揚州刺繡中建筑透視的圖像學研究

揚州刺繡發展經歷低谷高潮再到當下面臨失傳風險的過程，其刺繡的技法和內容也發生了變化，這一點亦體現在以建筑圖像為題材的刺繡中。為解讀揚州刺繡中建筑透視表征及其變化原因，文章采用圖像學分析法，從“前圖像志描述”“圖像志分析”“圖像學解釋”三個層次，對揚州刺繡中建筑透視的藝術表現、建筑透視嬗遞的根本原理進行分析。通過圖像學多層次分析，有利于豐富蘇繡藝術中揚州地域分支風格的相關資料，促進揚州地方文化遺產的良性發展。

揚州刺繡作為蘇繡的一個地域分支，同時也是揚州市的一張城市名片。2014年，揚州刺繡被列入國家非物質文化遺產代表項目。20世紀50年代以來，揚州刺繡從恢復工廠生產到發展的鼎盛時期，到如今一度面臨失傳的風險，其刺繡的技法和內容也發生變化，這一點亦體現在以建筑圖像為題材的刺繡作品中。從學術成果來看，以往的著作、論文對揚州刺繡的研究大多還停留在揚州刺繡本身歷史整合，基礎刺繡針法以及其與繪畫的關系，較少有學者關注到當代揚州刺繡題材內容。本文通過運用圖像學理論對揚州刺繡中的建筑透視的藝術表現、建筑透視嬗遞的根本原理進行分析，一方面，能夠揭示出50年代以來揚州刺繡建筑相關的底稿和技法的嬗遞過程和原因，豐富揚州刺繡理論的相關資料；另一方面，對揚州刺繡建筑透視的圖像學研究具有現實意義，有利于促進揚州地方文化遺產的良性發展。

一、揚州刺繡建筑透視的圖像志描述

（一）揚州刺繡中的建筑圖像

揚州刺繡題材主要有山水、人物、花鳥、書法、動物、風景、靜物等。本文談論的建筑圖像并不作為獨立的一個題材，而是包含在山水和風景里面。揚州刺繡作品中的建筑圖像主要分為三大類：水墨、界畫、攝影作品。根據筆者實地調研統計，揚州刺繡大師吳曉平工作室陳列的46幅中國畫繡作品中，寫意山水繡10件，其中包含建筑圖像的僅一件《華岳高秋圖》。衛芳大師工作室陳列的作品中，僅2件含有建筑圖像。根據另一次實地調研統計，揚州刺繡大師朱軍成工作室精品展廳中的160件刺繡作品也只有一幅刺繡作品出現了建筑。可見當下揚州刺繡中建筑圖像類的作品較少，正如揚州刺繡工藝大師唐學珍說：“只繡建筑不好看，客戶定制都是要求有意境的，一般都是要求和山水結合。”

（二）建筑圖像的透視遞變

“透視”一詞來自拉丁文Perspicere，即“透而視之”，意為透過“畫面”看到真實的自然。中國古代繪畫理論中并未有“透視”一詞的闡述與記載，這是由于受到傳統文化思想的影響，擁有屬于本土特色的形象化表達。當代揚州刺繡是一種依附于繪畫作品的狀態，因此研究揚州刺繡中建筑透視變化，必須對中國傳統繪畫中的透視進行研究。中國畫中透視法則的發展是與山水畫相生相伴的。中國山水畫中的透視運用年代久遠，古代稱為“遠近法”。早在公元前三四百年，《墨經》中記載了中國人對小孔成像的觀察。北宋畫家郭熙在《臨泉高致·山水訓》中，將山水畫歸納為“三遠”，認為“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠”。而在傳統西方繪畫，追求以直觀的真實為主，強調繪畫的真實性，常常使用的是焦點透視。散點透視是中國傳統繪畫理論中應用的透視理論。散點透視又稱動點透視，是多視點的透視，與焦點透視不同的是，將移動的視點所看到的多角度的景物描繪下來并進行組合，如張擇端的《清明上河圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等。

揚州刺繡按技法分為平針繡和亂針繡，平針繡作品中建筑透視由于其底稿多選自唐宋時期的水墨山水畫及清代界畫，其畫面的透視多為散點透視，如孫家琴繡唐寅的《貞壽堂圖》、臧經國《漢宮春曉》；蔣明秋刺繡的當代畫家吳冠中的《荷塘小鴨》中的透視屬于焦點透視。而亂針繡中的底稿多為攝影及油畫作品，其畫面以焦點透視或焦、散點組合為主，如莫學春《錦繡江南》，其中建筑部分運用到焦點透視，而在背景山水部分融入散點透視。揚繡中的建筑透視從整體上來看，經歷了從散點到焦點透視的變化，但在實際刺繡中，這種透視的變化是一種交叉的關系，其透視取決于所選取底稿中所運用的透視。

