繡理循畫理

摘 要：明代松江地區的顧繡獨具風格，作品深受松江畫派文人思想和理論主張的影響。以往一直未能給予“畫”與“繡”的關系充分地關注和討論。文章首先對松江畫派成員與明代顧繡重要代表人物的交往進行梳理論證，這是顧繡具有松江畫派文人趣味的重要前提；進而在這種關聯討論之后，分析顧繡在松江畫派影響之下具有的“師古”與“士氣”特征。對這一問題的探討，有助于更全面地了解顧繡的時代審美活動與審美思想共同凝聚的物質產物。作為非物質文化遺產顧繡的傳承與保護也能夠提供多一個意義維度的考慮。

關鍵詞：顧繡；松江畫派；畫繡結合

中圖分類號：J523.6 文獻標識碼：A 文章編號：1674-2346（2024）03-0056-08

Embroidery is Based on Painting

――On the Influence of Songjiang School of Painting

on Gu embroidery in Ming Dynasty

Yin Yumeng

（School of Fine Arts Bohai University，Jinzhou Liaoning 121000，China）

Abstract：In Ming Dynasty，Gu embroidery in Songjiang had a unique style，and his works were deeply influenced by the thoughts and theoretical propositions of the literati of Songjiang School.In the past，when discussing the relationship between "painting" and "embroidery"，it has been unable to give full attention and discussion.First of all，the article combs and demonstrates the communication between the members of Songjiang School of Painting and the important representative figures of Gu Xiu in the Ming Dynasty，which is an important premise for Gu Xiu to have the interest of the literati of Songjiang School of Painting.Then，after this discussion， the characteristics of "Shig" and "morale" of Gu Xiu under the influence of Songjiang School of Painting are analyzed.The discussion of this problem is helpful to have a more comprehensive understanding of gu Embroidery，the material product of aesthetic activities and aesthetic thoughts in the era，and can also provide a more meaningful dimension for the inheritance and protection of gu Embroidery，an intangible cultural heritage.

Key words： Gu Embroidery;Songjiang School of Painting;Painting and Embroidery Combination

顧繡誕生于明代松江地區顧名世家，是以家族冠名的繡藝流派，雖是一種民間工藝，但卻與繪畫藝術有著密切關聯。首先，顧繡以書畫為粉本進行創制，半繡半繪，以刺繡藝術入書畫境界，直接受到中國畫的影響，整體藝術面貌介于刺繡與繪畫之間。其次，明代顧繡對其藝術的評價可以用繪畫理論來評析。“繡通于畫，可以畫理之淺深評之”。[1]133再者，顧繡主要代表名家被姜紹書收入到《無聲詩史：皇明書畫史》明代畫家一輯中。時人以及后來的評論家對顧繡的評價也多離不開繪畫。“世稱露香園顧氏繡，蓋所謂繡畫也”。①“顧世備稱顧繡之巧，謂為寫生如畫，他處所無，名之曰畫繡......”[2]5綜上可知，顧繡是一種與書畫藝術特別是文人書畫緊密相關的畫繡。

反觀當時畫壇，松江地區主導地位的是松江畫派。松江畫派是繼浙派、吳門畫派之后興起的又一個全國性繪畫流派，其中又包括以趙左為首的蘇松派、以沈士充為代表的云間派、以顧正誼為代表的華亭派3個支派。該畫派整體以董其昌為實際領袖，以黃公望、倪瓚等為基礎，上溯董、巨等繪畫韻致，力矯繪畫中的甜膩、細密、繁瑣，革去浙派的禿、板、硬，開創了一種新的繪畫模式，對當時及以后的畫壇產生了重要影響。不止畫壇，作為明松江地區重要的文化事件，其美學思想和派系觀念自然滲透到文藝領域的方方面面。如松江畫派領袖董其昌對文壇的影響，朱彝尊對此有論述：“自袁伯修出，服習香山、眉山之結撰，首以白、蘇名齋，既導其源，中郎、小修繼之。益揚其波，由是公安派盛行”[3]1676。

