何為風景，風景何為？

楊志軍的《雪山大地》和劉慶邦的《花燈調》是中國作協“新時代山鄉巨變創作計劃”推出的兩部代表性長篇小說，兩部小說題材主題近似，在思想藝術方面的探索各有千秋，前者有著更廣闊的歷史縱深，后者有著更具當下性的現實關切，都是新時代現實主義長篇小說創作的重要收獲。與此同時，兩部小說也還有其他一些值得重視的、引人注目的共同藝術維度，比如，兩者都熱衷于風景的描寫并在某種程度上激活了當代小說的風景描寫傳統，都借助風景的繪制在小說中營造了一個頗具興味、能引發讀者探究欲望的空間。兩部小說中風景的布局、品類、形態、輪廓、色彩、光影的變換和韻味，帶給讀者聽覺、視覺的感官享受和審美樂趣，也讓讀者品味到了作家映射到整個場景中的意義和精神品質。可以說，兩部小說中的風景都帶來了娛樂的、審美的和精神的多層次復合性感受。

就此而言，《雪山大地》和《花燈調》為研究和討論新時代小說創作中的風景描寫問題提供了新樣本，既有個體的特殊性，又有某種普遍性。從小說的敘事與風景描寫的關系來看，風景畫的繪制屬于描寫范疇，故事情節的組織屬于敘事范疇。在小說文體中，描寫作為敘事的輔助或修飾成分，是服從和服務于敘事的。文學風景之所以能夠成形，需要一個主題性敘事作為框架，需要一個敘事性因素來支配和主導，否則它便始終處于空洞、匱乏的未完成狀態。描寫文學風景與小說的關系，如同土地之與風景的關系，其本身不具有敘事性，因此往往被視為小說中的附屬性元素。但當其進入小說，便在其敘述邏輯的運轉中，與敘事實現了碰撞、博弈和協作、融合。因此，在一篇小說中，居于主體地位的敘事與其附屬性元素之間的界限并非涇渭分明。敘事與描寫彼此滲透，又彼此借重。“cIj7KnmjaSHgvjph0xBmhw==新鄉土中國敘事”因風景描寫的加入與合作，而強化了“新鄉土中國”的敘事性，風景描寫的附屬性、裝飾性亦隨之減弱甚至消失，并在某種程度上彌補敘事話語的內部缺欠。因此，我們不應忽視或拒斥風景描寫在小說中的特定功能和意義。

一、風景美學的相通性與差異性

《雪山大地》與《花燈調》在風景表現上的最大相似之處有兩點。首先是都具有一種全景式的視野。作家將風景置于當代中國具體而微的現實情境及其深遠歷史脈絡中，使之脫離了景觀本身的局限性，獲得了強烈的時代感和深沉的歷史感。《雪山大地》以散點透視的方式，在半個世紀當代中國歷史變遷中，筆法細膩、視野開闊地描畫了天空、草原、山脈與地平線相連接的壯麗風景。《花燈調》用焦點透視的方式，以淡墨點染的手法，在天空、土地、群山與地平線之間織造了一個細密緊湊的象征性結構。其次，明朗溫暖的色調和細致逼真的畫面帶來了熱烈的氛圍。這一點既來自作家對時代、歷史的特質、進程、方向有著充滿自信的整體性理解和把握，又來自作家嫻熟運用現實主義手法的信心。小說通過細致的描寫和典型化手法，以極大的熱情、激情和耐心、細心，在全景式視野所造就的宏大敘事中，將風景作為歷史敘事的有機元素凸顯出來，同時亦將風景所直接關聯的人物凸顯出來。由此，畫面的色調、氛圍，歷史行進的方向感，人物行走的方向感，協調、互動而成為一幅生機勃勃的風景畫。自信的、工作的、勞動的、創造的人，是這幅畫面中最明亮的風景元素。這就使小說中的人、事、物都被溫暖和煦的陽光包裹著，人們在崎嶇而又明亮的山路或遼闊平展的草原牧場上，心情暢快地向著一個美好的方向行走。因此，兩部小說中的風景也都具有鮮明的象征意味和文化意涵。

風景一詞，既意味著客觀存在于地表之上的自然景觀，也指對這一景觀的觀看和認知。卡特琳·古特談到風景觀看方式的重要性：“關于風景的問題，觀看的方式同樣重要于所看的畫面，也就是說感覺和心理的狀態會影響地景影像的形成，有時也會造成無法進入的情況（這個感覺的和心理的狀態不但牽涉到作品也牽涉到現實的狀況）。”a《雪山大地》利用草原上的動物、植物、綠草、鮮花、馬群、牛羊等實存的事物，描繪出一幅美景，營造出一種氛圍。作家采取置身草原大地的較低的視點，依據廣闊平坦、略有起伏的地形，帶出舒緩悠長的時間和空間節奏。時間流逝造成光影之間明暗的對比，風雨大雪造成光線的瞬息變幻，卻能在總體上形成一種明暗和節奏的平衡感。晴亮的天空、遠方明亮的地平線、風景畫面的顏色與其說來自草原雪山自身，不如說來自太陽的光線。

我們坐著車走向一條遼闊的河，清澈的水就像柔軟的碎玻璃的鏡子，在太陽的照射下閃著七彩的光。河邊不時地升起高高矮矮的祈福真言石經堆，插著彩箭，掛著藍白紅綠黃的旗幡。沒有卵石和沙礫的河岸河灘，茂密的牧草便是流水的鑲邊，宏闊的秀麗仿佛就是從這里開始，就是在水的浸潤推動下朝著大河兩邊蔓延而去。那些醒目的花總是分類聚集著，一片一種顏色，比較多的是雪青、金黃、深紅和粉白，開出漫漠的一地，組成了遼遠無際的花的海洋。鶯飛鳥落，蝶狂蜂舞，就跟它們依附的草原一樣，也是姹紫嫣紅的。b

勻稱的構圖，溫暖、明亮的色調，給整個畫面帶來活力，也讓人感受到了小說中人物美好的生活、自由的心靈和向著一個美好的方向行進的動感。太陽照亮了草地、雪山、道路和地平線，人們平等地接受著陽光的照耀。他們屬于同一個太陽下的同一個世界。作家對草原雪山風景色彩品質的注重，對明暗效果和線條、構圖的經營，自然而舒展，沒有造作和著意刻畫的痕跡，仿佛無意間勾勒出一個象征性結構，賦予了日常的具體的經驗性事物以一種富有意味的象征意義。作家以一種主體內省的方式處理高原風景，帶來了一種無限感。

相對于《雪山大地》面對世界的主體內省化處理，《花燈調》則呈現了一個熱情的現實主義作家對自己熱愛的生活所進行的自信觀察、抓取。作家盡量避免對風景做過分簡單化、意識形態化的抽象處理，其中盡管有意識形態話語對風景的干預，卻也注意將其納入生活的現實經驗領域，使秩序內化于復雜、多層次的有機操作中。

這不僅體現在小說所描寫的風景構成內容上，也體現在風景被攝取和建構的方式上。小說的視點密切追隨主人公的行動軌跡不斷移動，景物的距離、位置和形態、大小均在主人公目光的控制之中。向家明上任伊始，到位于山頂的村民小組走訪，開鑿在絕壁上的小路讓她感到恐懼。當她歷經艱險終于成功登頂后，小說寫道：

一些險境就是這樣，當人站在低處，遠遠向高處望時，總有些讓人望而生畏。而一旦登上高處，把險境踩在腳下，會覺得險境不過如此，并不是不可逾越。越過了險境呢，會油然生出一種勝利感，禁不住想歡呼一下。向家明就是這樣……c

這段出現在高山陡壁風景描寫后面的文字，既是對主人公艱險行路的寫實，也是對其脫貧攻堅歷程和信心的象征性表述。

作家均衡地處理樹木、竹林、莊稼、農田、房屋、道路之間的布局，各種景觀構成了一幅具有時代意涵、田園風格的畫面——人與自然、人與人、人與社會和諧共生。和諧成為將周遭世界納入一個整體秩序的法則。按照這一法則，敘述者將山林、樹木、竹林等自然事物和莊稼、房屋、街道等人類建設、開發出來的空間，以及遠方地平線上城鎮的疏淡剪影，構建為一個具有整體性視野和富有深度的空間。在這個空間中，各種自然景觀和人文景觀處于一種融洽的關系中。高低不平、層次錯落的地形地貌，具有了平整、均一、趣味盎然的外貌。當向家明完成走訪調研并完成脫貧規劃草案上報后，在等待批復期間，她每天背著包，在村里走動：

