后現代解釋學與超越現代性

小說與散文同題互文，且構成系列出現，置諸文學史觀之，也不多見。寧肯在2017年推出散文集《北京：城與年》a，獲得魯迅文學獎；時隔數年，他又推出《城與年》系列中短篇小說，并獲得多項獎項。對于二十世紀六七十年代這段特殊經歷，寧肯用散文見證歷史舊事，用小說表達個人思考，兩者互為印證和觀照。這一系列同題散文小說，超越了傳統意義上的文學創作，從《火車》到《黑夢》9個相互獨立又相互關聯的中短篇小說，與34篇散文互相映照，既是對傳統文學的“消解”，也是對傳統小說創作的突破。寧肯的《城與年》系列小說，受二十世紀六十年代后現代主義哲學的影響深遠。這一系列同題系列小說與散文互文，以小芹、黑雀兒、四兒、五一子等少年群像的生活，勾連起記憶與當下、鏡像與歷史、荒誕與真實，極富探索意義。作者將四十年前親歷的舊事，放置在復雜又戲劇化的時空，表達了在傳統中國向現代中國過渡中，對于文化的反思和質疑，構筑了當代文學文化厚重的一面。誠如孟繁華所說：“這是20世紀70年代的北京。在時間的維度上，這是一個在‘皺褶’里的北京。它極少被提及，更遑論書寫……如果親歷過的作家不去書寫，以后就不會有人以親歷的方式去書寫。寧肯顯然意識到了問題的嚴重性。于是，他將心靈重返故里的創作內容，果斷地推后了四十多年。”b

《北京：城與年》系列作品中的故事發生時間，正是后現代解釋學興起的時候。在伽達默爾看來，文本是“歷史上任何成為過去并且對現在有影響因而受到人們關注的社會文化現象”c。如何去呈現二十世紀六七十年代的事？如何讓這段有著深刻歷史印記的“此在”獲得深度與廣度？《北京：城與年》系列小說與系列散文，以小芹、五一子、四兒、黑雀兒等少年群像為載體，回應了后現代解釋學的理論內涵，讓客體的歷史存在得以在一種動態而荒誕的新視野中被揭示，重構歷史文化新的敘述機能，構筑了當今文壇的獨特風景。

寧肯是當代極具探索意識的作家之一。與多數作家初始的經驗型寫作總是繞不開童年、少年及與之相關的一切迥異的是，無論是寧肯之前的五部長篇小說，還是從1987年以《天湖》 《藏歌》肇始并延續至新世紀的新散文寫作，基本都不涉及童年、少年時期的北京?；字昵昂螅瑢幙铣时l之勢，集中推出《北京：城與年》系列散文和小說，這些作品均直接以二十世紀六七十年代的北京作為寫作對象，以火車、探照燈、防空洞等具體事物為意象，描述了烙印著年代文化和精神符號的一代青春少年的成長史。

寧肯四十余載的創作生涯是條奔流不息的生命之河。河的兩岸生命蓬勃、風光旖旎，寧肯自由泅渡并擁有這條河的兩岸。如同散文《探照燈》里所述：“不知道探照燈一開始為什么那么弱，后來才知道探照燈以天安門為中心開始亮，然后漸次展開、增多，直到放禮花之前全部亮?！眃《北京：城與年》系列同題小說、散文漸次展開在二十世紀六七十年代北京城的歲月之河兩岸的人和事，亦在文學中具有探照燈的意義。“孩子的世界也是小社會，也相當殘酷，就感受而言，孩子殘酷起來比成人世界還不留余地，還直截了當，所謂的童真世界，某種意義上并不存在?！眅他是一個努力向奈保爾和君特·格拉斯靠近的作家，那些隱藏在文字背后的情感和思考，落實在一系列緊密交織著詩意又殘酷的往事中，呈現了多元而厚重的美學意義。