二、揚州刺繡建筑透視的圖像志分析

（一）平針繡的建筑透視呈現

中國古代繪畫往往在空間表現上采取多種透視綜合運用，最常使用的就是“多視點”“高視高”“遠視距”以及類似西方的軸測圖的界畫法。如吳曉平繡明代藍瑛繪制的《華岳高秋圖》（圖2），采用視點縱移視域排列組合，采用了遠視距宏觀的觀察法，使得山上，山間房屋，山下人物能同時展現的觀者眼前，體現古人“俯仰自得”的精神。又如孫家琴繡唐代唐寅繪制的《貞壽堂圖》，其畫面中的視點沿著水平線左右、前后移動，使整個畫面構圖呈“∽”型。在傳統繪畫中創作者們為了達到“遠取其勢”“近取其質”的理想效果，靈活運用了多點透視的構圖法則，使得畫卷的處理有整體，也有局部細節，情節跌宕、動靜起伏，避免了平鋪直敘。另外揚州刺繡中很大一部分建筑圖像的刺繡底稿來源于清代界畫，特別是袁江袁耀父子二人的作品。如刺繡作品《漢宮春曉》的原作就是采用立面軸測中的三面軸測圖圖式。建筑中門窗，屋檐、房屋均朝著同一斜度平行地延伸至遠處，沒有消失點。界畫中稱之為“一去百斜”。在刺繡時線條的鋒向隨所繡建筑的自然規律和結構變化，在界畫中表現為鋒向隨著屋檐傾斜角度排布（圖3）。

（二）亂針繡的建筑透視塑造

揚州刺繡藝人們在長期模仿繪畫刺繡實踐中，吸收了傳統繪畫優勢，將傳統的透視畫法與西方透視法巧妙地結合在繡品中。在實際刺繡底稿創作中根據畫面的需要靈活地運用透視法，使畫面最終達到畫家想要的境界。這一點在刺繡作品《錦繡江南》（圖4）中體現得淋漓盡致。這幅繡品是在當代攝影作品基礎上進行創作的，作者莫學春大師在處理近景和中景的時候運用的焦點透視，在遠近的處理上借鑒了傳統繪畫“∽”型構圖，視點從前到后也由低轉高，使整個畫面情節跌宕，動情起伏。從建筑細節來看，前景建筑中，門窗、屋檐、房屋的頂線和基線延伸至無限遠處，會相交在一個滅點，而相對靠后的建筑則呈現出傳統“多視點”“高視高”“遠視距”的特征。使畫面在空間上呈現出大而廣的效果。在傳統繪畫中透視不自然的地方一般用云朵或其他遮擋物擋住，在《錦繡江南》中，則是運用了植物將兩個不同的透視連接在一起。當代揚州刺繡在底稿選取上根據客戶喜好不同，要求不同，選擇的底稿也不同。雖在建筑透視上有不同，但不同透視在針法表現上幾乎沒有太大變化。繡制山水作品時，整體畫面虛景用細線，實景用線相對較粗。按照近景、中景、遠景，從粗到細，依次減弱。畫面中的建筑、人物、動物等，根據遠、中、近景的情況決定線的粗細。也會根據物象的特性來決定粗細，如水、云、霧氣一般用細線，樹干、葉、石頭、建筑等相對較結實的物象用粗些的線。

三、揚州刺繡建筑透視嬗遞的圖像學解釋

（一）底稿繪制技術與審美沖擊

西方文明對于中國傳統文化的沖擊，是傳統獲得新生的關鍵。19世紀20、30年代，西方文化進入中國，對包括揚州刺繡在內的傳統藝術產生重要影響。到20世紀30年代，西方的寫實主義和現代主義思潮與流派傳播到中國，并在中國油畫界發展起來。但整體而言，中國美術界更傾向于寫實主義精神，最終發展為中國藝術的主流話語。仿真繡創始人沈壽先生正是在日本訪學過程中注意到西洋繪畫光影變化的特點，首次將光影、透視融入刺繡，開拓出仿真繡新領域。而后中西繪畫皆能的刺繡家楊守玉先生受沈壽先生所創仿真繡的啟發，在其教師呂鳳子先生的鼓勵與支持下兩人共同潛心研究一種全新的刺繡技法——亂針繡。亂針繡發明后，產生了很大影響。幾代傳承人都深受西方油畫影響，接受過系統的西方藝術教育，在前人的基礎上進一步探索西洋畫面針法。20世紀末計算機噴繪的出現，使雜亂無章的針繡底紋不再需要人工繪制，這種進步大大降低了對繡工繪畫基礎的要求，而且使繡工的成本和時間都得到了節約，而且使繡品的制作更加精細、美觀。加之攝影等技術的發展，使得揚州刺繡在底稿選擇上更加多元。