因規劃在胸，想象在腦，她看山，不是原來的山；看溝，不是原來的溝；看路，不是原來的路；看屋，不是原來的屋，一切似乎都有了新的景象。她相信，等高遠村的脫貧攻堅規劃批復下來，等高遠村的改天換地的建設全面啟動，用不了兩年時間，一個煥然一新的高遠村就會出現在世人面前，那是何等燦爛光明的前景。d

高山峻嶺、挺拔聳立的竹子、繁茂的樹林，向上生長、延伸，見證著一個正在進行著的史上未曾經歷的巨變，和山、樹一樣處于向上狀態的新生村莊與天空之間的聯系，給有限的空間帶來一種無窮無盡之感。在向家明的努力下，高遠村建成紅高粱種植基地，高粱成熟了：

啊，啊！是漫山遍野的紅高粱成熟了。看萬山紅遍，層林盡染；赤浪翻滾，紅霞滿天。好一派火紅的豐收景象，讓人怎能不誦詩，讓人怎能不歌唱！

……

向家明看紅高粱，紅高粱似乎也在看她，并認識她。它們紛紛舉起高粱穗子，如同高高舉起盛滿酒漿的杯子，眼圈兒紅紅地說：向書記，您辛苦了，我們共同敬您一杯！e

《花燈調》描繪的新時代山鄉巨變風景，在充滿平衡感與和諧感的構圖、設色中，呈現了一個寧靜而又熱鬧、充滿生機活力卻又秩序井然的世界。在這個世界里，人類對自己的能力、智慧和掌控力充滿自信，作為土地的主人，他們是壯麗風景的創制者，他們具有創造生活和開創歷史的堅定信念和強大能力。在脫貧攻堅、鄉村振興這一充滿艱辛而又愉悅的行旅中，他們作為一個集合體、統一體，共同經歷著發現的驚喜、創造的欣悅和經驗增長的幸福。《花燈調》中風景的魅力來自時代和歷史中的主體對風景的創造。風景的創造者才是風景的真正欣賞者。小說的意義或許不止于如實呈現一個秩序井然的世界，而在于揭示或表達一種全新的信念：一個富裕、平靜、和諧的世界，是可以且能夠通過主體的掌控和規劃建立起來的。小說借助風景畫面的構設，巧妙地傳達了重建秩序的需求、可能性和必要性。

《雪山大地》中的風景具有印象派繪畫的特點，注意光影的協調、色調的組合。作家行走在草原大地上，敏感地捕捉剎那間陽光下的景物和生活場景，將自己對自然和生活的感受及個人情感融入畫面。小說寫父親在生活物資供應極端匱乏的年代為保育院的孩子求得糌粑，在返回保育院路上看見的風景：

早晨的陽光以最新鮮的鋒芒穿透了草原大地。風是忽東忽西的，清涼中帶著刺骨的尖銳。朦朧的群山在左邊，清晰的曠野在右邊。勤勞的不懼嚴寒的鷹瀟灑地盤旋著，連帶著整個天空都瀟灑起來。沒有人煙的寂寞里，飄帶似的地平線上，突然出現了保育院的姿影，看著就溫暖美好的兩頂大帳房就像堅實而古老的堡壘。f

無形的陽光、風，有形的草原大地，空中翱翔的鷹，地面的群山和曠野，構成了一幅立體的流動的畫面。畫面中沒有出現人物縱馬飛奔的場景，但其寂寞及其背后的焦急、憂慮和尋找到救命食物后的欣喜，以及將到目的地時的溫暖和美好，都在風景中自然地流淌。

楊志軍的雪山大地風景是一個充滿個人感受和體驗，給人無限想象的浪漫的世界。同時，這一風景又具有明顯的自然主義繪畫特征：“在繪畫中，自然主義風格有助于勾畫一個在表層與深層，局部與整體間來回交替的新視野。這種風格在思想內涵上所為人稱道之處，即摒棄了抽象概念并賦值以個性、多樣性和有機自然主義。”g《雪山大地》吸引讀者的不僅是鮮活動人的景致，更是作家的觀視角度及與景觀產生關聯的方式。小說寫父親在短暫的停留后，又要告別學校和孩子們的場景：

父親騎在馬上，也高喊“扎西德勒”，然后打馬而去。遠去的背影里，一種鑲嵌在無邊原野里的孤獨就像天上的鷹，自由地搖晃著，藏族人的雪山草原，永遠都像昨夜的夢境。h

在近觀、遠眺、平視、仰望的視角中，父親縱馬而去的情景，父親和孩子們離別的自由、孤獨和傷感的心境，與鷹、曠野、雪山草原，自然地融合為一幅簡潔的風景畫面。

作家以極為細膩和極度專注的方式與雪山大地的景致進行心靈和情感上的溝通，其目的不只是提供一種風景/歷史的摹寫，更是要讓我們了解現實。小說從流動、輕盈、明麗的筆觸和色彩開始，便建立起可見/不可見、內在/外在的微妙的有機聯系。母親苗醫生義無反顧地進入生別離山，看到因患麻風病而選擇與世隔絕的吐蕃藏王王子墓：

母親走向牧草茂盛的王子墓，內心的蒼茫幾乎要淹沒山原的蒼茫，蒼茫的歷史，蒼茫的麻風病，有多少代多少人被這種怪異的病折磨而死，或者生不如死。i

久遠的歷史與殘酷的現實，牧草、山原、人，外在的景觀和內在的情緒建立起的微妙的關系，構成了一幅彌漫著蒼茫感的畫面。

父親對景致的觀察、思考，帶有身體性卻又有靈性神性流貫其中。觀者和風景并存于世，一起體察、冥思。他們沐浴在同樣的光線中，呼吸著同樣的空氣，人類、動物、植物、生靈、雪山彼此相互依存，親密交流，共同生活。小說這樣描寫父親眼里草原景觀的季節變化：

每年每年，草原總是從山腰的高處開始黃起，總會在同一時刻，自上而下地鋪排著明黃、淺黃、淡綠、濃綠、老綠這幾個層次，淋漓酣暢地涂抹著色彩，度過一段溫差急劇拉大的日子，然后用無數蜂蝶順著草皮低低的不甘退場的飛翔告訴人們：夏天結束了。j

這段典型的風景描寫中隱含著父親細致的觀察。父親，心胸開闊又細致入微，他對草原牧場的觀察有著科學工作者的細致眼光和嚴謹態度，又能在深入了解草原生態規律的基礎上，以柔和體貼的態度關照它。在他的眼里，草原大地是一個生命的有機體。自然風景以珍貴的寶藏吸引著人類，滋養著人類，卻不依賴人類，它自有其生命的規律；人類生長于斯，與自然共同構成一個超出人類歷史和社會政治的共同體。

不僅如此，他從草原顏色的變化中，發現了異常：“但是今年沒有，該淺黃的沒有淺黃，大家都一起老綠著，突然就淡了，而淡綠也不僅僅是顏色的消退，更是牧草的稀疏，是土壤的裸露。”k對于畜牧專業出身的父親來說，草原不是純粹的外在審美對象。他對草原的觀看中有著細致敏銳的科學眼光，他發現，草原開始出現退化跡象，由此開始其將傳統的賽馬會變成牛羊收購集會的計劃。就此而言，《雪山大地》的風景與人相關，也參與和見證社會、歷史；它能夠滿足觀者的好奇心，使其感受到發現世間天堂的愉悅，甚至激發人類掌控世界的欲望。但人類卻無法憑借自己的理性和意志掌控一切，他只能作為風景中的一種必要構成元素存在，并通過自我/世界之間的生命感應，實現自然的人性化和生命的自然化。父親強巴終其一生傾注全部心血的便是實踐這一事業。這一點在他組織實施的移民搬遷計劃中體現得尤為顯著：