顧繡作為明代松江地區重要的藝術形式也受此畫派風氣陶染。顧繡受家族成員以及松江地區文人墨客士氣、博古雅好風氣、物華天寶資源滋養，發展漸偏文人審美傾向，具體分析顧繡的藝術創作尤其與松江畫派的主張有一種明里和暗里的相合，梳理明代顧繡大家的社會關系與交游也能夠發現其與松江畫派成員頻頻相關的痕跡。以往在討論明代顧繡與松江畫派的關系時往往一筆帶過，較為簡略，并未結合具體作品進行分析，缺乏進一步的說明與解釋。顧繡既承載著獨特的民族文化與藝術價值，又是第一批國家非遺項目，對國家文化建設有著重要的價值意義。筆者認為，顧繡與當時松江畫派之間如何產生關聯，又具體表現在哪些方面，是全面理解顧繡藝術的關鍵環節，對于當下顧繡這一非遺的傳承與保護工作也大有裨益，需要專門就這一議題給予探討。

1 繪繡聯結，亦繡亦畫

明代顧繡是明松江府顧名世的家眷繡。顧名世，明嘉靖三十八年進士，曾官至尚寶司丞。置散還鄉之后，筑園于舊宅東，因穿池時得一石，上有趙孟頫手篆“露香池”3個字，故而將園命名為“露香園”。而后園內顧氏家眷婦女多從事刺繡，顧繡由此得名，亦有稱其家刺繡為“露香園繡”或“露香園顧繡”。從明代顧繡的定義來看，顧繡誕生的場所、顧氏家族成員與顧繡息息相關，這就在缺乏直接女性話語證據的條件下，為探討明代顧繡創作者與松江畫派成員之間的交流、交往提供了切入角度。

閑適恬淡、悠然自得的藝術化生活是大半文人雅士的追求，為自己打造一個身體與精神都能夠棲居的空間，文人雅士幾乎是無所不用其極。有一則記載便是描繪了這一盛況：“近世士大夫解組之后，精神大半費于宅地園林，窮工極麗，不遺余力。”[4]40顧名世亦是，露香園便是這一追求的產物。露香園是顧繡產生的場域，可以說露香園在顧繡的傳播、顧繡創作者與松江畫派成員交往上都發揮了重要的媒介作用，這可以從兩方面來看。一方面，露香園消耗資金數萬兩，占地面積約40畝，園子建成之后，因巧妙的構造和美麗的風景，很快使得露香園在當時的松江地區頗為有名，與日涉園、豫園并稱為“明代三大名園”[5]85，諸多文人如王世貞、朱察卿、馮遷等紛紛為露香園作詩、寫記，稱頌露香園的景與物。“園有佳桃，不減王戎之李；糟蔬佐酒，有逾末下鹽豉；家姬刺繡，巧奪天工”。[2]2刺繡、桃子、糟蔬被視為露香園三大特產。有了文士撰文的推崇，長期受時玩風氣熏染的松江畫派成員自然也知曉，就如顧繡繡娘知曉松江畫派的審美主張一樣，聞名之后便多有松江畫派成員進入露香園內一求觀覽，董其昌便是如此，在觀賞的同時還留下諸多題跋。顧繡作為露香園顧氏家族的重要談資，本著結交名士、陶冶情操的目的，在與松江畫派成員交往過程中自然也會拿出作品供人欣賞，即便是繡娘直接接觸不到男性文士本人，極大概率這些松江畫派的看法也會經由她們的丈夫傳遞到顧繡繡娘本人那里。另一方面，顧家成員多愛好書畫、喜結名流，在露香園這個私人花園內盡情邀請文化名流與知己同好來品嘗特色產品如顧繡、賞景、賦詩、作畫，所以園中常聚集眾多文人騷客，可謂是“日無虛客”“客無虛殤”[6]24。朱察卿有一則文便描述了進入露香園后園內盛況：“堂下大石棋置，或蹲踞，或陵聳，或立，或臥。雜花芳樹，奇卉美箭，香氣咇茀，日留樞戶。”[7]196露香園內頻繁的雅集活動，宴集人員包含了文壇、畫壇等領域，包括了松江畫派董其昌等人，顧壽潛在顧繡《宋元名跡冊》題跋中便記錄了董其昌參與了露香園文人雅集②，這為顧繡的發展與推廣發揮了極大的助推作用。