（二）建筑圖像的中國文化映射

揚州刺繡中建筑圖像對于透視的綜合運用是對文人意境追求和傳統道學思想的表達。魏晉南北朝時期是中國透視發展“塑型”的關鍵期，恰逢歷史變革，出現思想上的百家爭鳴，受到中國古代哲學思想以及佛教的深度影響，山水畫中“遠”的空間表達直接跟“玄”疊加在一起，被理解成對玄學的一種特殊表達。《莊子·人間世》說：“唯道集虛，虛者，心齋也。”“虛”，也就是“空”“無”。而這種“唯道集虛”的審美觀念是由莊子最早提出的，其中所包含的“道”“虛實”“有無”等都為中國畫透視的發展和獨特的美學思想奠定了堅實的基礎，同時實現了中國畫從客觀空間往主觀感受以及情感抒發的全面轉移。它對后來我國的美學、藝術產生了很大的影響。在國內外各個方面都全球化越來越劇烈的新時代中，中西方繪畫的交融也越發地緊密，而中西方透視綜合運用來表現一個場景的方式是關于透視綜合性運用的探索，是結合了中國文化語境的基礎上對西方文化的吸收，符合現當代整體的發展潮流。

（三）市場需求與定制周期的權衡

90年代揚州刺繡在國際市場上引起轟動之后，其產品也逐漸從日用品刺繡轉型至工藝美術欣賞品領域，并承接了一些精品，諸如為香港回歸量身訂做的繡品《歸程》被江蘇省政府禮贈給香港特區，寶應亂針繡的知名度與銷售市場進一步打開。由于建筑畫本身的特點可以突出場面的宏大，所以歷來清朝皇帝都喜歡用建筑畫來標榜自己的功德、權威、富貴，往往要求畫工將自己的文治、武功按其要求表現出來，以示對其的褒揚。相比于傳統水墨畫與界畫，以現代攝影作品為底稿的刺繡更加契合現代社會快節奏生活，更能適配多種風格的室內裝潢。例如國鳳刺繡研究中心2003年為江蘇省政府外事接待廳繡制的《錦繡江南》，2005年為南京市政府會議廳繡制的《瘦西湖》，2006年為南京火車站繡制的《玄武風光》以及2008年為上海火車南站貴賓廳繡制的《天壇》等作品，大多為滿足公共建筑空間的形象宣傳展示需要而作，從而體現空間的時代感和現代感。

（四）畫師合作與底稿成本的考量

在刺繡底稿的選擇上，揚州刺繡藝人們考慮到原作的版權問題，所以在繡稿選擇上一般選擇不會侵權的古畫，當代揚州平針繡繡稿所用的畫冊有《揚州畫派書畫集——李鱔》《南宋四家畫集》《任伯年精品集》《中國近現代及當代書畫》《劉旦宅畫集》《袁江袁耀畫集》《揚州八怪書畫精選》等。在這些畫冊中，藝人們選取較著名的畫作進行繡制。亂針繡題材則較為廣泛，有人物肖像繡、寫實風景繡、名家畫繡等，使揚州刺繡題材更加豐富、更具魅力。多以國內外油畫名家為底稿，如拉斐爾、梵高、雷諾阿、希什金、李自建、羅中立、陳逸飛等名家的作品；在客戶有要求的情況下選擇一些當代的攝影作品作為底稿。遇到一些有版權的作品，刺繡藝人們偶爾會拿來作為練習使用，并不會參與到商業比賽和銷售活動中去。

四、總結

揚州刺繡中建筑透視變化是揚州刺繡工藝發展的必然，無論是選擇中國傳統繪畫還是西方繪畫，其透視各有千秋。幸運的是，在西方“焦點透視法”教育不斷入侵的情況下，刺繡手藝人并沒有全盤拋棄自己傳統的寶貴遺產，而是在刺繡實踐中靈活切換應用多種透視畫法，在對中國傳統繪畫的深度理解上融合西方繪畫特點的一種創新。運用圖像學研究方法對揚州刺繡中建筑透視進行研究，能在一定程度上了解不同時期揚州刺繡題材轉變的過程，同時也為揚州刺繡研究提供不同的思路。

陳雨虹：揚州大學

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