對他來說，建造一座城市，對牧人實施十年搬遷計劃，不光是草原沙化的逼迫和無可奈何的選擇，更是靈魂本該如此的表現，是骨子里必然擁有的激情的噴濺，是隨著血液汩汩流淌的沖動，就像他以往所做的一切，除了理念的支撐，更多的則是本能和天性的釋放，是一個叫賽毛的女人用以命救命的辦法烙印在他身上的宿命：阿尼瑪卿草原從此就交給你啦。他只有遵從命運的安排，才會有溫暖幸福的感覺。l

盡管《雪山大地》將父親作為主人公，但在這幅浩茫遼闊的全景式畫面中，人類并未得到高于自然生命的特別關照。小說中的人物是風景的一部分，最終他們（父親、母親、角巴、姜毛、賽毛、才讓等）在人世中消失，有限的生命融入了無邊無際的風景中。

《花燈調》仿佛一幅以人物為中心的風景畫，人物占據畫面中心并引領著風景的生成，從而使自身仿佛成為一幅以典型人物、典型環境為重心的人物畫。關于這一點，可以從小說敘述者（風景的觀者或其人物變體）的角度得到進一步證明。《花燈調》的敘述采用一個全知全能的歷史視角，敘述者仿佛一個客觀的歷史見證者，超越個人眼光和喜好，通觀全局，高度介入敘事，具有強烈的社會性和意識形態性。《花燈調》典型而直接地體現了占據主流的中國現實主義小說的教諭性和訓誡性。安敏成提醒：“和所有敘事性藝術一樣，現實主義小說因此也具有了某種訓誡性和教育性。但與寓言、傳說和宗教諷喻不同的是，它從來不直接傳達意義。將現實主義小說當作‘主題小說’（Roman a these）閱讀，將作品內容直接縮減為主題思想，這種做法是對其獨特的創造性張力的漠視。”他進而指出：“現實主義小說永遠在痛楚地掙扎，通過疏遠主題說教，以擺脫語言教條式或推論式的運用……”m《花燈調》和《雪山大地》在此體現了現實主義小說的內在差異。兩部小說都在行動和情感中描寫人物，向家明和父親強巴幫助牧人和農民的方式極為相似，他們都有豐富的人性內容和情感世界。但兩部小說在行動、情感的政治化和風景的歷史化方面的表現方式與程度卻是不一樣的。

《花燈調》中的風景更多地帶有由脫貧攻堅這一事件激發出來的特質，展示出某種程度的事件性。小說關注的是表達的對象，如脫貧攻堅、鄉村振興和領導、支持這一事件的黨政干部和企業家。小說通過人物、景物的直接關聯和正襯，以典型化的方式，鑄造了道德、政治和美學的統一體。《雪山大地》則擺脫“主題小說”的模式和“教條式或推論式”的語言運用，在寫實性與主觀性、教諭性與形象化之間保持一種“創造性的張力”。小說中的風景更多帶有個人情感，風景與其說是對景觀的寫實性觀照，不如說是作家借助人物（身份、經歷、情感、心理）而進行的個體性表達。所以，在人物而不是事件被作為表現中心的同時，與人物自身有關的主觀信息，在《雪山大地》中得到了更多的描述。

作為一種虛構的藝術空間，小說中關于雪山草原風景的想象和描繪，并不是由歷史事件激發出來的，它并不具有事件性而具有飽滿的“自然性”。《雪山大地》面向自然，細致觀察和描寫林木花草、山川原野、野獸牲畜等雪山草原景觀，表現出對自然的深刻體悟和詩意飽滿的感受，而且汲汲于對自然本源和生命本源、意義的思考。比如，小說關于雪山的描寫：

不可企及的白雪組成了瑪沁岡日的一座座峰頂，在峰頂之間或窄或寬的褶皺里，是巍峨嶙峋的冰川，是遙遠而靜謐的白色宮殿。每一次看到它，父親都會虔誠地下馬，在渾莽的冰磧原的寒冷中步行一段路程。大概是雪山大地的地位在他心里越來越崇高的緣故，他覺得自然是那么偉大，時刻激發著他的敬畏和感恩，激發著他對人類自身的認知：渺小而孤獨、脆弱而無知。他變得越來越小心翼翼，走著走著就會有一種即將消失、迅疾雪埋的恐懼，有一種丟開塵世、走向永恒的感覺，讓他不得不做出盡快逃離的決定。n

這段雪山風景描寫清晰地融合了父親的個體生命體驗和認知，寫出了人類在超出人的理性范疇的事物面前的崇高感，蘊含著人類對生命的具有終極色彩的本源性思考。總體上看，《雪山大地》中繁復絢麗的風景畫面，并非全然出于美學意義上的考量，而這也因為它體現了一個以生命為最終依據的理想。融合了這一理想的風景，構成了一個與人類的歷史事件、國族的歷史變遷、政治的陰晴轉變，彼此交融卻又不能互相替換的獨特世界。

《雪山大地》和《花燈調》顯示了一種意味深長的風景組織形式，其重要意義是重建了風景與土地的聯系。《花燈調》中的大地，既通過對土地、山林、花草、莊稼及新發展新建設的學校、水庫、水塔、維基站、樓房、文化廣場、操場、升國旗的基座等事物的描寫得到了寫實性的全方位展現，也通過其作為與革命歷史發生直接關系的“老區”而獲得精神蘊含的深度，通過其獲得脫貧攻堅的勝利而獲得中國歷史、世界歷史和人類歷史的高度。小說充分體現了歷史話語對敘事的基礎性和樞紐性作用，其風景亦直接關聯歷史。《花燈調》中，代表著強有力的歷史意志的人物居于風景的中心，得到凸現和典型刻畫。大地在此呈現為更具政治性和經濟性色彩的“土地”，關聯著歷史和人們的現實生活。《雪山大地》中的大地，不僅是創造新生活的資源，也是生命的象征，更重要的是，它是生命的孕育者和承載者。通過書寫大地上的動物、植物和天空中飛翔的鷹和蝴蝶，小說展示了大地的敞開性和生命綻放的狀態。這與薩利斯所認為的大地品質有本質不同，薩利斯認為：“除了從抹去了元素性的、超越了大地的視角來看，大地總是在特定的界限內顯現自身；在任何情況下，它只是讓人看見其表面有限的一部分，盡管它的顯現方式暗示了，在這個有限的區域之外還存在著更廣袤的浩瀚之地。”o相比薩利斯所認為的封閉性、對抗性的大地品質，《雪山大地》中的大地是明亮的、可把握的、屬人的，而不是暗黑的、超出人的情感和理性的神秘存在。因此，小說描繪的風景不是生機勃勃卻野蠻生長的荒野景觀，也不是蒼涼冷寂的荒原景色。其基調是色彩斑斕、明朗清麗的。大地是敞開的，它對一切生命開放，孕育生命，承載生命，綻放生命。

重建風景與大地的關系，使原先那種被從土地中截取下來，并具有“美好”“亮麗”“絢爛”“優美”等格調，經過過濾、編輯的風景，重新獲得了土地般的深度和廣度。《雪山大地》和《花燈調》打破了文化和藝術上固有的人為的邊界和風景的外部界限，生成了新的文學風景。在這片土地之上的勞動者、創造者，是歷史與現實的創造者，也是風景的觀看者乃至特定風景的創造者和繪制者。

