給他們一種真實(shí)的幻覺。福瑟則是一直都非常重視傾聽，他在傾聽中是否會睜開“傾聽之眼”，雖概率較大但不便斷言。從其劇作來看，福瑟應(yīng)是以傾聽為主而輔以心觀的。第二，易卜生認(rèn)為內(nèi)向自審（自我反省、自我解剖、自我審判）特別有助于感通人心，能有效引發(fā)他者的自我反省，從而引領(lǐng)人走向自由與高貴；福瑟則認(rèn)為靜心聆聽有可能引發(fā)“強(qiáng)烈智慧的突然爆發(fā)”，從而把握存在之真或心靈之光。從自審走向感通，其原型是基督耶穌，西方許多圣子藝術(shù)家反復(fù)實(shí)踐過這條路徑，事實(shí)證明那樣確實(shí)可以感發(fā)出巨大的力量；而從靜聆走向感通，在西方宗教經(jīng)驗(yàn)中可能有先例，在東方神秘文獻(xiàn)中也有一些記載，在當(dāng)代西方也確有不少學(xué)者、藝術(shù)家主張?jiān)隈雎牎⒛瑫蓄I(lǐng)悟知識或智慧。第三，易卜生早期雖然寫過一些詩劇，但中后期明確主張用散文體寫劇，他要利用靈活的散文體語言塑造真實(shí)立體的個(gè)性化人物，讓觀眾在劇場里看到活生生的、性格鮮明的人物，進(jìn)而“制造這樣的效果：讀者或觀眾在閱讀劇本或欣賞演出的過程中，感到他是在真實(shí)地體驗(yàn)一段真實(shí)的生命歷程”①；而福瑟一直堅(jiān)持用極簡的詩化語言寫劇，而且無意于塑造個(gè)性化人物，無意于營造真實(shí)幻覺，但更追求音樂性，希望以作品內(nèi)在的節(jié)奏打動人。第四，易卜生主張對內(nèi)心體驗(yàn)到的一切有了深刻反思、得出結(jié)論之后再開始創(chuàng)作，而且創(chuàng)作時(shí)習(xí)慣于先寫劇情梗概，然后寫好初稿，再反復(fù)修改；福瑟反對寫劇情梗概，他預(yù)先不做任何規(guī)劃，只求在靜心聆聽中記下某些聲音，還原某個(gè)已經(jīng)寫好的文本，整個(gè)過程帶有一定的神秘性。如果說“創(chuàng)作是無意識和有意識之間的一種持續(xù)不斷的搏斗”②，那么易卜生的創(chuàng)作是以“有意識”為主而輔以“無意識”，福瑟的創(chuàng)作則以“無意識”為主而輔以“有意識”。從這些差異確實(shí)可見出兩者的分野：易卜生的戲劇創(chuàng)作觀總體上是理性主義的，他傾向于在看得很明白、想得很透徹之后再動筆，盡管他寫出來的不少文本帶有一定的神秘色彩，但這并不妨礙其思想根底深植于歐洲文化中的邏各斯傳統(tǒng)；福瑟的戲劇創(chuàng)作觀總體上帶有非理性色彩，他幾乎放棄了理性的規(guī)劃而追求某種自動寫作或垂直寫作，盡管他也追求語言上的精確、也遵循某些藝術(shù)規(guī)則，但這并不影響其思想根底深植于歐洲文化中的秘索思傳統(tǒng)。③ 與此同時(shí)，易卜生的創(chuàng)作中仍有秘索思因子，福瑟的創(chuàng)作中也有邏各斯因子；只是福瑟更加傾向于秘索思與無意識，這也是他與易卜生拉開距離、掀起一場新的戲劇革命的具體方式。福瑟的一系列自述，讓人感覺他比易卜生“更天才”，他由此也確實(shí)吸粉無數(shù)。總之，從他們二者的張力關(guān)系，可以看出一個(gè)特定時(shí)期戲劇的因革之鏈：福瑟之于易卜生，雖然都把戲劇視為“詩”，都希望用戲劇影響人，但因少革多——福瑟革掉了邏各斯中心主義，革掉了生活化的語言，革掉了具體情境中的立體人物，革掉了曲折生動的情節(jié)，也革掉了真實(shí)的幻覺；盡管如此，他們的劇作都有邏各斯因子與秘索思因子，只是多少、比例不一樣而已，這使得他們的關(guān)系不是一種斷裂關(guān)系，而是構(gòu)成一種因革之鏈。