一、后現代解釋學與《北京：城與年》的背景關聯

“解釋學”一詞原始的意義是弄清作品本文或詞句的確切意義。19世紀德國哲學家施萊爾馬赫和狄爾泰把解釋學發展成一門哲學學科。對人的主體性推崇是傳統解釋學的主旋律，主體、自我、人以及人性，構成傳統解釋學的基礎概念。20世紀60年代后期，解釋學向后現代轉變。以伽達默爾為領袖的哲學家發動了解釋學革命，意欲對傳統解釋學實施徹底顛覆。在后現代解釋學家看來，抽象的人的本質是一種形而上學的虛構，既不存在什么先驗的自我，也不存在普遍的人性。它的重要表征就是使作為處理文學、法學和神學本文的特殊學說的解釋學獲得了更為寬廣的哲學意義，成為既指向哲學又指向理論取向和文化趨向的共同的話語。f后現代解釋學批判和解構了現代化過程中出現的主體性和感覺豐富性、整體性、中心性、同一性等思維方式，以及西方傳統哲學的本質主義、基礎主義、“在場形而上學”等。在歷史領域中，伽達默爾就如何憑借藝術去認識真理的問題，強調應當關注兩個關鍵概念：一個概念是前見。我們生活在傳統之中，由于時間空間與記憶的相互作用，我們總對存在的傳統（歷史性）產生“前見”，前見構成了我們全部的體驗。而理解活動是把自身置于傳統的進程中，并使過去和如今不斷融合，因此理解不僅以前見為基礎，還會不斷產生新的前見，所以不僅歷史決定我們，我們（的理解）也決定歷史。另一個概念是“視界融合”。伽達默爾指出蘊涵于文本中的作者的“原初視界”與對本文進行解讀的接受者的“現今視界”之間存在著各種差距，這些由時間間距和歷史情景的更迭所引起的差異是不可能消除的，因此理解的過程一定是將兩種視界交融在一起，達到視界融合。

在風云變幻的時代和動蕩的社會生活秩序的影響下，文化結構在一次次政治話語中既保持著內在的穩定性，也一次次被撕裂?！侗本撼桥c年》系列同題小說、散文以二十世紀六七十年代老北京城為背景，將各色人物納入社會秩序和真實的歷史沖突中，他們的個體稟賦既以民間倫理、道德情感、文化秩序等方式存在，又在社會體制和政治事件中變形、撕扯、復合?！八麄兓蛩齻儭痹趯幙系纳⑽呐c小說中多有隱喻，我們可以將其視為有著多重解釋的文化符號。如果用后現代解釋學的角度觀照，不難發現，寧肯提供的這些樣本，以小芹、黑雀兒、四兒、張占樓等作為解釋的主體，只不過是“一副面目，一個角色，一個虛構，甚至是意識形態的建構，充其量是一座懷鄉的雕像”g。

從《火車》等七部短篇小說到《黑雀兒》 《黑夢》兩部中篇小說，寧肯慎重地交出一系列彼此獨立又相互關聯的文本、表征和符號，提供了多層面解釋的可能性。他強調人的生命存在的創造性和開放性，指出人是向世界無限開放的“X”，荒誕感是人類存在的永恒情緒。小芹、五一子、張徒子等個體在跌宕的社會秩序中沖撞、糾結和迷失，除了生命自身所具有的不確定性外，外部世界的秩序驅使他們打破了內心的平衡。二十世紀六七十年代已消融在歷史演進的脈絡里，寧肯重新書寫歷史中的故事，再度追問“我是誰”，追問“存在的意義”，并與現代進程中的文化軌跡川流交錯，其間掩藏的精神向度，呼應了后現代解釋學哲學家霍埃所說，“自我并非站在世界之外，獨立于世界之外”h。

寧肯這一系列同題之作冷峻又溫和，在看似平靜的河流下卻是金聲玉振。文學現場的無遮蔽地敞開，離不開作家的在場體驗。而時間之外的觀照，即從另一個時間維度去審視和反思一段特定時間中發生的故事，卻讓此在的現場拉開了廣度和深度。王春林認為小說集《城與年》中“作家意欲探尋表現的，恐怕是潛隱于生存表象之下的一脈精神秘史”i。北京古城中的往事是一種過往的隱喻，寧肯努力勘探歷史的脈象，觀照自己的過去時，亦觀照現場的內在，讓其筆下人物獲得了文學上的豐贍。

二、在場觀照：克服“時間的間距”

伽達默爾從海德格爾關于此在的歷史性和時間性的思想出發，提出解釋學上的“時間的間距”概念。伽達默爾認為：“我們與歷史之間的時間間距并不是像古典解釋學以為的那樣是為了得到正確的理解而必須克服的障礙，相反，時間間距乃是理解的積極的和富于建設性的可能性，意義發現的無窮過程就是通過它實現的?！眏