回到顧氏家族成員本身。顧名世作為露香園的修造者以科舉起家，其富有才學，為人灑脫，在露香園內“隨處弄筆硯”，“校讎墳典以寄”。后代在其指導和影響下，也具有較高書畫文學修養，且大多都與松江畫派成員有交往，這些顧氏家族男性成員極有可能將自己的觀念主張通過日常生活、藝文交流傳遞給從事顧繡的女眷，尤其是明代顧繡的兩個重要人物繆氏與韓希孟。這不僅為顧繡具有文人審美趣味提供了前提條件，也側面表明繡娘通過自己的丈夫接受了松江畫派間接的影響。顧名世有三子。長子顧箕英，雅好文藝，生活追求精致，“服飾起居，必多方選勝，務在軼群，不同儕偶”[8]244。其妾繆氏便是顧繡開創者，其技藝多為人稱道，諸如“女中神針”“盤絲擘線資纖指”[2]5-6“刺繡極工”“大有聲韻”[9]25等。次子顧斗英詩文書畫無所不能，兼擅弈棋，亦是文藝天才，與松江畫派主要代表人莫是龍并稱為“二韓”，有《小庵羅集》流傳于世。[10]22錢謙益更是認為顧斗英的詩文相比莫是龍更是略勝一籌，對于顧斗英的才情也是給予了高度肯定。[11]527-528莫是龍既是董其昌的同門師兄，又是陳繼儒的師友，其諸多關于佛禪的思想都對松江畫派領袖董其昌產生了較大影響，顧斗英參加歲試時更是“與董宗伯（其昌）、沈侍御（時來）一時各冠本庠”[6]25，如此，顧斗英的才情可見一斑。

顧斗英有兩子，皆從父親那里繼承了文藝方面的造詣，尤其是次子顧壽潛。顧壽潛在父親以及整個顧家與當時松江畫派領袖董其昌、莫是龍等人密切交往的前例之下，更是將這種與松江畫派切磋技藝、把玩繡品之樂事發揮到極致，多重證據皆指向松江畫派成員董其昌、陳繼儒等人與顧壽潛及其妻子韓希孟之間的交往，顧壽潛本人與明代顧繡主導妻子韓希孟在這種文化氛圍陶冶之下培養了較深的刺繡技巧與書畫造詣。顧壽潛，字旅仙，師從董其昌，在北京故宮博物院所藏《韓希孟繡宋元名跡冊》后的題跋中對董其昌也稱為“宗伯董師”。董其昌自身也十分欣賞這位弟子，贊賞說：“韓媛之偶為旅仙，才士也。山水師予……”③從這一則跋文中，韓媛一稱中亦能夠看出董其昌與韓希孟二人是相識的，董其昌或直接或間接地能夠對韓希孟這一明代顧繡主導人士產生影響。更甚，董其昌對韓希孟的作品更是大加褒獎，有言：“始至廊景能三尺錦，不獨江淹夢中割截都盡，又為女郎輩針鋒收之，其靈秀之氣，信不獨鐘于男子”④。同為松江畫派主要代表的畫家陳繼儒也對顧繡極為熟悉，《松江府志》描述道：“顧繡，斗方作花鳥，香囊做人物，刻畫精巧，為他郡所未有，而價亦最貴。”另，董其昌還獲贈過顧繡，并以顧繡作為贈禮。顧繡《東山圖》卷后的題跋記載了這一事件：“海上顧氏多繡工，成此卷。兒子權持贈肖莪大中丞年丈，望為蒼生一出。壬申九月，年弟董其昌跋于苑西邸中。”⑤顧壽潛的別號“繡佛齋主人”也能夠看出董其昌與韓希孟、顧壽潛之間相互交往。董其昌《容臺集》中指出自身常勸從事刺繡的人繡佛像，“以助生天作佛之因”，顧壽潛的號也側面反映了自己是支持刺繡佛像這一主張的，其也認為女子繡佛與拜佛、誦經的活動一樣，是積攢功德獲取庇佑的方式。韓希孟與丈夫愛好近乎相同，顧壽潛對于妻子的刺繡事業也鼎力支持，時人對于顧壽潛夫婦之間互幫互助的感情比作元代趙孟頫與管道升，認為顧壽潛夫人“不減松雪翁之有管道升矣”⑥。可見，二人之間的觀念應是相互影響，也有著相似的主張。