二、作為風景繪制者的現代主體

風景究竟是一種“現實”還是“自我意識”，是一種審美意識的表現形式還是歷史精神的深沉寄托，這些問題都關乎風景與其創建者、組織者和表現者的關系。風景在深層意義上關聯著現代主體建構這一現代文學的根本問題。柄谷行人在關于日本現代文學起源的研究中認為：“現代文學中的寫實主義很明顯是在風景中確立起來的……寫實主義并非僅僅描寫風景，還要時時創造出風景，要使此前作為事實存在著的但誰也沒有看到的風景得以存在。也因此，寫實主義者永遠是‘內在的人’。”p因此，他質疑把現實主義和浪漫主義機械對立起來的做法，在評析北村透谷時說：“在他所謂的‘思想世界’即內在自我的優勢之下，寫實才能成為可能。”q“換句話說，我們稱之為‘現實’者，已經成了內在化的風景，也即是‘自我意識’。”r這一判斷同樣適用于中國現代文學。中國現代小說中風景的出現同步于“人”這一現代主體的誕生。“中國現代‘風景的發現’是與中國小說現代化轉型同步進行的。現代作家對風景的重新發現和解讀（即以主體‘我’所感知的風景），標志著現代的‘人’被建構起來，風景成為作家主體精神的隱喻。”s將人從傳統觀念的禁錮中解放出來，使之獲得獨立的主體地位，確立人的“內在性”或建構具有自我意識的人，是新文學的重要目標。所謂內在的人，不只是脫離傳統道德文化統一體之后的孤獨之人，他在本質上是具有自身心理、情感和精神、意志的人，這便是人作為現代主體的自我建構。風景便成為其主體性的投射或其主體性的現身形式。因此，不能孤立地看待風景，而是需要把風景跟處在這個自然風景和地理環境中的人聯系起來，將人與風景看作一個密不可分的有機體。風景、人、自然環境構成一個完整的生命共同體。“對自然的情感，也是對世界和人類的情感，更是對永恒不變的事物之信念，包括對人性的善和美之信念。”t對風景的描寫，也即對人的表現。對于文學來說是這樣，對于風景畫、風景攝影來說，亦是如此。古特在其風景學著作中，援引著名攝影家尼德麥耳的話：“我對于地景只單純是地景并不感興趣，地景中人類開始出現才讓我興味盎然。在我的作品里，我把焦點放在地景中存在的人類。”u風景成為現代小說這一文體中的重要元素，絕非偶然。

僅僅將風景看作是人的情感的投射、反映或人類信念的表達，也是不夠的。如此做法降低了風景本身的思想和藝術價值，同時也忽視了風景的能動性。作為一種現代性建構，風景不是被動產生的，它跟人的主體性建構一樣，有著內在的建構動力和生成機制。而其建構與生成，涉及主體建構、生成和自我現身的方式。

在20世紀中國文學眾多闡述和描繪風景的作品中，茅盾的《風景談》可謂闡述風景與人的關系的經典之作。在描述第一幅風景圖之后，茅盾不禁感嘆：“多么莊嚴，多么嫵媚呀！這里是大自然的最單調最平板的一面，然而加上了人的活動，就完全改觀，難道這不是‘風景’嗎？自然是偉大的，然而人類更偉大。”v面對單調的自然景色、人在其間辛苦勞動的“黃土高原”，茅盾贊嘆不已：“靜穆的自然和彌滿著生命力的人，就織成了美妙的圖畫。”“自然是偉大的，人類是偉大的，然而充滿了崇高精神的人類的活動，乃是偉大中之尤其偉大者！”w“人類的高貴精神的輻射，填補了自然界的貧乏，增添了景色，形式的和內容的。人創造了第二自然！”在最后一幅畫面中，他看到了“民族的精神化身”，“如果你也當它是‘風景’，那便是真的風景，是偉大中之最偉大者！”x在很長一段時間內，茅盾的風景思想遭受了冷遇。究其原因，在于其將風景社會化、歷史化乃至政治化的方式，降低甚至取消了風景的“純粹性”和獨立的審美價值。按照1980年代中期以來盛行的“純文學”觀，風景要么是純粹的個人化情感意緒的表現，要么是普遍的人性或人類情感的寄托；風景是擺脫了一切政治或商業約束、無功利目的的“純美”。這種更多帶有古典文人趣味或現代精英立場的風景觀，無疑是有著歷史合理性的，也是眾多風景哲學和美學中的一脈。但這種認知思維模式，也有其畫地為牢的局限。當風景試圖保持其自身純潔而拒絕走進歷史、踏入社會的時候，它就因孤芳自賞而失去了自身之于文學的意義：“就本質和視野而言，小說是現實的藝術。只要小說放棄了對現實世界的責任，它也就背叛了自己。”y小說是思考人、現實及二者關系的藝術，其風景表現亦關乎人與現實。

在《花燈調》中，人，而不是它所描寫的高遠村地方景觀，才是小說/風景表現的重心。置身于脫貧攻堅行動中的人，尤其是駐村第一書記向家明，在山鄉風景畫面中被凸顯出來。這是一直堅持現實主義文學創作的劉慶邦的“典型觀”的具體體現。正是因為小說的現實主義品質，才使人物并未被淹沒在風景中，成為一個微不足道的風景畫構成元素。同時，不同于尼德麥耳“對風景畫的歷史并不感興趣”z，劉慶邦對歷史、時代抱有強烈的熱情，《花燈調》將歷史感、時代感投射到風景之上，充分體現了歷史話語對敘事的基礎性和樞紐性作用，其風景亦直接關聯歷史和時代。代表著強有力的歷史意志和時代精神的人物居于風景的中心，得到凸顯和典型刻畫。

《花燈調》中的風景可分為現實風景與歷史風景兩類。現實風景包括向家明和高遠村村民的日常生活場景和工作場景，前者主要涉及村民家居環境、莊稼、樹木和日常作息等，后者主要關聯主人公扶貧工作的開展和進展狀況，或是其工作過程中所見，或者置于其工作過程中，或者以自然環境的變化比擬主人公的工作狀態。從根本上看，高遠村的日常生活風景也是主人公工作風景的一部分。所以，高遠村風景的生成、存在與變化，都與主人公直接關聯。如小說第十四章開篇便以自然界的春暖花開、蝶飛蜂舞，比擬主人公的工作狀態：

向家明的事情也越來越多，好像比漫山遍野的花朵還多。她不是蜜蜂，也不是蝴蝶，可在高遠村，似乎到處都能聽到她的聲音，看到她的身影……繼續拿向家明千頭萬緒的工作與花朵作比，她工作上的花朵，不會隨著季節的變化而減少，只會越開越多，即使到了冬天，雪花子開了，她仍然會東奔西走，忙個不停。@7

這是自然風景和人類歷史的映襯與交融，而將二者聯系和融合起來的便是向家明這一人物和她所投入的繁忙而艱難的脫貧工作。她在打給江書記的電話中以核桃樹自擬：“我本身就是一棵核桃樹，已經深深扎根在高遠村的土壤里，風吹雨打不動搖。”江書記回應：“豪情壯志沖云霄，您又要寫詩了吧！”這種充滿“豪情壯志”的極具象征性和詩性的風景表意方式、策略，與茅盾的《風景談》一脈相承。

更為重要的是，《花燈調》和《雪山大地》都突出了風景中“崇高精神的人類的活動”。這尤其表現在對主人公向家明和父親強巴等人物形象的塑造上。他們都是能夠體現時代精神和歷史發展方向的人物，都是具有堅定而神圣的信仰和真誠、善良及持之以恒的韌性品質的“民族的精神化身”。作為在道德和精神上具有崇高品質的英雄，他們在偉大而平凡的社會生活中展示這一品質，使村莊生活走出落后貧窮而獲得本質性的理想化效果。不同于1950至1960年代的英雄/新人，《花燈調》 《雪山大地》的重點不在刻畫人物的“成長”，而在表現時代/歷史成長的過程以及在此過程中遇到的問題、挫折和對困境的超越、克服，揭示英雄/新人中蘊含的強大精神力量和人性厚度。他們既是黨的干部、國家政策的有力執行者和落實者，也是生活中的鮮活生命。

從人物、性格和環境等方面看，《花燈調》《雪山大地》體現出現實主義小說的典型性和真實性。《雪山大地》雖不具有《花燈調》式的經典現實主義的典型性，但小說同樣注重歷史和現實的真實性，其人物和風景也同樣是歷史的產物和表征。不同之處是，《花燈調》的真實性建立在新時代脫貧攻堅歷史實踐和參與這一實踐的真實人物的基礎上，是一種歷史學意義上的真實。而《雪山大地》的真實性是一種建立在作家個人生活經歷和體驗基礎上的真實。這是一種時代生活變遷的真實，也是一種個人經驗、體驗和情感記憶的真實。如果說，社會歷史真實因有歷史經驗的依據和參證而具有歷史學層面的真實性，那么“生活”和“個人”意義上的真實則更接近于“記憶”和“文學”意義上的真實。《雪山大地》以“記憶”和“文學”的真實來表達“歷史”的真實。因此，其文學風景更具個人體驗性和情感記憶性，其所具有的某種程度的印象派繪畫特點即與此有關。

