論葛亮《燕食記》之“理”“事”“情”三層意蘊

以食著書立說，在信奉“民以食為天”的中國傳統文化譜系中源遠流長，從《詩經》 《楚辭》到漢賦宋詞、明清筆記，可供援引的例證不勝枚舉。據統計，堪稱“中國圣經”的《論語》之中，“‘政’字出現過四十一次，而‘食’字也出現了四十一次，其中三十次是當‘吃’講的”a；《呂氏春秋》之“本味篇”，“不僅為現存最早之小說家言，亦積古相傳最早之烹調史料也”b，膾炙人口的“治大國，若烹小鮮”便是典出于此。古今中外，很多著名詩人也是美食家，因為作詩與烹飪同為創作之道，格物致知、精工細制、爐火純青，方能推陳出新。其中，才、膽、識、力，缺一不可，“無才則心思不出，無膽則筆墨畏縮，無識則不能取舍，無力則不能自成一家”c。好比蘇東坡的菜式如同他的詩詞一樣，自創一格，開辟了藝術風范和人生境界。

飲食文學之所以長盛不衰，一方面是緣于普適性——飲食是一切文化的根基；另一方面，嗜同嘗異、眾口難調又注定了飲食文化的博大精深。食物，包括對待食物的態度和品味，變成現代生活的一面鏡子。香港詩人梁秉鈞曾說：“選擇怎么樣的食物，變成選擇怎樣的生活，選擇我們變成怎樣的人。不光是口味，也是健康倫理價值觀甚至政治了。”d從這個層面上而言，飲食在現代的文學作品中往往扮演著符號的角色，起興的意義大于比喻。例如1999年諾貝爾文學獎得主、德國作家君特·格拉斯的小說《比目魚》，便是通過書寫代際更迭中九個廚娘的故事，展現食物的沿革乃至整個歐洲歷史的演進。同樣，葛亮長篇小說《燕食記》貌似寫食，意在講述粵港的百年薪火傳承和風云變幻，將飲食寫作帶入新境，所用到的方法，卻深得傳統詩學精髓，如清人葉燮所云，“飲食男女，于以發為文章，形為詩賦，其道萬千。余得以三語蔽之，曰理，曰事，曰情，不出乎此而已”e。

一、理：灼然心目之間

按照葉燮的《原詩》理論，“理”“事”“情”是審美的客體、藝術的本源，也是意蘊的三個層次。其中，“理”即事物發生的原理；“事”即事物存在的現實；“情”即事物表現的情狀。“譬之一木一草，其能發生者，理也。其既發生，則事也。既發生之后，夭喬滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也。”f具體到《燕食記》，一簞食，一瓢飲，蘊含其中的不僅是生活方式，更是人生理念。例如葉七教阿響打蓮蓉，至關重要的是一個“熬”字：“深鍋滾煮，低糖慢火。這再硬皮的湘蓮子，火候到了，時辰到了，自然熬它一個稔軟沒脾氣。”g此番心得不僅限于食事，更是世事歷練的體會，通過認知物性而頓悟到一個放之四海而皆準的客觀事物運動的規律，從而將廚藝精進提升到世事洞明的高度。

類似的談吃說“理”還包括：五舉人生中的第一枚月餅出爐，品嘗起來卻像石頭一樣硬，榮師傅指出問題所在，“你和面的時候，加了一次水，又加了一次糯米粉。這就是‘五仁’月餅，料只能讓你備一次，由不得你后悔，修修補補再來過。一次錯，成爐廢”h；而在學做叉燒包之時，五舉與阿爺聊起叉燒包的成敗取決于“爆口”的微妙，三分靠“做”，七分靠“蒸”。“做”是自己的事，“蒸”是別人的事。阿爺總結道，“所以啊，人一輩子，自己好還不夠，還得環境時機好，才能成事。古語說，‘時勢造英雄’就是這個道理”i；可是，若干年后，五舉依靠自己的努力取得蓮蓉秘方的唯一真傳，阿爺又反過來修正他所說過的話，“人力在外，自然有好有壞。可到頭來，還得看自己的那‘三分做’，這才是做人的基底”j。