顧繡的誕生以“露香園”這一家族園林為依托，露香園的名氣、園內眾多的文人雅集活動為顧繡與松江畫派的接觸創造了條件，為顧繡營造了濃厚的文化氛圍。顧氏家族成員與松江畫派也在多方面有著不同程度的關聯，在與董其昌、莫是龍等人的交往與學習過程，顧氏家族的男性勢必會將這些江南文人團體的理論與思想直接或間接地傳遞到明代顧繡的重要代表繆氏、韓希孟那里，創作時將這些理論主張融入顧繡藝術中，對顧繡藝術的工藝技巧、審美取向都起著重要的引領和提升作用。

2 師法前人，注重摹古

在藝術格調取舍上，松江畫派從自身感受和直接體驗出發，有選擇地借鑒與吸收前人繪畫，將古人筆墨與所取景象樣式進行比較分析與修正，領略新的筆墨境界，創造出自身獨特的風格特征，這種強調站在前人肩膀進行學習的傾向使得松江畫派的一大主張就是師法古人，這種師古包含了作畫特點的承繼、師古不泥古、將古法進行解構與重構。[12]松江畫派對于仿古觀念的重視可以從成員的山水代表作品中看出，如沈士充《仿黃子久天池石壁圖》、趙左《仿巨然小景圖》、陳繼儒《仿米氏云山圖》、董其昌《仿古山水圖冊》《仿董北苑山水圖冊》等。松江畫派對仿古理念的重視亦可以從成員的論著與題跋中看出，如“董北苑、僧巨然，都以墨染云氣，有吐吞變滅之勢。米氏父子宗董巨，然法稍刪其生繁復，獨畫云仍用李將軍鉤筆，如伯駒伯骕輩，欲自成一家，不得隨人去取故也”⑦；“吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣”⑧等。此外，這種重視仿古的觀念不僅在當時產生極大影響，同時一直持續到后來，如王時敏、王原祁等人。董其昌在教導學生王時敏時就積極督促其刻苦鉆研董、巨二人以及元四家的繪畫，王時敏沿著董氏教導走向摹古道路并且直接傳承給了嫡孫王原祁。王原祁有言：“余弱冠時，得聞先贈公（王時敏）訓，迄今五十余年矣，所學者大癡也，所傳者大癡也。華亭血脈，金針微度，在此而已。”[13]11足見摹古觀念和風氣波及的范圍與程度。

明代顧繡也從繡本來源、針法使用等方面表現出取法古人、注重摹古的傾向，不管是采用歷代名畫作為藍本，還是善用典故，或是刺繡過程中對于古人筆意的繼承無不體現出在松江畫派影響下明代顧繡展現出的摹古、法古特征。

首先是顧繡與歷代繪畫之間的關聯，顧繡繡本多采用宋元名畫，對于以往名家的畫作取法可謂是盡廣大，盡精微。顧繡作品《東山圖》（圖1）是紀年確切的最早作品，卷后題跋中董其昌寫道：“《東山圖》有趙伯駒粉本……觀圖中大類宋子京，圍紅袖，寫烏絲。得無耽此樂事非中丞公先憂之素否？壬申九月，年弟董其昌跋于苑西邸中。”⑨這段跋文點出了《東山圖》中的景物樣式是以宋代畫家趙伯駒的青綠山石圖為粉本。北京故宮博物院所藏韓希孟所繡的宋元名跡冊后，丈夫顧壽潛的題跋也道出了明代顧繡重要代表韓希孟頗為重視古人作品：“余內子希孟氏別具苦心，居常嗤其太濫。甲戌春，搜訪宋元名跡，摹臨八種，一一繡成，匯作方冊。觀者靡不舌撟手舞，見所未曾，而不知覃精運巧、寢寐經營，蓋已窮數年之心力矣。”⑩如此可見，韓希孟對于古人作品花費了諸多心力，對于前人作品不厭其煩、傾盡全力搜集、摹臨，最后將其創造性地轉移到繡品中，見者無不為之歡呼叫好，慨嘆“技至此乎”。