《花燈調》中的風景更直接地來自向家明的視角，小說尤其突出其作為肩負脫貧攻堅重大使命的駐村第一書記的眼光。通過這一眼光而被看到的風景，有著鮮明的秩序感和規劃意識。小說中的向家明作為脫貧攻堅行動的領導者，一個獲得“脫貧攻堅先進人物”的英雄，她所做出的貢獻，既體現在她的切實行動上，也體現在她的語言和心理活動中。她的講話、談話和心理描寫中，經常出現集體、黨、國家等宏大詞語。小說這樣寫她聽鎮黨委田書記在省脫貧攻堅成果驗收會上的報告時的心理活動，一方面，她想“實際上，每一項工作都是她具體操作的，都跟她有著血肉般的聯系……哪一樣工作都使她付出了不少心血、汗水和淚水”，另一方面，她又在想“田書記也是高遠村脫貧攻堅工作的責任人之一，他對高遠村的工作一直很支持，也付出了許多艱苦努力”。她作出的結論是，“高遠村能走到今天這一步，靠的是集體的智慧、集體的意志、集體的力量，僅僅靠她向家明一個人，是干不成什么事的”。@8在此之前，小說還通過村支委、復員軍人周志剛之口寫道：“對集體勞動，不能一概否定。像修路這樣的事情，單干是不行的，還是集體的力量大。”@9她要求村干部要從“國家戰略的高度，從政治的高度，甚至從人類歷史的高度，來看待我們村的脫貧問題”#0。

突出“集體”的同時，黨、國家、人民等詞匯更為頻繁地出現在向家明的話語中。去醫院看病時，在她與女醫生的交談中，女醫生談到有人不愿做駐村第一書記，就找熟人托關系開虛假證明以達目的。向家明說：“那對黨太不忠誠了吧，不算是真正的共產黨員吧！在入黨宣誓的時候，其中一條就是對黨忠誠。每個中國共產黨黨員，都應該信守自己的誓言。”#1即便在向家明的家庭生活中也充滿政治色彩。向家明夫妻在新建成的水庫邊欣賞風景，丈夫郝思清感嘆：“這么浩瀚的工程，單憑高遠村的力量，恐怕三十年也修不成。集中力量在短時間內干大事，還是國家厲害。”向家明說：“那是的，是國家一心為民的方針政策厲害。”#2她的爸爸是“心中裝著歷史、裝著現實、裝著前后對比的老人”，他號召自己的其他女兒向向家明學習：“你們的二姐為高遠村的脫貧攻堅付出了很大辛勞，她堅守信仰不動搖，是共產黨教育出來的好干部，你們姐妹幾個都要好好向你們的二姐學習，我也要向她學習！”#3她的媽媽是村里第一個女黨員、女干部，市里的助學模范，是向家明“第一個老師，也是最好的老師”，是她為人處世的“情感動力”。她第一個明確支持最疼愛的二女兒去高遠村從事脫貧攻堅工作，“為人民服務，不能光掛在嘴上，還要掛在心上，不能光當話說，還要當事做。啥是為人民服務，不就是在老百姓需要你的時候，你去為老百姓做事情嘛”#4。區委江書記、高遠村“政治覺悟和思想覺悟都比較高”的老黨員、復員軍人周志剛等，都和向家明一樣用國家、黨、黨員、民族、世界、人類等現代政治和思想話語理解、把握和闡述高遠村的現實與脫貧行動。

現代政治和理性話語代表了一種超越個體生活和生命的歷史觀。在它的統攝下，現實不僅可以被闡釋，更可以通過整體性敘事加以把握，當下的現實由此成為歷史發展和進步中的一個有機環節。主導這一歷史主義敘事的是一個歷史理性主體。它對山鄉景觀的觀照和描寫，主要是在社會政治和文化層面。出現在這一歷史理性主體視野中的風景，是一種被歷史理性所闡釋和建構的風景。換句話說，以描寫形式出現的風景，本質上是歷史主義敘事的一個補充性的手段，其本質便是一種敘事。向家明以扎根山鄉的核桃樹自擬，便是一個鮮明的例子。

作為風景的觀看者、建構者，這一現代歷史主體是一個群體性主體。從小說對向家明與父母、丈夫等人的日常關系的描寫，以及她經常流淚等眾多細節中，可以看出作家試圖將個體性與群體性、感性與理性加以融合的努力。

這一歷史主體在以情感話語重塑自身形象的同時，更重視通過“敘事”展現其本質。小說有一個關于向家明母親去世的情節。向家明去北京領取“全國脫貧攻堅貢獻獎”期間，她的媽媽因心臟衰竭突然去世，她因忙于工作而未能照顧好母親而愧悔，“哭得痛徹心扉、驚天動地”。第二天她就一個人回到高遠村，了解村里的近況，解決可能會重新返貧的村民家的困難。這一情節設計無疑是一個揭示主人公豐富情感和心理世界的絕佳契機。但從小說的敘述來看，它所突出的毋寧說是“事”而非“人”。在母親去世前后，小說所寫的都是“脫貧攻堅”工作（即“事”），向家明的情感和心理世界以及她與母親的深層情感牽連并未在“哭”中得到深入地展現。

相對于《花燈調》中向家明媽媽的死（更多在情節的戲劇性和人物與脫貧攻堅關聯的層面上獲得意義），《雪山大地》對人物的死亡敘述，具有更為復雜的意義和功能。小說由救父親的賽毛的死，寫出藏民的喪葬習俗和生死觀，引出桑杰、才讓一家與江洋一家的深厚情感關系及貫穿小說的報恩情結；由姜毛為照顧保育院孩子的死，寫出角巴的德性、心理以及他和姜毛的夫妻情感（“徹夜哭泣已經好多日子了”），還有他與父親的情感，“父親雖然不是外人，但角巴總覺得自己只可以給人愉悅，不能讓人家分擔災難和憂愁，像父親這樣的人還是少接近晦氣比較好”#5。由母親苗醫生因救治麻風病人而死，不僅寫出了母親與父親、與被麻風病威脅的藏民之間的大愛，也寫出了梅朵與母親這對來自不同民族的未來婆媳之間的情感。“我們沒有哭，不想用眼淚泡濕自己，泡塌遠遠近近的雪山，淹沒如此美麗的草原。甚至，梅朵還微笑著，仿佛說：這里不需要哭聲，請用你們的笑容，為苗苗阿媽送行和祭奠。”#6人的心理、情感和風景水乳交融。小說在情感表現方面著墨不多，卻極富內在的感染力。梅朵是唯一一個在母親得病后見過她的人，雖然相處時間不長，卻有難以言說的牽念。小說描寫她與母親見面后，訴說家里的情況：

……口氣平靜，神態寧和，沒有好不容易見了面的驚喜，沒有透徹心扉的思念，也沒有親人病魔纏身的悲傷，甚至都沒有一點點感慨不幸的苦澀，就好像她和母親從來沒有分別，一直都在一起，或者說她跟母親的聯系不是別的，而是一根隱形的臍帶，這根臍帶永遠不會斷裂，它使她們擁有了共同的呼吸、共同的思維和情緒……#7

《雪山大地》通過角巴的死，寫他心系牧人同胞和草原的大局觀和仗義凜然的性格；通過父親的死，寫他對雪山大地的神圣信仰和生命融入。雪山大地的風景與“雪山之子”父親的死亡最終融合在一起。這不僅體現在對父親死亡情境的描述中，“坐下來的父親再也沒有起來，直到幾分鐘后離世而去，都還是端端正正地坐在那里，望著圣潔的野馬雪山”，也體現在父親的臨終之言：“……就讓我安安靜靜躺在雪山大地的懷抱里吧，你看，身邊的野馬灘草原這么綠，面前的野馬雪山那么白，再沒有比這里更干凈更吉祥的地方啦，扎西德勒。”#8已經形成良好的生態鏈的草原和雪山風景通過人物語言得到巧妙的描述。