寧肯在連續推出為其帶來巨大聲譽的《蒙面之城》 《沉默之門》 《環形山》 《天·藏》 《三個三重奏》五部長篇后，突然改變創作方向，以孩子視角瞄準一群成長中的少年，這既出人意料，又在情理之中。1970年代初期的北京胡同、大雜院、青磚和小巷，是寧肯內心揮之不去的、充滿無限意涵的寬廣“在場”。寧肯把對童年北京的回憶比作考古，拿小鏟子一點點鏟，用小刷子一點點刷，就像考古專家在發掘現場一樣。這些發掘出來的記憶“文物”，成就了寧肯的《北京：城與年》系列散文、小說。“北京房上是另一個世界，一個平緩的但卻類似復眼的世界：一眼看去房上不再有胡同，院門，道路，街區，但下面又有，只是上下不同。我看到了完整的世界，這很重要，甚至影響了我的思維結構?！眐《黑夢》中的這段話，讓我聯想到卡爾維諾《樹上的男爵》中的柯西莫，那個在樹上俯瞰喧囂塵世間的男孩。寧肯先后用散文和小說兩種文體“表達”這個世界。散文創設的空間上的“在場”觀照，拉開了小說的視野，讓讀者將“四十年之后的回望”視為空間上的距離差異，9個中短篇小說中的“我”或“我們”看到的少年世界，隱喻著人的自我迷失、主體完整性的缺失與焦慮迷茫。海德格爾闡釋日常生活本身顯示出“在世界之中”的存在，他認為無論是當下，還是過往，觀照其日常生活的在場與世界的關聯，需要一個入口的契合，更需要明白“‘在世界之中’并不是像石頭放在口袋里一樣，而是活生生生存的人居住在他所熟悉的周圍世界，并通過使用用具的方式構建了各種各樣的有意義的關聯”l。特定的社會歷史文化以及個人的“在場”，是作家對世界和自己的內在觀照，寧肯的獨具匠心為這些文本提供了更多文化符號的指涉，克服了時間的間距。把寧肯的同名散文和小說進行對讀、互文比較，從某種意義上，就是將作家要敘述的事件置于歷史性的視界中，在時間的間距中進行“在場”的交流。如同伽達默爾所說：“解釋與其說是站在中立的觀察者的角度進行描述，不如說是一個對話事件，在這個事件中，對話者共同平等地參與了對話，同時著手修正它們共同的視界?！眒

三、空間隱喻：彰顯“此在的前理解”

寧肯的《北京：城與年》系列同題小說、散文雖立足于北京，覆蓋面其實很廣，且具備穿越時空的能指系統。

論及具體文本，比如同題散文小說《火車》?！痘疖嚒放c其他同題作品不一樣，小說與散文不是“并列”關系，而是“接續”關系，即小說情節承接散文收尾處并延續展開。散文《火車》開篇吊詭，“一列放置了八年的火車，慢慢地啟動，駛向遠方，往昔的乘客紛紛跳上來”n，目送火車漸行漸遠，上車時的喧嘩嘈雜已恍如隔世?！盎疖嚒弊鳛橐环N意象，是“出走”的載體。從故土遠游，暗合小說《火車》中“小芹”的出走。至于類似“火車為何放置八年”的問題，寧肯并未解釋，這是為出走的故事創設懸疑空間?！翱臻g是讓隱喻最癡迷的東西……正是在空間中，語言傳送自身，正是在空間中，語言的存在自身‘隱喻化’著?！眔為了結構更龐大的年代群像，寧肯選擇性地過濾掉出走的記憶。寧肯的另一篇散文《穿過七十年代的城》更貼近“此在”的現場，為《火車》提供了更多注釋，也讓此處的留白更具豐富的意蘊。如寧肯所言：“如果把我的早期記憶比作博物館，那么火車無疑應處在最重要的入口位置。”p這與他的童年經歷密切相關。那時，寧肯一家人住前青廠胡同深處，父母在遠郊的房山工廠上班，兩周才能回趟家。他不記得每次從工廠歸來的情形，卻總是記得離開的場景，因為一大早就得出門，父母抱著他或拖著他，而且拎著大包小袋。父親想著給廠里的“鄉下”同事盡量多帶些吃的，而母親認為夠了，二人免不了一場爭吵。全家步行一段，坐公交車去永定門坐火車。永定門汽車站和火車站總是熙熙攘攘，騷動不安，這個場景給童年的寧肯留下了深深的印象，“以至時到今日我一到火車站候車大廳仍忍不住地焦慮、不安，哪怕提前許多時間”q。火車經永定河、盧溝橋往房山而去，寧肯對綠皮火車的記憶就來自于這一路上的緊張不安，“火車快速駛到水里（在橋上但看不到橋，只能看到水），我抓住父親的手，緊緊盯著河水，河水明晃晃的，布滿細致的很快的動感波紋”，“一小片河中的沙洲會多少讓我感到安慰，但轉瞬即逝，又是無邊的水”。r這種不安既具象又抽象，不斷重復，且與童年情緒交織映襯，至今仍時不時地被喚醒。