由此不難體味，《燕食記》所關注的絕不僅僅是庖廚的三尺案板，而是以此為切口，打開一扇觀察人間煙火、人情冷暖、人世滄桑的意外之窗。就好比梁秉鈞醉心于食事詩，在很大程度上也是源于《詩經》的啟發——因為人類日常的物質生活，最能反映人類文明體系中的自然與文化的風貌。在葛亮的上一部長篇小說《北鳶》中，文笙母親一言以蔽之，“中國人的那點子道理，都在這吃里頭了”k。反映在《燕食記》中，食物也是隱喻，潛藏著極其深秘的人生哲理。

例如葉七傳授給阿響“得月閣”失傳已久的雙蓉月餅，卻獨少一味料，她將其“寫”在一紙無字的信上，只要他自己悟。阿響將白紙翻來覆去看了許久，不得而知，直至他伸出舌頭，在上面舔了一下，嘗到了鹽的滋味，方才心領神會。還信之時，聽到了“得月閣”大按師傅韓世江的一番議論：“鹽是百味之宗，又能調百味之鮮。蓮蓉是甜的，我們便總想著，要將這甜，再往高處托上幾分。卻時常忘了萬物有序，相左者亦能相生。好比是人，再錦上添花，不算是真的好。經過了對手，將你擋一擋，斗一斗，倒斗出了意想不到的好來。鹽就是這個對手，斗完了你，成全了你的好，將這好味道吊出來。它便藏了起來，隱而不見。”l這段妙論顯然是借鑒了陸文夫《美食家》里朱自冶的精彩發言：

東酸西辣，南甜北咸，人家只知道蘇州菜都是甜的，實在是個天大的誤會。蘇州菜除掉甜菜之外，最講究的便是放鹽。鹽能吊百味，如果在鲃肺湯中忘記了放鹽，那就是淡而無味，即什么味道也沒有。鹽一放，來了，肺鮮、火腿香、莼菜滑、筍片脆。鹽把百味吊出之后，它本身就隱而不見，從來就沒有人在咸淡適中的菜里吃出鹽味，除非你是把鹽放多了，這時候只有一種味：咸。完了，什么刀功、選料、火候，一切都是白費！m

正如水和空氣對于生命的意義一樣，鹽也是生命繁衍、文化傳承不可或缺的前提和條件。海洋孕育了生命，鹽則推動了生命的演化和遺傳。在《圣經》之中，耶穌稱其門徒為“世上的鹽”（the salt of the earth），是有著深刻寓意的。因為鹽在制作過程中要經受驕陽的暴曬或烈火的熬煉才能形成晶體，意味著“鹽民”也要經過人生的磨難和考驗，剔除心靈的雜質，才能鍛造出“精金”一般的生命。此外，鹽只有溶化到食物或水中才能起到調味或防腐殺菌的作用，同樣，“鹽民”也只有舍棄自我才能真正實現自我。這世上最簡單的事情往往蘊含著最高深的道理。通常人們只知道鹽是咸的，卻沒有想到蓮蓉的甜味要靠鹽來激發出來，這便是詩學中的“矛盾修辭法”在烹調中的運用。同樣，香與臭這一對矛盾也可以相互轉化。戴鳳行唯一一次進入同欽樓的后廚，巧遇榮師傅補做“光酥餅”，“這種餅身雪白，松軟香甜的餅品，做法卻極為特別。因為不放面種酵母，要將粉團發開，全賴添加一種‘臭粉’。這‘臭粉’當真奇臭。烘焙過程要等待其揮發，邊焗邊照看爐火。臭氣氤氳散盡后，便是化腐朽為神奇”n。