顧繡作品多用典故，且畫面表現也多番對古意進行揣摩表現，增加了顧繡作品的古意和價值含義，也呼應著松江畫派領袖董其昌倡導的“讀萬卷書”，“行萬里路”。上海博物館所藏的《竹石人物花鳥合冊》，由《李廣靖邊》《文姬歸漢》《蘇李泣別》《昭君出塞》等十開繡片合成，幾乎都采用了歷史中著名的經典故事。《昭君出塞》繡出了王昭君遠嫁匈奴和親的場面；《蘇李泣別》繡出了漢使者蘇武羈留匈奴十九年不失節，最終歸漢與將軍李陵揮淚訣別的故事；《李廣靖邊》繡出了李將軍駐守右北平時匈奴不敢來犯。整幅畫面開闊舒朗，人物形象生動傳神。刺繡過程中以齊針、摻針為主，衣紋線條整齊排列、一絲不茍。畫中物象的肌理與質感使用了不同針法來表現，輔之以繪，個別略施彩。[10]33-34《東山圖》也是根據東晉名士謝安的典故進行取意、變法而來。謝安辭官歸鄉后隱居于東山，后出山任相。繡面中表現的正是他在淝水之戰中運籌帷幄，邊下棋，邊侯佳音的畫面。此卷與前者相反，以畫為主，僅用繡線勾勒一些重點部位和輪廓。滾針、釘針、接針繡出大輪廓，施毛針與摻針用來點綴，綿紋則用來繡出馬鞍的質感等等，畫繡互補，全力營造古意場景。[10]32松江畫派中在師古上提出的重要一點便是師古不泥古，主張畫面可以源于古但是又不能與古全然相同，要將原本熟悉的畫面景象形式以新奇的形式展現，對古畫和古人在畫面經營中所用的方法進行解構與重構。繆氏與韓氏皆在師法古人畫跡、保留古人筆意的同時具備自我之面貌。明代顧繡開創者繆氏，真跡寥寥，收藏于上海博物館的《竹石人物花鳥合冊》之《枯木竹石》（圖2），因繡面下方有“繆氏瑞云”繡印，被視作繆氏作品之一。繡片左上方繡出畫題“仿倪迂仙墨戲”，主體部分是兩株枯木，枯木枝頭有數枚殘葉，木后怪石上長著若干叢竹，意境颯蕭。樹石以齊針和摻針繡出，加以暈染，其余土坡、草竹用筆墨繪出，畫與繡相得益彰，將倪云林的竹石小景風格與筆墨韻致發揮得淋漓。繆氏所繡作品中有一幅《八駿圖》，董其昌看見之后認為雖用的是趙子昂筆法，但亦有過古人之處，贊為當代一絕。[14]韓希孟繡品代表作《洗馬圖》以元代趙孟頫作品為藍本，選取《洗馬圖》中局部進行再創作。雖摹仿的是元代趙子昂筆意，但用針大膽且多變，輔以其他繪畫技巧，充分發揮刺繡藝術特色的同時，靈活運用繪畫中的補色與借色方法。作品雖是刺繡卻似畫一般，流水淙淙，樹木枝葉迎風飄蕩，自然柔順，馬匹馬尾與馬驄奔放張揚，配合著洗馬人不緊不慢，生意躍于繡面，營造出了安逸閑適的意境。畫面中有顧壽潛題跋：“能于半繡半繪之中神其妙用，淡染輕鉤，深得趙千里筆意。” 董其昌也“嘆以為非人力也”，認為其為“針圣”。繆氏與韓氏在師法前人、注重摹古的同時，使自身的刺繡作品上升到了新境界，拓展與豐富了顧繡的審美實踐。

3 清雋雅逸，追求士氣

明代顧繡在松江畫派的影響之下出現的另一特征為“追求士氣”。顧繡與文人繪畫一樣，使用刺繡技藝為作品營造文人趣味，一則注重繡線表現力，二則寄樂于繡，三則追求藝術的清秀、平淡天真格調，四則追求神酣意足、氣韻天成，這對應的是松江畫派所主要倡導的注重筆墨、“墨戲”“以淡為宗”、追求畫之韻。顧繡在松江畫派的影響之下，作品也始終貫穿著這些主張以實現作品所具備的“士氣”。