在福瑟戲劇觀與易卜生戲劇觀迥然有別的背后，是他們明顯的個(gè)性差異與時(shí)代思潮變遷帶來的影響。易卜生少時(shí)從小康之家墮入困頓，奮發(fā)努力卻屢遭挫敗，飽嘗世間冷暖，這促使他養(yǎng)成敏感、自尊、多疑和強(qiáng)烈希望改造挪威國民性的心性；福瑟7歲時(shí)遭遇一次意外事故，經(jīng)歷過瀕死體驗(yàn)，從此對于死亡和生命的奧秘有更多的思考。在他們的青年時(shí)期，易卜生更多受到進(jìn)化論和德國思辨哲學(xué)影響，福瑟則在大學(xué)里研讀海德格爾、德里達(dá)、維特根斯坦等人的哲學(xué)著作，由此他更多受到存在主義與后現(xiàn)代思潮的影響。易卜生38歲時(shí)認(rèn)定自己的終生使命是“把我的同胞從麻木中喚醒”④，到58歲時(shí)自述其終生目標(biāo)仍然是“實(shí)現(xiàn)我們每個(gè)人真正的自由和高貴”，其整個(gè)創(chuàng)作帶有很強(qiáng)的啟蒙動機(jī)和理想主義色彩。福瑟一開始是為賺錢而寫戲，后來即便想通過戲劇改變什么，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有易卜生那么宏大的抱負(fù)。受過后現(xiàn)代思想洗禮的福瑟，少了一些“崇高”與“浪漫”，而多了一份“實(shí)在”與“本己”。顯然，這是時(shí)代留給他們的印記。

以上我們對福瑟戲劇觀與易卜生戲劇觀做了一個(gè)初步的比較。鑒于易卜生與福瑟在現(xiàn)當(dāng)代世界戲劇版圖中的特殊重要性，對他們的戲劇觀進(jìn)行深入比較，不僅有助于我們把握其核心思想、走進(jìn)其戲劇世界，而且對于我們當(dāng)前建構(gòu)戲劇理論與評論話語、探求走向戲劇高峰之路徑具有借鑒意義。

（責(zé)任編輯：潘純琳）

① 王忠祥：《易卜生》，北京：華夏出版社，2002年，第171頁。

② 陳立華：《易卜生與曹禺的戲劇觀》，王寧、孫建主編：《易卜生與中國：走向一種美學(xué)建構(gòu)》，天津：天津人民出版社，2004年，第207頁。

① Bernard Shaw， The Quintessence of Ibsenism， New York： Brentano’s， 1913， p. 234.

② 比約恩·海默爾：《易卜生——藝術(shù)家之路》，石琴娥譯，北京：商務(wù)印書館，2007年，第20頁。

③ Robert Brustein， The Theatre of Revolt， Chicago： Ivan R. Dee Inc， 1991， p. 48.

④ 易卜生：《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，北京：人民文學(xué)出版社，2010年，第367頁。

⑤ 易卜生：《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，第371頁。

⑥ 這里的“感通”一詞，含義有四：一是作為一個(gè)高度簡約的短語，意指以感性形式通心化人、通神立人或通天盡人；二是作為及物動詞，意指充分理解（他者）或能感應(yīng)到（他者），與之情感相通或精神相通，如“感通先哲”；三是作為使動詞，意指使他者感動、內(nèi)心發(fā)生共鳴，如“感通觀眾”；四是作為不及物動詞，指達(dá)到了充分理解、豁然貫通的狀態(tài)，如“研讀再三，終于感通”。“以自審求感通”包括兩層含義：一是指創(chuàng)作者在自審中充分理解、感通筆下人物之心，二是指創(chuàng)作者在自審中找到最恰切的感性形式來感通觀眾之心，引起他們的共鳴。

⑦ 易卜生：《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，第57頁。

⑧ 易卜生：《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，第96頁。

⑨ 易卜生：《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，第147頁。

⑩ Henrik Ibsen， Ibsen on Theatre， Frode Helland and Julie Holledge， ed.， London： Nick Hern Books， 2018， p. 18.譯文參照挪威語原文和易卜生的眾多自述有微調(diào)。

① 易卜生：《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，第190頁。

② 不只是易卜生有這種看法。奧地利著名畫家萊茵哈德·斯坦勒說：“凡體驗(yàn)過的物體都成為藝術(shù)家本身的自我。”（斯坦勒：《藝術(shù)家的自我》，趙戰(zhàn)譯，《西北美術(shù)》1996年第4期。）歌德筆下的浮士德說：“我要在內(nèi)在的自我中深深領(lǐng)略，/領(lǐng)略盡全人類所賦有的精神，/至崇高的，至深遠(yuǎn)的，我都要了解，/我要把全人類的苦樂堆積在我寸心，/我的小我便擴(kuò)大成為全人類的大我”。（歌德：《浮士德》，郭沫若譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第84頁。）我國作家殘雪說：“自我必是一個(gè)漫長的開掘過程，一個(gè)通道，在看不見的靈魂世界里，在人的豐富的潛意識之中，在數(shù)量化的物質(zhì)世界另一邊。”（殘雪：《殘雪文學(xué)觀》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第22頁。）可見藝術(shù)家的“自我”，包括其“內(nèi)在體驗(yàn)到的一切”。

① 易卜生：《易卜生戲劇集》第3卷，潘家洵等譯，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第510頁。