《雪山大地》寫人的死亡，既關乎事，也關乎情乃至景，其中“人”及其“情”是更關鍵和根本的因素。小說由此揭示人的內心世界，思考“人何以為人”的問題，“是什么樣的人能在人心里播撒種子？人應該怎樣做才能稱其為‘人’？”#9如果說《雪山大地》以“人”為思考和表現的重心，那么《花燈調》更側重于“事”。“人”在“事”和“勢”中被敘述，“景”亦是如此。事/勢大于人，敘事重于描寫，歷史話語統領風景展示，是《花燈調》的突出特點。人在社會政治層面被塑造，現實生活包括景觀在內，也在歷史主義話語邏輯中被形塑。就像小說中寫匯報材料迎接省脫貧攻堅成果驗收團時，向家明認為“匯報材料很重要，把磚磚石石變成文字，把核桃高粱寫成語言，把感性的東西上升到理性層面，把千頭萬緒歸納得有條有理，不是一件容易的事”$0。這段文字癥候性地體現了歷史理性主體主導的風景生產機制。

《雪山大地》中的父親、母親、江洋等人物盡管也是置身于時代和歷史中的人，但他們在感應歷史和時代的同時，也保留了其個體生命的體驗和認知。小說在淡墨勾畫時代輪廓和痕跡的同時，亦將其作為平凡生命的生與死、情感與理智以及草原風景習俗的變與常等，作為描述的重要內容。《雪山大地》與《花燈調》都有著對歷史發展、進步的信仰，有著對世俗性生活內容的表現，同時也注意刻畫人物高尚甚至帶有神圣性的道德品質。有學者評價《雪山大地》：“作者不能容忍藏地出現負面人物的形象，所以犧牲了人性的復雜性。這必然出于他對這片土地的熱愛和整體性的認同。”$1整體上看，小說確因對愛、善、美等品質的執著信念而在一定程度上妨礙了對現實復雜性和尖銳性的揭示，卻也因此具有了獨特的寬厚和純潔的極致。這一狀況同樣出現在《花燈調》對向家明的塑造上。盡管小說也盡力表現向家明的一些性格弱點和心理、認知上的“誤區”，如怕老鼠，為自己沒能當上檢察官的事賭氣、傷心，但這些都是現實生活中的人在所難免的“弱點”。在根本上，她是一個優秀的共產黨員、先進扶貧工作者、脫貧攻堅國家大政方針的堅定執行者。在很大程度上，她是權威性、真理性的歷史的化身。關于她的故事就是高遠村脫貧攻堅的故事和中國式現代化的故事，《花燈調》便是一個通過“特殊性”揭示和展現“普遍性”的故事，歷史是這個故事的講述者和絕對主角。在歷史（敘事）的絕對權威之下，存在于現代性和鄉土世界之間的復雜關系被極大簡化了，存在于鄉土社會中的民間文化、民風習俗，鄉土社會中復雜的倫理關系（血緣倫理、地緣倫理）和情感關系，以及個體生命的生活經驗和生命體驗與感知，在極大程度上淡出了歷史（敘事）視野。如關于造成高遠村普遍貧困的原因，向家明認為，有客觀的、自然方面的原因，也有主觀原因，“有個別村民習慣不好、素質不高的原因”$2，“脫貧是綜合性的，還應當包括衛生狀況的改變，村民文明素質的提高”$3。她用“貧窮慣性”來解釋費盡周折終于改變了自己的衣著面貌的齊天星：“人長期貧窮，吃不飽、穿不暖，就有可能形成貧窮慣性。突然脫貧了，他一時不能適應，還習慣穿爛衣服，住破房子，順著慣性繼續滑行。要改變他的慣性，給他的慣性繼續剎車，就得采取一些強制性的措施。這種強制叫‘強制幸福’。”$4雖然“向家明不知道這些詞（即‘貧困慣性’‘強制幸福’，引者注）是否準確，她還沒跟別人交流過”，但“這些詞”對其所指對象所具有的“真理性”，是不容置疑的。在這樣的眼光中，民間習俗花燈調也就成了一種柄谷行人所說的“被發明”的風景。

《雪山大地》同樣存在一個超越個體的、向前發展的歷史，父親、母親、才讓、江洋等人物和他們所關心、幫助的牧人們一樣，都處于歷史的進步潮流中。但同時作家卻不將普通個體的日常生活、情感和倫理關系，完全置于宏大的歷史（敘事）中。人的生老病死、喜怒哀樂，自然環境和生活環境的流轉變遷，體現出了屬于自身的狀態和力量。《雪山大地》和《花燈調》所寫的雖然都是人化的、歷史化的風景，但《雪山大地》更具生命體驗性，更體現出對生命經驗、內在心理和情感的深層觀照，其風景畫帶有某種程度的現代派美術色彩，也就在情理之中了。

三、風景抒寫中的國族形象建構

無論是《雪山大地》的民族記憶書寫，還是《花燈調》的國家歷史敘事，講述的都是中國故事、中國經驗，都是關乎新時代脫貧題材和主題的中國式現代化宏大敘事。風景在其中獲得了獨特的內涵，以藝術審美的形式履行了文化意識形態功能。$5

卡特琳·古特指出：“風景和國家或團體認同之間的關系就如同一個動機，時而自覺，時而不自覺地導引著風景作品的呈現方式。然而風景可以被視作國家的象征嗎？風景和國家兩者其實并不彼此契合（因為風景無法劃定界限，更沒有邊界），但是相反地，在某一個機緣，對某一部分的人士而言，風景可以代表出某一個地區或國家象征性的影像。為了達到這樣的目的，就必須結合某一段帶有特殊意義的文化和歷史。”$61950至1960年代中國文學對民族風格、民族氣派的追求，會通過具有鮮明地域特色的風景風俗描繪體現出來。那些具有地方特色的風景描寫，如孫犁的“荷花淀”小說、梁斌的《紅旗譜》、歐陽山的《三家巷》、柳青的《創業史》、周立波的《山鄉巨變》等，不僅帶給讀者賞心悅目的審美感受，也具有特定的意涵：風景關聯重要歷史事件，它與某些歷史性的轉折緊密聯系，是歷史的見證者；它和人民尋求創建某種階級的、民族的、國家的新身份相輔相成。作家通過對祖國河山大好風光的描寫，象征性地傳達出一個歷史主體開天辟地的喜悅和幸福。作家對各地包括邊緣地帶具有神秘色彩和獨特魅力的風景的描寫，藝術地展現了地方、民族與國家的親密關系。在多姿多彩的風景描繪中，蘊含著作家在統一、強大的祖國疆域里，在共同的戰斗和建設生活里，認識新世界、新社會，開發、建設和保衛他們生活、勞動和作息的土地的信念與情感。階級解放、國家獨立、民族崛起、人民當家作主、土地所有制等觀念，影響、建構了人們和地方、土地及其之上的風景的關系。這直接影響了作家觀看風景的方式。人們通過作家筆下的文學風景，接受了其中包含的價值和意義。同時，作家觀看風景的方式也塑造了人們看取現實風景的眼光和方式。“風景”成了一個主體得以塑造和現身的話語場。《雪山大地》 《花燈調》傳承二十世紀五六十年代小說風景描寫的技術和風格。風景的攝取、視點清晰明了，將一種偉大不凡的精神蘊含在明朗清麗的風格中。風景不僅是勞動者辛苦勞動的土地，也是寄托其精神信念的家園。

《雪山大地》在優美繁復的風景描寫中寄寓了多重審美和文化意涵。小說“以地方性風景為方法，經由環境、人物、故事和風景風俗的地域色彩和民族特質，使地方成為共同體建構的基礎”$7。《花燈調》對自然風景和人文景觀的描繪，雖不豐富，卻也有著同樣深刻的語義。使高遠村的自然景觀和生活景觀成為風景的因素，包括歷史和現實兩個方面，即紅色歷史——神圣風景和現實中正在進行的脫貧攻堅行動——宏偉的國家戰略。將兩種因素融合為一體的則是中國式現代化歷史及其話語。高遠村的自然景觀和生活景觀被納入關于中國的歷史和現實的整體性敘事之中，而被歷史化的風景成為中國式現代化歷史展開的舞臺和新時代中國的美學鏡像。