萬事萬物，相生相克，相成相毀，相愛相殺。一個人的美食，有時也是另一個人的毒藥。生成與毀滅相互依存。《燕食記》中，日軍間諜河川守智最后死于極其微量的天山巖鹽，“其中的礦物質，對普通人可能會被作為所謂營養而吸收。但在他的體內，遭遇蟄伏的毒素。星星之火，便成燎原之勢”o。由于日軍為了增強諜報人員的抗毒能力，會有針對性地預先為其施喂或注射各種毒劑，微乎其微，但日積月累，每個特工便成了一只百毒不侵的蠱。“然而所有的毒，總是有那么一些軟肋。相對劇毒，這些元素多半是溫柔的。或是解藥，如普魯士藍與鉈的關系。還有一些，會對已與劇毒融為一體的機體帶來強烈的反噬。”p殺死河川守智的便是阿響大功告成的那一爐月餅。他在死前吃出了童年記憶里的味道，“仿佛看到一輪滿月，從富士山巔緩緩升起”q。

在莊子看來，萬物并沒有什么生成與毀滅，而是通而為“一”。只有得道明達之人方能明了，因此莊子不追求功用而寓于庸常：“其分也，成也；其成也，毀也。凡物無成與毀，復通為一。”“唯達者知通為一，為是不用而寓諸庸。”（《莊子·齊物論》）我們也可以通過解讀《燕食記》里的故事情節和人物命運，逐漸領會何為通而為“一”：慧生精妙絕倫的廚藝被她隱匿半生；“十八行”潮起潮落，可謂成也“邵公”，敗也“邵公”；鳳行使得出神入化的一手蓑衣刀法，最后送走了自己。最深奧的道理只能意會，不可言傳，“所謂言語道斷，思維路絕；然其中之理，至虛而實，至渺而近，灼然心目之間，殆如鳶飛魚躍之昭著也”r。

二、事：創形象以為象征

文學作品要寫“理”，并非簡單的邏輯推演，而是通過具體的事象和事境來呈現。“理”因“事”而明，“情”緣“事”而生，“事”在葉燮的“理事情”理論中起著媒介的作用，也是最核心的環節。如董橋所言：“年輕的時候我效顰，很高眉，認定文章須學、須識、須情。歲數大了漸漸看出‘故事’才是文章的命脈。有了學問有了見識有了真情沒有說故事的本領文章活不下去。閱世一深，處處是‘事’，順手一拈，盡得風流，那是境界！” s

那么，究竟什么是“事”？董乃斌在《中國文學敘事傳統研究》導論中指出，中國文學敘事的對象是作者身外的大大小小的“事”，我們對“事”的理解要比西方敘事學框定的“故事”寬泛得多。社會現象是“事”，自然景觀也是“事”；有與物質相關之“事”，也有與精神相關之“事”t。從宋代開始，中國傳統文學的敘事重在對“事境”的營造。“事境”顯然并非“事件”，二者的區別在于：

“事件”是一件特定的事情，有頭有尾有過程。“事境”遠比“事件”復雜，其所提及的“事”，指的是事實性的存在。其內涵和外延都相當泛化，既包含“事件”，也包含非“事件”的許多其他內容。而“境”強調立體的、多層次的、復合的空間。當“事”與“境”相結合，其所指涉的就是特定的事實性的時空，是詩人當下所遇、所為、所知、所感的總和。u

具體到《燕食記》，全書共分上、下兩闋，內含“般若素宴”“太史春秋”“月滿春秋”“香江釣雪”“月落觀塘”“秋風有信”等十六個事境，既獨立成章，又相互聯系，仿佛一塊七巧板，按照不同的方式整合起來，均可從某一個角度呈現辛亥革命以來，粵港變遷的全局風貌，如：庖廚技藝傳承、飲食文化發展、家族聚散流徙、革命歷史興變等等。不同于一般故事講述的完整性和連續性，這些事境的構建雖然含括了背景、境遇、見聞、事件進程乃至作者的所思所感等多種內容，但并非一個單層的平面的事實的再現，而是一種不乏藝術性的深層境界的創構。如宗白華所說，“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’”v。