散文《火車》里的敘事與同題小說也是“一條河的兩岸”。寧肯用類似于奈保爾《米格爾街》的方式為記憶提供了新配方。綠皮火車上的“窗口生活”延續到寧肯六歲，他留在城里與哥哥姐姐一起生活，不再每兩周往返于房山，但直到九歲才上學?！拔乙呀浲嬉傲耍律钔耆采w幼年記憶，以至見到火車都新鮮，甚至一度在城外瘋狂追火車……”s，此處一直到文末，“什么也沒想起，只是把石頭扔得遠遠的”t。此番描寫再加上他的另一篇散文《化石》，無比接近小說《火車》里描述的那個周二下午，小芹有意無意“出走”之前，“我們”（或“他們”）的生活狀況，包括在鐵路上瘋跑，趴在鐵軌上聽火車，朝行駛中的火車扔石頭，去永定門外的二道河畔逮蛐蛐、撈小魚、抓螞蚱、偷玉米等等。如若把散文《火車》和小說《火車》視為一只手臂的上臂和下臂，那么“我們”與火車、鐵軌、二道河等相關的童年生活就是連接兩者的肘關節。隨著有名有姓的小伙伴們尤其是主要人物小芹的登場，《火車》便進入了小說軌道，逶迤前行。

《火車》制造了懸疑，即小芹被火車帶離，直至一年多后再度現身院子，其間她經歷了什么？小芹的出走或許與她和姥姥的緊張關系有關，也或許出于“我”根本無法體察和細究的其他因素，諸如“她承認以前想過藏在尾車去新疆（父母在新疆），但也就是想想”。此處的小芹與《米格爾街》中的鮑嘉十分相似。鮑嘉三次離開米格爾街，均極具傳奇色彩。據鮑嘉的自我講述，第一次出走去了英屬圭亞那、魯普努尼、喬治敦，做了牛仔，辦了妓院。回來之后，鮑嘉成了電影中的鮑嘉，成了這條街上讓人害怕的人。時隔四個月后，鮑嘉再次出走，回來后口音完全美國化。他第三次歸來則為米格爾街上的孩子們舉辦了盛大的聚會。至于鮑嘉的三次出走，在外發生了什么，幾乎是一片空白。

解釋學理論認為“此在的理解”具有“前結構”的三種狀態：先行具有、先行見到和先行掌握。u小芹的出走到底是“前結構”中的哪一種？這一疑問因為小說的隱而不宣而無從判斷。寧肯有意將小芹的出走虛化——坐上火車，避開我們，前往誰也不知的遠方，這是寧肯有意創造出的“此在的‘被拋狀態’”v，讓小芹的出走擁有廣闊的想像空間，也讓小說具備了更多可能。

小芹出走的原因沒人說得清，四十年后更是一團迷霧。一年五個月的留白，寓意著動蕩時代中個體自主性的缺失和成長的不確定性。小說中提到的“手抄本《少女之心》”是二十世紀六七十年代重要的文化事件，也可視為精神領域的特殊喻體。小說以“這天晚上，我撥通了小芹的電話”收尾，是否有望揭開四十年前的一系列謎團，只有“我”知道，或者說只有寧肯知道，或許連寧肯也不知道。小芹謎一樣的經歷和其后在她家里搜出的《少女之心》抄本，兩者必定存在某種聯系。謎底是被小芹藏起來，還是寧肯有意為之，這并不重要，而這種聯系既是一個時代的“存在的領悟”，也是“隱喻化”空間帶來的精神脈象。?？抡J為，在古典時代，人僅僅是其他存在中的一種存在，在事物的神圣秩序中擁有自己的一席之地。至此，我們不得不懷疑關于那“一年五個月” ——沒有答案的謎語似的出走和歸來，有著深層的意義，正應對了康德所說的人的有限性造就了所有知識的可能性。文學以其不同于日常所見的“在場”，為意義留下了可供無限想象的空間。這是寧肯有意為之的“神圣秩序中擁有自己的一席之地”。歷史或記憶深處的真相究竟如何，不妨留給讀者去揣摩、去想象。

四、鏡像表達：“存在的遺忘和懸而未決的未來”

?？略谡務摬柡账沟男≌f《迷宮》時有這樣的論述：“赫拉迪克用誰都讀不懂，連上帝也讀不懂的言詞，書寫了重復的迷宮，語言的迷宮。迷宮龐大而隱秘，而語言則自我切割，變成自己的鏡像?！眞“探照燈”在寧肯的文學現場里既是鏡像，也是矛盾綜合體——存在的遺忘和懸而未決的未來的喻體。“文革”結束前，“珍寶島事件”是鏈接少年的“我”和未來的“我”的重要事件。散文《探照燈》中，寧肯更多是對探照燈作形而上的解說，從康德起筆，到黑格爾的“否定之否定規律”收尾，而在小說里則是用悲劇故事印證散文所提出的問題。