被歷史化的風景，在小說中顯示了其建構性的特征。無論是對于主人公向家明來說，還是對于高遠村的老百姓來說，貧困落后的高遠村都不是“風景”。也就是說，能否成為風景，不在于景觀自身是否優美潔凈，而在于外部社會環境尤其是經濟社會的發展情況，包括景觀所在的地方交通是否方便，生活是否舒適，信息是否通暢等基本生活狀況。而這除了需要村民自身有強大的脫貧愿望和辛勤的勞動付出，還需要國家政策和外來力量的輔助和支持。在高遠村實施脫貧攻堅行動之前，“事實證明，民間脫貧的愿望是多么強烈，潛力是多么巨大”。這是“風景”生成的內在動力，而向家明所代表的國家意志和國家力量則是關鍵的外在因素。高遠村成為“風景”，源自內外兩種力量的合力。

風景的歷史化和建構性，使《花燈調》的風景表現不再是靜態的景物描寫，而是“風景敘事”。小說中的山鄉景色、村莊風物并非只是可視化的靜態建構，也不是不起眼的背景襯托，它是作家自覺的塑造，風景的出現意味著目睹和參與這場人類歷史上前所未有的現實行動的敘事者的現身，因此，它是一種感官性、精神性和審美性的文化嵌入。經歷了脫貧攻堅的山村，環境優美干凈，如畫的美景吸引了眾多城里人和外地游客。這些讓人流連忘返的風景不再只是可見、可感知的物理景觀，它們被納入這場歷史性行動中，成為偉大歷史事件和人類實踐的重要成果和見證。風景被歷史化的同時，歷史也被風景化了。

與自然風景同樣重要的是人文風景。這主要是指那些在視覺上并不引人注目的風景，如水窖口水泥蓋板上刻著的“吃水不忘共產黨”，紅軍長征路過村莊時在村邊樹林露營、向老百姓借糧的故事等。這些存在于村民生活中的事物和口口相傳的民間記憶，蘊含著重大的文化意識形態意涵和意義。它們具有重大的聯想價值，是重大歷史的發生地或者關聯著重大歷史事件。樹林、借條、露營、借糧等，關聯著紅軍長征、遵義會議、四渡赤水等中國革命歷史，成為在脫貧攻堅現實行動中被喚起的遺產。曾經的革命歷史和現實中的歷史性偉大實踐，一起嵌入了高遠村，使之成為一個意蘊豐厚的場所。

宏大歷史進入高遠村，使其生活中的一切都被注入了新的意義。新建的校舍、擴建的操場、小飯店、小商店、新種植的核桃樹，這些貌不起眼的平凡事物中寄托著物質脫貧、精神脫貧、文化脫貧、教育脫貧、硬實力脫貧、軟實力脫貧等“脫貧攻堅”的豐富內涵。意義充盈的生活必將被歷史記錄，成為新的歷史征程中的重要起點和有機環節。同樣是在脫貧攻堅慶典上，江書記提出建村史展覽館的建議：

通過照片和實物，把高遠村的前后變化做一個對比，是很有意義的。外面來的人看了展覽，會對高遠村的歷史性變化一目了然。本村的人看了展覽呢，也會不忘過去，面向未來，激發出繼續前進的斗志。$8

革命史、村史通過自然地理環境和民族、國家、人類發展歷程之間所建立的互動關系，創造出了一種新的價值——政治價值、文化價值，甚至因建成紅色旅游景點而具有了市場價值。自然與人共同創造了價值，并為景觀的價值提供了依據。 “景觀成為遺產的過程和當代集體身份的建構是分不開的……景觀和歷史的關聯使之成為了人們自我意識和身份得以維持和慶祝的強有力的工具。”論者進一步指出：“在工業化、程式化、突飛猛進的科技和社會變化以及其他一些現代化的變化背景下，景觀在此方面扮演的角色越來越重要。”$9全球化時代伴隨著地方性的凸顯，地方景觀作為民族文化遺產，成為抵御全球化同質化沖擊，確立民族國家主體性的重要資源和依據。回到中國內部，新時代中國所走的中國式現代化道路意味著在此過程中民族文化復興和民族歷史的重新發現和堅持。《花燈調》中村莊、山鄉的景觀，之所以得到反復描繪，原因便在于，它不僅是一種審美對象，更代表著一種文化形象乃至政治形象；它意味著一種根源、血脈，意味著我們對民族、國家的歸屬。

《雪山大地》描繪優美壯觀或圣潔莊嚴的雪山、草原、大地等自然風景，金碧輝煌的寺院景觀和游牧民族居住的帳房等人文景觀，承載了民族、人類生活勞作于斯、代代傳承的歷史文化內涵。通過這些與眾不同的、美的事物，講述一個個隱含在特定地點中的帶有永恒意味的“故事”。這些故事同樣關聯一個時代、一個社會和一個民族、一個國家的淵源與過去。小說中被賦予鮮明的美學品質和強有力的聯想價值的獨特藏地高原風景，同樣是民族歷史文化傳承的見證者。

大山環繞、交通不便、信息閉塞，如同破網般難以縫綴的深山小村，在脫貧攻堅戰中成了一件被打造的風景藝術品。駐村第一書記向家明是這件藝術品的設計者、鑄造者，她按照黨和政府的指示思考、規劃和想象這片山地的未來景象。歷經三年多時間，成功脫貧的高遠村一變而成為嶄新亮麗的風景。

更重要的不僅是高遠村本身實現了由丑小鴨向白天鵝的蛻變，而且它在成為風景的同時，也成了一個“觀景臺”，一個觀照中國歷史、世界歷史乃至人類歷史的觀視點。如同區委江書記在脫貧攻堅慶典上的講話中所指出的那樣：“可以毫不夸張地說，中國的脫貧攻堅，創造了全地球、全世界、全人類的奇跡。”%0高遠村是作為一個整體而成為風景的。就小說敘述來說，雖然風景不盡是脫貧攻堅行動的創造物，尤其是仿佛歷來如此的自然景物，但道路的修建、交通的便利、村兩委辦公大樓的建成、新學校和操場的建設、水庫及石林等新景點的開發，使山鄉風景不僅具有了新的性質和面貌，還像它的名字——高遠村一樣，成為觀看更廣闊的世界風景的視角。

小說寫到秋收季節到來時，村里的學校、辦公樓、幼兒園、衛生院等相繼建成，先是一段細致的景觀描繪，然后是一個貌似不經意的細節：

辦公樓是三層中式建筑，每一層的向陽面都建有回廊。站在回廊上，近可觀看下面的文化廣場和籃球場，遠可眺望連綿起伏的群山，視野十分開闊。%1

村兩委辦公樓是高遠村的政治中心和制高點，也是觀看自然風景和歷史風景的“觀景臺”。通過“高遠村/辦公樓”這一視點，可以看到一個地方如何被了解、修復，如何匯入宏大的歷史潮流，如何從偏遠荒僻的、被遺忘的角落，融入更廣闊的天地；可以看到一個地方所具有的典型性和模范性，一個個具體問題的解決，繪制出一幅美妙的圖畫，而這樣具有深長的詩性意味的風景，已經在這片土地上如雨后春筍般涌現。通過“高遠村/辦公樓”觀看世界，高遠村居民和幫助他們脫貧成功的領導者，以及觀看他們脫貧的“預設讀者”，被引導著有意識地用比較的眼光看待世界，看待所見所聞及其自身，并對其進行一種比較性的“識別”。這是“高遠村風景”更為深層的特殊意義。