“化實景而為虛境，創形象以為象征”的關鍵在于“事象”的選擇和處理。與“意象”不同，“事象”凝聚著“事”的要素，“可以呈現動態的、歷時的行為和現象”w，不是對事件完整過程的展開，而是“經由詩性提煉的片斷性存在”x。“事象”可以在不同的“事境”中并置出現，通過前后勾連、對比反襯等，建立起事與事之間的關聯，構筑出一種總而持之、條而貫之的意義空間，用以傳達深層的思想體悟和美學意蘊。

在《燕食記》中，最重要的事象便是烹飪。食材有別，寓意不同。一道“熔金煮玉”，轉化自宋代食譜《山家清供》中的“煿金煮玉”，實為筍片白粥，以富貴之名，得至清之意。“所謂的‘煮玉’，原來是切得極薄的冬筍片。不知熬了多久，甘香與粥渾然一體。似乎已經無味，但又有說不出的一種味，從舌尖游到喉頭。”y竹筍別名“玉板”（原為玉板禪師的名字），應拜蘇東坡所賜。他說筍有“禪悅之味”，食之好比與玉板學佛。為了教杭州寺廟里的僧人更好地食用竹筍，他還曾寫了篇《食筍經》相贈。

白粥也是歷史悠久的家常餐食。梁秉鈞說他在外國讀書時，“最懷念的就是香港的明爐白粥”，因為在香港家里，母親每天早上都會煲粥，“母親年輕時在廣州念書，吃過廣州荔灣的艇仔粥”z，這應該就是陳赫明心心念念的家鄉風味。在梁秉鈞筆下，《白粥》蘊含著溫暖的慰藉：

誰人在微明中舉火

最能溫暖你的腸胃

混合了不同長短和新舊

在湯湯的熱氣中輪回

塵世的煎熬從無間斷

笑臉令你陰溝里翻舟

苦海的旋渦驅使不幸者兜轉

翻上來的剎那間又再消沉

有誰端來一碗熱暖

熨帖你宵來酸苦的胸膛

一旦心里打滿了縱橫的細結

有那雙靈巧的手可以舒解@7

木心也寫過類似的粥詩，感懷“少年朝食”：“瑩白的暖暖香粳米粥/沒有比粥更溫柔的了/東坡、劍南皆嗜粥/念予畢生流離紅塵/就找不到一個似粥溫柔的人。”@8“白粥”在《燕食記》中實為情愛的象征：陳赫明最初求見月傅，便為請教這粥的做法；葉七痛戒鴉片昏死過去，再度醒來，慧生遞上的也是這碗淡似無味，甘香里卻又有千百種余味回轉的“神仙粥”。即便如柳素娥不善庖廚，也懂得給出海歸來的戴明義盛一碗煲好的白粥，再拌一個海蜇頭，溫一壺花雕，看著他慢慢地吃喝。

“吃也是一種藝術，藝術的風格有兩大類。一種是華，一種是樸；華近乎雕琢，樸近乎自然，華樸相錯是為妙品。”@9如果說，“白粥”是樸，代表著歲月靜好、現世安穩；“月餅”則為華，只在中秋時節上市，精致而珍貴，小小一口便能帶來莫大的愉悅和滿足感，象征著花好月圓，卻又短暫易逝的人生的高光時刻。“得月閣”蓮蓉月餅的失而復得、傳承發展是貫穿《燕食記》全書的一條紅線，幾乎所有人物的命運都與之牽連。月餅出爐，滿堂喝彩，但餅成人散又成為一道驅之不散的魔咒。簡述如下：淡出庖業、隱匿江湖的行會巨頭葉鳳池收榮貽生為徒，傳授蓮蓉秘方，同時暗布一張除寇大網。后者用他悟出的訣竅制成了毒殺河川的雙蓉月餅，隨即踏上了抗日的流亡之旅。等他再度回到安鋪，母親慧生早已往生，一直候他歸來的葉師交代完后事也安然逝去。從廣州到香港，一晃二十余年過去，榮師傅將雙蓉月餅發揚光大，成為聲震粵港的“三蓉王”，穩坐同欽樓大按的頭把交椅，直至他將手藝傳給陳五舉，合作研發“鴛鴦”月餅，再創香港一餅難求的奇跡。可惜五舉為了愛情叛離師門，入贅戴家“十八行”另起爐灶，自此師徒不再相見。十幾年之后，在一場主題為“鴛鴦”的電視對決賽中，五舉接續中途退賽的師傅重溫“鴛”夢，制成月餅，為師徒二人的恩怨劃上了一個完美的句號。