散文《探照燈》與小說《探照燈》互文程度極高，只不過散文里只有“我”和“我們”，小說里出現了“四兒”，還有具有隱喻色彩的大個子。主人公翻越四十三中圍墻的壯舉在散文里被一筆帶過，在小說里則是鏡像的焦點。小說和散文里均出現了描述細致程度不一的近似意象或行為：如仰望星空或夜空，為了看得清而站得高（站臺階上、小板凳上、小桌子上，或爬上窗臺或屋頂，高高低低如同猴山）；關于探照燈的描述，最初都是數量少（一兩根），距離遠而微弱、平淡、虛幻，隨著時間上與“十一”越來越近，空間上與四十三中越來越近，探照燈數量增多、燈柱逐次展開乃至特粗特亮，把天空分割成千姿百態的圖案，神秘而玄幻，卻在“我”和“我們”往后的歲月中保持鮮活的面貌?！短秸諢簟肥切≌f集《城與年》里篇幅最短的，僅有八千余字，開篇與散文《探照燈》高度重合，其余篇幅集中描述四兒和大個子的交往。四兒給大個子講探照燈的故事，大個子是唯一聽眾。而在大個子彌留之際，只有四兒沒心沒肺地守護，不離不棄。“沒什么人再到大個子屋，除了大鼻凈、文慶、大煙兒一陣風進來，一陣風出去，發出夸張的尖叫。”x四兒和大個子意識到了彼此的友誼嗎？或者說對于大個子的瀕死狀態，真的是“唯有四兒未覺察”，抑或有所覺察而不忍離棄？寧肯在散文里說：“作為一個后來的小說愛好者，我內心的神秘感之所以經久不衰，我想與童年對微弱探照燈長久的注視不無關系?！眣

至于探照燈是否真的具備防空功能，散文并未提到。到小說《探照燈》里，四兒在大個子面前把探照燈描述成解放軍的高炮陣地，卻也只能一再發問“探照燈能把飛機掃下來嗎？”，大個子臨終前也只留下三個字：“不知道?。。　?/p>

我更愿意把探照燈視為一代人成長中的迷宮?！霸谖业睦斫庵?，寧肯之所以要把小說命名‘探照燈’，原因恐怕有二。首先，探照燈某種意義上可以被看作是歷史的遺物，作家借它而巧妙點明著時代的特征。其次，從象征的層面上說，作家或許是在借助于探照燈的燭照，意欲探究那一特定時代隱秘的精神特征?！眤大個子因為探究隱秘的精神而付出了生命，四十多年后，寧肯再來觀照現場，是為了尋找“存在的遺忘”，更是直面四十年來一直不敢揭開的悲傷，或祭奠不能承受之輕的精神劫數。時間拉開了空間的距離，寧肯隱藏在鏡像的幕后，讓時間間距中的“在場”客觀顯現，什么都不用說，讓讀者在語言的長河中自我觀照。

《探照燈》的現場，沒人說得清。事實上，即便在大個子身體還算好的時候，他們也只是各說各話，聯想到四兒備受伙伴們排斥，大個子在生命的最后歲月備受冷落，他們的孤獨、寂寞是如此強烈。這就像米格爾街上“就好像從沒出現過的”詩人B·華茲華斯，他沒有消失，但與消失沒有什么區別。存在的遺忘并非悖論，而探照燈作為具象，既觀照時間間距中的“在場”，也聚焦于周圍世界的日常領悟。就像海德格爾所說：“我們必須進入問題的視界才能理解文本的意義。不僅如此，這種意義還必須是不確定的、懸而未決的，只有這樣才能保證問題的開放性?！盄7一個時代已被遺忘，“人們關注的社會現象”停擺在自我的觀照中。探照燈作為一種鏡像，照見了漸漸遠去的孤獨者的背影，也追問著今日的我們。