《雪山大地》中的風景關聯著以姥姥與姥爺、角巴與賽毛、桑杰與姜毛、父親與母親、才讓哥哥與江洋等為代表的漢藏兩個民族三代人之間的密切關系和深厚情誼，與姥姥姥爺、父親母親和江洋等漢族家庭三代人熱愛草原、獻身草原的無私奉獻精神密切相關；這使小說中的風景具有情感和精神的深度。同時，眾多風景也作為藏族民眾的宗教信仰、神話傳說和集體記憶，在民族文化精神和心靈家園的意義上，得到精心描繪。進一步看，小說中的風景連同漢藏兩族人民的故事、青藏高原半個世紀的發展歷史，是通過第三代人江洋，在“回憶”中被精心描述和打造出來的，它融合了一個漢族少年眼里的草原自然景觀、一個老年人眺望的處于歷史發展中的草原景觀等多種元素。江洋，這個將個人記憶、家庭記憶和民族記憶融匯為一體的獻身草原發展事業的第三代漢族人，承擔了艱巨的歷史敘事/風景抒寫的雙重責任，他全身心的投入和充滿誠摯熱烈情感的回憶，使其筆下的風景成為一個純凈、圣潔、溫暖而又充滿活力的民族家園。

特別值得注意的是，《雪山大地》鍛造民族共同體意識的另一種特別方式，即將地域神話傳說引入其風景塑造中。小說將敘述情境設置在高原雪山和藏民日常生活中，這使其自然風景描寫具有了某種程度的宗教性和神話性色彩，蘊含著純凈而堅定的虔誠態度。不僅如此，如西蒙·沙瑪所說：“風景神話和記憶必然有兩個普遍特征：可延續數世紀的驚人持久力，以及強大的影響力——我們至今仍在遵循它所塑造的習俗。就以最顯著的民族身份認同為例，一旦缺少了特定地域風景傳統的神秘感——一塊被賦予家鄉之名、承載復雜而豐富的故土之思的土地，那么這一認同感那攝人心魄的魅力將會大打折扣。”%2《雪山大地》在描述草原雪山風景時，注意發掘埋藏在現實景觀之下的神話和記憶脈絡，發現將自然與藏族民族文化緊密聯系在一起的無形卻強大的力量。小說中寫到的雪山神話和松贊干布賽馬的傳說，以宗教信仰和民間習俗的形式顯示了這一點。在這些風景神話和記憶中，潛藏著民族文化心理、精神世界與高原獨特景觀之間漫長、深厚且意義深遠的關系史。這一根深蒂固的關系深刻塑造了藏民的宗教信仰、文化習俗并在其現實生活及其歷史變遷中得以延續。牧人在移民搬遷進入新城之后，仍保留了這些關乎自然形式與民族記憶的信仰和習俗，這是自然形式與現代人文規劃之間親密關系的有力證明。自然風景神話在現代社會中得以鮮活地存留，并在現實生活和靈魂深處發揮著影響。

自然不僅是風景，也是環境。風景文化記憶中保留著人類對自然的崇敬之情。這有助于恢復人類社會與自然之間的平衡。父親強巴、老才讓、才讓哥哥們為挽救草原生態而實施的具有戰略意義的舉措，是返本歸元之舉：不是排斥自然、濫用環境，而是要尊重它。對于那些對風景神話和記憶懷有熱情的人來說，唯有了解風景過去的傳統，才能澄清當下、啟示未來。《雪山大地》描述這些風景神話，揭示了高原藏區的風景文化傳統，其意義正在于此。

《雪山大地》和《花燈調》用形象審美的方式提供了高原、山地的歷史，地方、區域和民族歷史相互融會、結合的“證據”。風景目睹和參與了從現代到當代，從1950年代到新世紀、新時代，民族國家的種種遭遇，以及地方民眾在歷史長河和時代激流中，對民族和國家命運的參與。這種對民族情感、愛國情感的表達，提供了一個將風景視為民族歷史文化基因和密碼的有力的理由。

同時也要看到，雖然兩部小說都將風景作為確立民族文化主體性的重要遺產和依據，敘述者都是處于偉大變革時代的現代主體，但二者觀看風景的位置、視點、視野卻有重要差異。《花燈調》中風景的觀看者更為直接地將自己投身于這個時代，其看取的風景更具時代色彩，風景成為新時代歷史意志的凸顯之地。《雪山大地》中的風景則與更具穩定性的民族習俗、生活觀念和方式、宗教信仰相聯系，更具恒久性和原色性。簡言之，如果說《花燈調》呈現了一個國家的政治形象，那么《雪山大地》則塑造了一個民族的文化形象。前者在結尾處以歡慶熱烈的氛圍和激昂樂觀的筆調，繪制出一個處于時代跨越中的新時代中國形象；后者則在結尾處將所講述的親人和同胞故事納入后輩的緬懷中，仿佛一切人與事都在消逝。但這不是對過去的沉浸，不是對現代性觀念的拒絕，亙古如斯的雪山大地景觀和嶄新的城鎮生活面貌，彼此映襯、融為一體，這是對社會、文化、技術變革和生態保護等新時代5eadc68b66025096703c94707916000b97a0233af107d47c036194cd92ef1c13中國經驗的一種積極的、兼收并蓄的反映。

【注釋】

auz$6[法]卡特琳·古特：《重返風景：當代藝術的地景再現》，黃金菊譯，華東師范大學出版社2014年版，第46頁、19頁、19頁、35-36頁。

bfhijkln#5#6#7#8#9楊志軍：《雪山大地》，作家出版社2022年版，第544頁、126頁、132頁、284頁、439頁、439頁、619頁、525頁、130頁、653頁、627-628頁、658頁、672頁。

cde@7@8@9#0#1#2#3#4$0$2$3$4$8%1劉慶邦：《花燈調》，作家出版社2024年版，第63頁、93頁、271-272頁、166頁、303頁、135頁、105頁、175頁、230頁、329頁、22頁、277頁、69頁、281頁、304頁、317頁、189頁。

g[美]安·伯明翰：《系統、秩序及抽象：1795年前后美國風景畫的政治》，[美]W.J.T. 米切爾編：《風景與權力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第106頁。

m[美]安敏成：《現實主義的限制：革命時代的中國小說》，姜濤譯，江蘇人民出版社2001年版，第18頁。

o[美]約翰·薩利斯：《風景的意義》，楊光譯，商務印書館2022年版，第13頁。

pqr[日]柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第19頁、20頁、24頁。

s羅文婷、徐勇：《風景話語、地方空間與革命歷史敘事——關于鄭欣的〈百川東到海〉》，《中國當代文學研究》2022年第6期。

t張檸：《巴別爾的風景——兼駁詹姆斯·伍德》，《中國當代文學研究》2022 年第5 期。

vwx茅盾：《風景談》，《茅盾散文》，浙江文藝出版社2007年版，第85頁、86頁、88頁。

y [美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學與非人道》，李小均譯，上海人民出版社2013年版，第440頁。

$1趙坤：《絮語、生活倫理與共屬性精神道德——〈雪山大地〉及新世紀文學的美學原則》，《中國當代文學研究》2024年第3期。

$5有研究者認為：“《雪山大地》以地方民族風俗為方法重塑民族記憶，重述國家歷史，建構民族文化認同。”將小說的歷史書寫定位為民族記憶書寫，并以此與國家歷史敘事進行對照：“國家/政治認同轉換為世代生息勞作在雪山大地上的民眾和睦友愛的民族/文化認同。以個體記憶為基礎、以風俗為媒介建立的民族/文化認同，較之依附和闡說歷史意志的國家/政治認同，在思想質地、美學形態和情感彩色等方面有著鮮明的差異。”具體分析參見王金勝：《經由風俗之鏡/徑——楊志軍〈雪山大地〉的歷史意識與文化意涵》，《當代作家評論》2024年第1期。

$7王金勝：《作為方法的風景——論楊志軍〈雪山大地〉》，《中國現代文學研究叢刊》2024年第1期。關于《雪山大地》中風景描寫的意涵、功能和意義的闡述，可參見該文。

$9[英]保羅·雷德曼：《傳奇的風景：景觀與英國民族認同的形成》，盧超譯，商務印書館2021年版，第xi-xii頁。

%0劉慶邦：《花燈調》，作家出版社2024年版，第317頁。小說中人物的這句話，同樣出現在《花燈調》的后記中，可參閱。

%2[英]西蒙·沙瑪：《風景與記憶》，胡淑陳、馮樨譯，譯林出版社2013年版，第15頁。

作者簡介※評論家，任職于中國作家協會