松江畫派講究筆墨情趣，在繪畫創作實踐中非常注重筆墨本身。董其昌有言：“以蹊徑之怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，山水決不如畫。”[15]724莫是龍也云：“有筆有墨，筆墨二字，人多不曉。畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦，即謂之無墨。”[16]718如此有關筆墨的論述，對于筆墨本體的強調在松江畫派中數不勝數。松江畫派將筆墨從原先單純的再現客體轉化為獨立的畫面構成形式，將筆墨從表現自然實體這一束縛之下解放出來，筆墨至此成為畫家畫面的直接要素構成和表現載體，成為一種畫面中獨特的審美樣式。顧繡在實現這一審美追求時，以針線為筆墨，為使畫面具有“士氣”，運用多種刺繡針法、追求針線的精細，讓作品中的繡線如書畫作品中的線條一般靈動自然。如《顧繡考》中一則記載所說：“其擘絲細過于發，而針如毫……巧奪天工，而山水人物無不逼肖活現。”[2]5丁佩作為顧繡的繼承與理論集成者，在《繡譜》中也提到：“一線可剖為二，既剖之后，仍可條分縷析也。”[1]76對于顧繡作品達到精工的方法，如丁佩提出的“齊、光、直、勻、薄、順、密”，也主要圍繞的是針線來講。對于顧繡作品的評價也能夠看出明代顧繡對于針線的追求。如《上海縣志》中說道：“顧氏露香園組繡之巧，寫生如畫，他處所無……其法劈絲為之，針細如毫末……各方爭購之。”又如董其昌在《韓希孟花卉蟲魚冊》上的跋文：“繡彩絢麗，良絲點染精工……” 譚元春有歌曰：“繡佛人天喜，運針如筆綾如紙。華亭顧婦嗟神工，盤絲劈線資纖指。”[17]48這都能夠看出顧繡針如毫、細過于發的劈絲，對于針線本身的表現極為重視，觀者也給予了高度贊賞。

明末因時局復雜，一般的文人畫家對于民生國計與社會變化的關心減少，繪畫創作的社會責任不再是畫家的主要目的，誕生于此時的松江畫派也朝著“以畫寄樂”與“墨戲”方向發展。董其昌就曾坦白地說道：“仇與趙雖品格不同，皆習者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳。”[18]170丁佩在《繡譜》中也指出，刺繡的心態需要以一種“閑者”之心，以繡藝為寄樂載體。“繡則積絲而成……斷無急就之法。或因事冗而求其即成，或因人雜而冀其速就，安有心如棼絲而能井井不紊者乎？故其境閑，而后其心亦閑。百慮悉屏，神知自生，固未可率爾拈針也。”[1]22將憂慮、煩擾拋諸腦后，以“戲樂”之心進行手中的刺繡，作品神采自生。顧壽潛、韓希孟夫婦二人也不贊同將刺繡作為一種衣袂的附屬物進行機械式的操作，認為應當全力投入，不惜精力，這從韓氏廣搜宋元名跡的做法中也能夠看出。當然，夫婦二人以這種“以藝寄樂”的心態對待藝術，在與松江畫派成員的交往過程中，除了有松江畫派的影響之外，還與顧氏家族的生活息息相關。顧家自顧名世之后，家族成員一直在祖父的余蔭之下生活極好，甚至是極端講究與奢侈。如顧箕英當時的情況是：“凡服食起居，必多方選勝”[8]244。顧斗英則是：“窮服饌娛聲色，選妓征歌，座客常滿”[11]527。雖然以一種“墨戲”心態對待刺繡藝術，但這種“以畫寄樂”的心態并不意味著缺少嚴謹和審美追求，藝術也是崇雅、崇妙，講究處處合宜，追求畫面中的“士氣”體現。如顧繡是“五彩章施”，“原期絢爛”，“然而亦有雅俗之分”[1]38；顧繡創作要兼具“妙姿”“妙趣”“妙技”“妙境”[1]139；顧繡在選擇創作粉本、作品效果、作品形制上皆追求“雅”。[19]

明代顧繡畫面表現更是追求“平淡天真”、清秀之感。為追求畫稿粉本所表現的原意境，顧繡在作品創制過程中會使用多種色線，特別是中間色線的使用。中間色線能夠表現出畫面中景物色彩的深淺、濃淡，使得繡品變得柔和，沒有生硬感，這種清新淡雅的格調，讓作品表現的自然風景變得空靈優美。如顧繡作品《花溪漁隱圖》，空闊的湖面上，一人乘小舟獨坐其中，近處松柳迎風飄揚，遠處山巒起伏。基本使用摻針、纏針和接針繡制，畫面以青綠為主，設色淡雅。董其昌在跋文中也點出了這種“平淡天真”的意境：“……山高水空，心輕似葉，松老成龍……一竿在手，萬疊清風”。 顧繡作品《米畫山水圖》（圖3）表現的是煙雨迷蒙的江南景象，重巒疊嶂，江帆點點，云霧繚繞，若隱若現，將米家山水的筆墨意趣用針線輔之繪畫生活表現了出來。[10]46整幅作品繪繡結合，讓畫面盡顯“平淡天真”的意境之美。回歸到明代顧繡作品所選用的題材來看，也多選取的是大自然界中“平淡天然”的山水、動物、植物。董其昌對于“平淡天真”也有許多相關論述，諸如“非名心薄而世味淺者……此皆無門無徑，質任自然，是之謂淡”[20]178；“漸老漸熟，乃造平淡。實非平淡，絢爛之極”[21]等。