五、存在領悟：游戲中的荒誕與真實

“以前北京沒有大雜院概念，反正我不記得有?！盄8《防空洞》同題小說和散文的開篇幾乎一模一樣，其后近千字（小說至“直到挖防空洞”止，散文至“事實上直到1969年以前”止），以幾乎相同的筆觸和腔調描述開挖防空洞之前的北京院子。院子再大也有章法，院套院，過道夾道連通，院門、門洞、影壁、前廊、屋脊及青瓦，還有看鴿子飛的貓，院內青磚漫地，日久年深，多有裂縫、缺角、凹凸，卻依然古奧整飭。沒有人在院子里亂圈亂占，只在自家門前圍一L型小圈兒，燒壺開水或烹炒煎炸，院當間曬被鋪、彈棉花，孩子們跳皮筋、玩砍包，放小桌凳寫作業，其樂融融猶如世外桃源，仿佛歲月靜好永遠不變。然而隨著全民挖防空洞，一切都變了?！凹壹议_始擠占空間，建小廚房，圈地，儲物，似乎反正院子毀了那就進一步地毀吧。”@9約定俗成的規矩一旦被打破，秩序便不復存在，“大雜院”概念由此誕生并流行。

小說《防空洞》是小說集《城與年》7部短篇小說中篇幅較長的，接近小中篇。散文《防空洞》與散文《火車》 《探照燈》雖篇幅相當，但顯著變化是，出現了敘事意義上的人物——張占樓與小徒子。張占樓同樣是小說《防空洞》里的主要人物之一，而小徒子則在小說里一分為二，即前赴后繼帶領孩子們挖防空洞的五一子和黑雀兒。隨著散文敘事意義上的人物出現，“情節”也隨即展開，小徒子帶領孩子們挖防空洞，大人們尤其是張占樓一度出手干預、制止。當年，在新舊交織的北京城，挖防空洞是常見的行動。防空洞本身是戰備所需，它和散文《穿過七十年代的城》中《光明日報》社大樓頂部的防空警報器是孿生兄妹。而在小說里，挖防空洞則成為一場荒誕又真實的游戲，具有象征意味。伽達默爾說：“藝術的本質是一種游戲，游戲是藝術作品本身的存在方式。”#0在伽達默爾看來，游戲的真正主體就是游戲活動本身。寧肯寫防空洞，寫以小徒子為首的孩子隊伍與以張占樓為代表的大人隊伍的較量，寫以黑雀兒為象征的紅色符號與以張占樓為象征的白色符號的較量，體現了小說的后現代性?！斗揽斩础分兄τ诖嗽谂c存在的敘述，于此虛化為“一種在無底的棋盤上進行的游戲”#1。

怎樣去寫二十世紀六七十年代歷史的存在和特殊的形態，寧肯有他獨到的路徑。伽達默爾認為存在的隱秘含義是游戲，這是無目的存在行為，具有無限性和開放性。另一位后現代解釋學的代表人物德里達提出“解釋即游戲”#2的觀點，他認為游戲是“無底的棋盤”，是開放的、無終止的?；舭Ｔ谡務撡み_默爾和德里達的“開放性”時指出：“兩位思想家都堅持了開放性，以作為形而上學的消毒劑，尤其作為目的論或末世學思想的消毒劑，是那種在歷史和思想的發展中設置必然秩序的做法的消毒劑。”#3張占樓雖是五級木匠，有文化有力氣，有刀、斧、鑿、鋸等成套銳器，卻只能對付木頭而不是人，在小徒子們面前遠落下風。張占樓與黑雀兒的博弈是政治立場的對立和沖突，兩人身份譜系不同。寧肯在很多散文里都提到，黑雀兒其實就是他的哥哥，被童年的寧肯看作父親一樣的警察哥哥。黑雀兒從學習班出來，顯然掌握了政治的話語權。張占樓是國民黨留用人員。雖然作為木匠的張占樓會一種叫“通臂”（或曰“銅臂”）的武術，但相對黑雀兒，他明顯是弱勢的一方。黑雀兒熟悉話語擊打戰術，深知張占樓的身份譜系就是其暗穴，直指張占樓的“挖洞無用論”就是明目張膽地對抗最高領袖指示，上綱上線得無以復加?！巴ū邸笔チ诵в?，他唯有節節敗退?！拔也皇菄顸h”“我沒反對，咱們院可以不挖”，這是自我開脫；然而，他卻依然不失苦口婆心，“你們挖這洞沒用，你們沒經過，我經過，這洞防不了炸彈，沒用的”。#4?？碌摹兑幱柵c懲罰》講述了人類社會從通過酷刑對人類肉體和精神的瘋狂肆虐，逐步演化為一種通過實施“溫柔的”暴力而使被統治者臣服和“自覺”接受規訓的過程。一場孩童的挖土行為變異成危險的游戲，或許那不是黑雀兒一個人的“錯覺”，集體無意識已成了一種可怕的“此在”，小徒子、黑雀兒、張占樓作為一種能指的符號，顯現了個體的身體、行為和主體在權力規訓下的異化，這是小說想追問和反思的。