“鴛鴦”在傳統中國詩詞里本是神仙眷侶的象征，但在香港日常生活中卻另有所指：茶與咖啡的混合，文化雜糅的彼此“他異性”的一種結合。香港特有的華洋雜處的雙重邊緣性，再加上港英統治下的自由主義文化環境，豐富了多元文化的表現空間，使之更富彈性、更具兼容性，更易于接受來自世界各國的地方風味，構成更多交混而又出人意表的新型組合。例如：五舉在“鴛鴦”對決賽中特制新式唐點“太極”，其中的黑色食材是將黑豆與黑芝麻打碎，融阿膠；白色食材是將豆腐打碎，融忌廉與魚膠粉，并大膽采用露露的提議，加入一勺椰汁。椰汁常用于東南亞菜系的烹制，“可以祛除豆味，只余爽滑。世界上有許多的禁忌，可捆縛手腳，甚至口味”#0。這樣的黑白對立最終通而為一：“他兩手各持一碗，平心靜氣。一黑一白，流瀉而下。漸漸地，漸漸地，在鍋里匯成弧形。旋轉、匯聚，黑白交融，壁壘分明。”#1通而為一也同樣存在于“鴛鴦”月餅：“一半蓮蓉黑芝麻，一半奶黃流心。猶如陰陽，包容相照，壁壘分明。”#2如果沒有對“他者”的接納，便不會有這樣的創新：“是一片薄薄的豆腐，讓它們在一塊月餅里各安其是，相得益彰。”#3

食物在由一種文化到另一種文化的流轉中映射出社會變遷。中國香港地區歷史上長期處在西方與東方、主體與客體、殖民者與被殖民者、移民與土著風云際會的中間地帶，如何以一種不卑不亢的姿態既悅納他者又延續自我，無疑也是全球化時代的城市建設必須直面的課題。恰如朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所指出的：“在一個越來越異質化、越來越世界化的世界中，我們都變成了外來者，只有承認‘我們自身內的外來者’（the stranger in ourselves），我們才能學會與別人生活在一起，達成一個文化多元的、種族多元的社會。盡管這聽上去像一個烏托邦的愿望，但它也正在變成一種新世界的必然。”#4

三、情：引人于冥漠恍惚之境

“江南嶺南風日好，世道味道總關情”#5——戴明義過世之后，同欽樓送來的這幅挽聯道明了《燕食記》的另一層意蘊：“情”。宇文所安認為，葉燮的《原詩》理論中，“‘理’和‘事’這兩個范疇比較容易理解，‘情’不太容易理解，把它譯為‘circumstance’只表達了它的一部分意思。‘情’是事物在某一特定時刻的樣態，也是情感或感受，因此，事物的‘情’傳達出或似乎就體現著一種情緒，它最終‘通’到觀者和讀者那里”#6。具體到飲食，色香味美只是“情”的一個方面，更重要的是，食物的樣態、味道或氣味蘊含著某種訊息，就像是曼德爾施塔姆所言的詩的漂流瓶，尋找著它的秘密收件人：“也許我的靈魂/和他的靈魂將找到共同紐帶，/就像我在同代人中找到一個朋友，/我也將在后代中找到一個讀者。”#7