② 易卜生：《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，第42頁。

③ 蕭伯納：《易卜生主義的精髓》，姬蕾譯，武漢：武漢大學(xué)出版社，2021年，第58頁。

④ 保羅·約翰遜：《知識分子》，楊正潤等譯，南京：江蘇人民出版社，1999年，第99頁。

⑤ 轉(zhuǎn)引自比約恩·海默爾：《易卜生——藝術(shù)家之路》，石琴娥譯，第314頁。

⑥ 易卜生：《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，第269頁。

① 易卜生：《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，第229頁。

② 亨利克·易卜生：《易卜生的工作坊：現(xiàn)代劇創(chuàng)作札記、梗概與待定稿》，汪余禮等譯，武漢：武漢大學(xué)出版社，2016年，第317—325頁。

③ 克里斯蒂娜·莫德雷亞努、約恩·福瑟：《福瑟：寫作就是傾聽，作者另有其人——約恩·福瑟訪談錄》，王語嫣譯，《外國文學(xué)研究》2024年第2期。

④ Jon Fosse， Essay， Oslo： Samlaget， 2011， p. 519.

① Jon Fosse， Essay， p. 505.

② 克里斯蒂娜·莫德雷亞努、約恩·福瑟：《福瑟：寫作就是傾聽，作者另有其人——約恩·福瑟訪談錄》，王語嫣譯。

③ 約恩·福瑟：《無聲的語言》，李琬譯，《文學(xué)報(bào)》2023年10月8日。

④ 王希捷、陳鈺杰編譯：《庸·佛瑟卑爾根訪談錄》，王希捷：《挪威劇作家庸·佛瑟作品研究——重復(fù)性結(jié)構(gòu)形式與失落的自我》，臺北藝術(shù)大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2009年，第134頁。

⑤ 克里斯蒂娜·莫德雷亞努、約恩·福瑟：《福瑟：寫作就是傾聽，作者另有其人——約恩·福瑟訪談錄》，王語嫣譯。

⑥ 參見楊懿晶、黃昱寧編譯的《約恩·福瑟談當(dāng)代戲劇創(chuàng)作》，《東方早報(bào)·上海書評》2016年5月1日，第A01版。

⑦ 崔瑩編著：《訪書記》，成都：四川人民出版社，2022年，第347頁。

① 約恩·福瑟：《無聲的語言》，李琬譯。

② 約恩·福瑟：《無聲的語言》，李琬譯。

③ Jon Fosse， Essay， p. 520.

④ 王希捷、陳鈺杰編譯：《庸·佛瑟卑爾根訪談錄》，王希捷：《挪威劇作家庸·佛瑟作品研究——重復(fù)性結(jié)構(gòu)形式與失落的自我》，第169頁。

⑤ 約恩·福瑟：《無聲的語言》，李琬譯。

⑥ Jon Fosse， Essay， p. 505.

① 參見王希捷、陳鈺杰編譯的《庸·佛瑟卑爾根訪談錄——重復(fù)性結(jié)構(gòu)形式與失落的自我》，第158頁。

② 《周易》，楊天才、張善文譯注，北京：中華書局，2011年，第589頁。

③ Jon Fosse，An Angel Walks Through the Stage and Other Essays， trans. May‐Brit Akerholt， London： Dalkey Archive Press，2015， p. 112.

④ 詳見張晶：《神思：審美創(chuàng)造的基點(diǎn)》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2022年；朱存明：《靈感的智慧：靈感思維導(dǎo)論》，北京：文化藝術(shù)出版社，2018年；胡俊：《審美的腦神經(jīng)機(jī)制研究》，北京：人民出版社，2022年。

⑤ 參見王希捷、陳鈺杰編譯的《庸·佛瑟卑爾根訪談錄——重復(fù)性結(jié)構(gòu)形式與失落的自我》，第163—164頁。

⑥ 克里斯蒂娜·莫德雷亞努、約恩·福瑟：《福瑟：寫作就是傾聽，作者另有其人——約恩·福瑟訪談錄》，王語嫣譯。

⑦ Jon Fosse， Essay， p. 521.

⑧ 約恩·福瑟：《無聲的語言》，李琬譯。

① 易卜生：《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，第218頁。

② 茨威格：《藝術(shù)創(chuàng)作的秘密》，高中甫主編：《茨威格文集》第6卷，西安：陜西人民出版社，1998年，第16頁。

③ 邏各斯與秘索思代表了西方文化中的兩種傳統(tǒng)，集中反映了西方人對宇宙和生命的兩種不同的理解。前者追求理性和規(guī)則，后者崇尚神秘與靈知。詳見陳中梅：《投竿也未遲——論秘索思》，《外國文學(xué)評論》1998年第2期，第5—14頁；陳中梅：《柏拉圖詩學(xué)與藝術(shù)思想研究》，北京：商務(wù)印書館，1999年，第453—497頁。

④ 易卜生：《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，第42頁。