相較于《探照燈》 《火車》，《防空洞》的政治色彩更濃。梁儀在《“白心”與魯迅關于現代作家進德路徑的思考——兼論魯迅對愛羅先珂的譯介》中指出：“‘崇侵略’不過是‘獸性’，無抵抗則易淪為‘奴性’，擺脫‘獸性’和‘奴性’才能成為真正的‘人’，這正是魯迅的‘立人’之道。”#5寧肯從童年視角審視張占樓和黑雀兒這對人物，便是要批判其獨特的時空觀中的“制度奴性”，還其“本真”。挖防空洞事件有著多元指向，既是闡明時代中的身份差異與人性的異化，也是揭示存在的荒誕。這場關于挖防空洞的孩童戲劇，實際上就是用“崇侵略”的獸性與無抵抗的奴性，描述張占樓一家的悲劇呈現出來的開放的、無限的解釋。他將人性、政治、倫理、社會學等命題，放在兒童純真的游戲里，這就是后現代解釋學研究的意義——對此在和存在的領悟，也是寧肯小說隱喻的核心：荒誕與真實。

六、視界融合：“無遮蔽地敞開”的時代本質

羅伯-格里耶在《重現的鏡子》里說：“新小說不是作為一個盲目的評判者，像神圣的法律那樣，對舊小說所掩飾和否定的各種問題（比如說現時的問題）佯作不知而向前發展的；相反，它要不停地致力于一種在光天化日之下進行的無拘無束的敘述，并且將它所搏斗的種種逆境精確地表現出來，而這逆境又同時造就了新小說本身，致使這種內在的斗爭……很快將變成作品特有的主題，其中包括一系列觸及各個方面的、相互獨立又相互聯系的、令人費解的、變化莫測的、綜合性的、時而脫節時而又重疊的……復雜系統。”#6

《北京：城與年》系列同題之作，既是新的現實主義自傳式文本的嘗試和探索，又是指向動蕩世界的象征色彩濃郁的反思答卷。羅伯-格里耶在《重現的鏡子》里提出“歷史過去時”概念，他認為，“簡單過去時在日常生活中是毫無意義的，但這在小說那里卻成了規則”#7。

從寬泛的意義上說，《北京：城與年》里的34篇散文都是回憶之作，因為二十世紀六七十年代的北京從外貌特征上看已不復存在，按照寧肯的話說，“我已經比北京老”#8。寫作《北京：城與年》系列散文，就像耄耋老人不斷地翻揀記憶倉庫，揀出其中他認為值得一寫的內容。追溯童年、少年時代，記憶里印象最深的自然就是院子里的那一大幫伙伴兒。前面提及的《防空洞》里出現了張占樓、小徒子，《自行車》里出現了七斤和秋良兄弟倆，出現在《穿過七十年代的城》里的則有小徒子、文慶、七斤和秋良等?！读芽谧印防锏膭偣?、《曹全碑》里的老梅、《照相館》里的任慶泰、《管樺或劉哲英》里的劉哲英老師、《春天》和《鄉村》里的何老師、《民間》里的王殿卿和《動物兇猛》里的關農等，這些已不屬于“院子少年”，但部分同名同姓的人物同樣出現在系列小說里。

視界可以理解為視野、視閾，意為“看”的區域，包括人從某個立足點出發所能看到的一切。伽達默爾從哲學上賦予了這個概念以新的含義。首先，視界的基礎是歷史性的：人如果不把自身置身于這種歷史性的視界中，他就不能真正理解流傳即歷史文本的意義。其次，更重要的是，視界不是封閉的和孤立的，而是在時間中進行交流的場所。因此，視界是不斷地運動的，當這一視界與其他視界相遇、交融時，便形成了新的理解。這就是“視界融合”#9。時間之河流逝了四十年，寧肯借用兒童的視角再去翻閱舊夢，這是一種清醒的、不厭倦的期待，讓“這一視界與其他視界相遇、交融”。毋庸置疑，二十世紀六七十年代的老北京這個“在時間中進行交流的場所”，已不再是地理意義上的舊城，而是一處引發無數追問的歷史文本，是一出承載了太多反諷意味的少年戲劇，出走或回歸，那是他們所交出的反思答卷。既是現實，也是魔幻。寧肯在同題互文中貌似溫和地、慢條斯理地與漸漸消逝的時代進行對話，站在“一條河的兩岸”發出絮語，實則為我們描述了洶涌的波濤。