“氣韻”這一課題一直以來都是書畫領域討論的焦點。“氣韻”雖不是松江畫派獨有的主張，但在這里也再次得到了強調，并且為了盡顯文人格調與“士氣”，松江畫派成員對“氣韻”也是多方強調和主張，作品表現也多注重“氣韻”。從評論家的話語中，能夠看出董其昌的作品對于“氣韻”的追求。秦祖永曰：“香光落筆便有瀟灑出塵之概，風神超逸，骨格秀靈，純乎韻味勝。” 王文治曰：“香光書畫，皆以韻勝……” 從明代顧繡作品中也能夠看出，畫面為達到繪畫底稿的肖似積極“追韻”。韓希孟繡品《鹿圖》中，用齊針和摻針繡出桂花和樹，鹿則用摻針和施針繡，繡出鹿身斑紋清晰且細密的皮毛。整個畫面靜謐空靈，鹿的神韻躍然于畫面之上。韓氏另一幅《葡萄松鼠圖》（圖4）也表現出了松鼠攀爬葡萄藤之上覬覦果實的場景，生動地表現了動物的皮毛。以上所舉兩例繡品董其昌的題跋也對畫面“氣韻”做了贊揚。前者有“拳石天香，咸具靈意” ，后者有“文鼯睨之，翻騰欲上” 。

4 結語

明代顧繡有著獨特的藝術追求和工藝追求，創制過程由閨閣女子和士大夫共同參與。產生于明代的顧繡所處的外部環境正是明代商業、手工業繁榮發展，內部環境則是顧氏文人家族及其頻頻的文人集會活動。在這些廣結名流的雅集活動中，顧家尤其是與松江畫派成員交往密切，特別是領袖董其昌。在交往與學習過程中，顧氏將所獲得理論和思想融入了刺繡藝術創作中，使得明代顧繡也具備了注重師法古人和畫面表現追求“士氣”的重要特征。明代顧繡這種繡畫結合的做法為中國傳統民間繡畫的發展樹立起了榜樣，針線與筆墨相得益彰，針黹之美與筆意之美交相輝映。

行文至此，這里還需指出的是，不能絕對地說明代顧繡這種注重師法前人與臨摹古人、藝術追求清雋雅逸與追求“士氣”就一定是在松江畫派影響基礎之上發展出來的，刺繡技藝與繪畫的相互取法之中包含著藝術自律與他律雙重情況。但是，松江畫派成員與顧家多次交游活動，尤其是占有主導影響力的領袖董其昌與顧家多次的往來，對于加強明代顧繡的文人趣味有著不可忽視的作用，這在交游往來的資料梳理與具體作品分析中也呈現出來。

注釋

轉引自朱啟鈐《女紅傳征略》。

北京故宮博物院藏《韓希孟宋元名跡冊》顧壽潛跋。

上海博物館藏《韓希孟花卉蟲魚冊》董其昌跋。

上海博物館藏《韓希孟花卉蟲魚冊》董其昌跋。

上海博物館藏《東山圖》董其昌跋。

上海博物館藏《韓希孟花卉蟲魚冊》陳子龍跋。

《仿米家云山圖》董其昌跋。

臺北故宮博物院藏《富春山居圖》董其昌跋。

上海博物館藏《東山圖》董其昌跋。

北京故宮博物院藏《韓希孟繡宋元名跡冊》顧壽潛跋。

北京故宮博物院藏《韓希孟繡宋元名跡冊》顧壽潛跋。

上海博物館藏《韓希孟花卉蟲魚冊》董其昌跋。

[清]秦祖永《桐陰論畫》。

[清]王文治《快書堂題跋》。

北京故宮博物院藏《韓希孟繡宋元名跡冊》董其昌跋。

北京故宮博物院藏《韓希孟繡宋元名跡冊》董其昌跋。

參考文獻

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