《二十世紀法國思潮》的作者約瑟夫·祁雅理曾說：“一個哲學家，無論是在思想和理性所能達到的范圍內追求存在的真理，或者是在個人的或社會的層面上尋求存在的某些方面的真理，他總是他所處的時代的一部分。”$0如果用約瑟夫·祁雅理的這句話給寧肯的這一系列文學創作做解釋，無疑，寧肯在這個過程中將自己融入了這個漸漸成為背影的時代，并超越了“此在”。將寧肯的《北京：城與年》系列小說、散文綜合起來考察，有助于我們更好地研究寧肯文學創作的創新成果和深層意義，對于構建當代文學創作和文化價值體系有很好的啟示。伽達默爾認為歷史不是絕對主觀的，也不是絕對客觀的，而是自身與他者的統一，是一種包括了歷史的真實與歷史理解的真實的關系。

前見的“不可避免”與對歷史真實性和客觀性的懷疑也是后現代小說的鮮明特點。寧肯的《北京：城與年》系列散文、小說，把我們帶入近乎真實的歷史環境中，卻又一次次引導我們去懷疑其來源的真實性，繼而質疑歷史真實的絕對客觀存在，使得歷史的距離感蕩然無存。正如海德格爾所說，我們不只在語言中思考，而且沿著語言的方向思考。寧肯這一系列文本淡薄中心而注重外在的敘述技巧和開放式結尾，使讀者從絕對理性的束縛中掙脫出來，還原了事件和人物的本體地位，這種探索和實驗，讓小說抵達了新的高度。從后現代解釋學視閾分析寧肯系列同題小說、散文的互文性，也會發現，這種“閉環”對讀可能把人引入歧途，故上述《火車》 《探照燈》 《防空洞》的小說與散文的比較，實則只是不完全意義上的“樣本分析”。更好的做法是拿《北京：城與年》同題下的系列散文與系列中短篇小說進行全面“對讀”，我們不難發現，小說里出現的人物、場景、意象乃至一些情節往往可以在多篇散文里找到“落腳點”。在開闊的視界下，過去和現在、自我和他者、現實和虛構、歷史和現代性融為一體，構成一個無限的、開放的整體。

【注釋】

a寧肯：《北京：城與年》，北京十月文藝出版社2017年版。

b孟繁華：《寧肯心靈還鄉時——評寧肯的短篇小說系列〈北京：城與年〉》，《南方文壇》2021年第4期。

cjluv@7#9張志偉、歐陽謙主編：《西方哲學智慧》，中國人民大學出版社2009年版，第175頁、176頁、174頁、169頁、175頁、178-179頁、176-177頁。

dy寧肯：《探照燈》，《北京：城與年》，北京十月文藝出版社2017年版，第51頁、53頁。

e寧肯：《穿過七十年的城》，《北京：城與年》，北京十月文藝出版社2017年版，第88頁。

f參見王治河 ：《撲朔迷離的游戲——后現代哲學思潮研究》，社會科學文獻出版社 1993 年版，第 199-204 頁。

ghm#0#1#2#3王治河：《撲朔迷離的游戲——后現代哲學思潮研究》，社會科學文獻出版社1993年版，第203頁、203頁、210頁、213頁、212頁、213頁、214頁。

iz王春林：《潛隱于生存表象之下的一脈精神秘史》，《文藝報》2020年6月15日。

k寧肯：《黑夢》，《收獲》2021年第3期。

npqrst寧肯：《火車》，《北京：城與年》，北京十月文藝出版社2017年版，第16頁、16頁、20頁、20頁、21頁、21頁。

ow[法]米歇爾·福柯：《聲名狼藉者的生活》，汪民安編，北京大學出版社2016年版，第136頁、23頁。

x寧肯：《探照燈》，《收獲》2020年第2期。

@8@9寧肯：《防空洞》，《北京：城與年》，北京十月文藝出版社2017年版，第74頁、80頁。

#4寧肯：《防空洞》，《收獲》2020年第2期。

#5梁儀：《“白心”與魯迅關于現代作家進德路徑的思考——兼論魯迅對愛羅先珂的譯介》，《文學評論》2022年第6期。

#6#7[法]阿蘭·羅伯-格里耶：《重現的鏡子》，杜莉、楊令飛譯，湖南文藝出版社2011年版，第32頁、30頁。

#8寧肯：《序言：我與北京》，《北京：城與年》，北京十月文藝出版社2017年版，第2頁。

$0[法]約瑟夫·祁雅理：《二十世紀法國思潮：從柏格森到萊維·施特勞斯》，吳永泉等譯，商務印書館1987年版，第1頁。

作者簡介※浙江開放大學瑞安學院副教授