《燕食記》中，陳赫明從月傅創制的“熔金煮玉”里吃出久違的“活氣”；幼年阿響第一次品嘗“得月閣”的雙蓉月餅，便感受到了一陣細小的戰栗，以至于多年以后，在一個偏遠的粵西小鎮，從葉七手打的月餅中讀出了“得月”二字；陳五舉拜見戴鳳行的家人，吃了鳳行父親為他親手燒的紅燒肉，“濃油赤醬擊打了他的味蕾，卻也喚醒了他體內一些原不自知的東西。他醒了，他明白這個主張中，必然包含了放棄”#8；邵公喝戴明義的肉絲黃豆湯，面容翕動，老淚縱橫，想起自己和老哥哥的一輩子，“我們做過好人，也做過壞人。硬是用了一輩子，燴熟了，燴爛了。讓你看不清底里，只能說得一個‘好吃’”#9。

中國臺灣學者廖炳惠認為，“飲食透過食物來捕捉不再復得的過去，并經由這種缺乏深度的歷史追求，將過去納入自己的味覺、嗅覺、觸覺及文化的身體內，這是后現代對飲食美學相當重要的發展”$0。很多時候，我們吃的不是食物本身，而是某種記憶或者情緒。如陸文夫所說：“那時候你吃糖粥，可能是依偎在慈母的身邊，你媽媽用繡花掙來的錢替你買一碗糖粥，看著你在粥攤的旁邊吃得又香又甜，她的臉上露出了笑容；看著你又餓又饞，她的眼中含著熱淚。你吃的不僅是糖粥，還有慈母的愛憐，溫馨的童年。”$1

不僅僅是食物，“植物、石頭、器皿，每一樣事物都有自己的個性感情，與人類的感情相似”，日本俳句詩人松尾芭蕉的這一論斷為T.S.艾略特的“客觀對應物”理論奠定了基礎，外部的事物“被看到、被聽見、被品味、被感受，被放置在一個場景或語境中。接著，這種全新的感知會激起一種內在的反應或多種可能的反應——它們超越釋義、命名或任何其他形式的限制”$2。《燕食記》中，“慧生站在了太史第的廚房里。她的手觸碰了一下灶臺。云石的涼，順著她的指尖蔓延上來，一點點地。卻出乎意料，最后有一絲暖，讓她心里悸動了一下”。正是灶臺上云石的觸感促使慧生做出一個近乎條件反射的決定，“她不再遲疑，對身旁的廚工說，燒水，備料”。$3對于一個攜子潛逃的寶剎名廚來說，這決定太過危險，卻又讓人無法抗拒。“我們需要生命中的歡宴/因為我們都很饑餓”，韓東在詩中寫道：

即使是在廚房工作的人

也感覺到了祥瑞的氣氛。

他們要滿足需要被滿足的人

他們的滿足就是他們的滿足。

于是一切有條不紊地進行著

從清晨采買開始的備餐

到這會兒已經過了若干階段。

窗外的一棵樹結有碩果

果實就要降落，但尚未降落。

如果時光就此停頓

就是一種施與受的圓滿。$4

可惜時光不會停頓，“日中則昃，月盈則食，天地盈虛，與時消息，而況于人乎，況于鬼神乎？”（《易傳·彖傳下·豐》） 《燕食記》中，向太史攜全家老少出游，來蘭齋荔谷大擺宴席，帶了幾壇竹葉青，就著頭茬的“霧水荔枝”，品嘗農家的果蔬與山珍。席間，九太太青湘醉酒唱戲，瘋癲失態，敗了大家的興致，當晚就死在了園中。“她漂浮在果園周邊的溪水中，打撈上來時，已經沒有了呼吸。她藕色的旗袍敞開著，也漂浮在水面上。農人們發現，一雙繡花鞋，很齊整地擺在岸上。近旁的草叢里，是一只已經空了的酒壺。”$5

青湘究竟緣何而死？這在書中是一段懸而未決的謎案，但她的死如同米萊斯（John Everett Millais）畫里的“奧菲莉婭”一樣充滿著悲劇的美感：她的衣服四散展開，使她暫時像人魚一樣漂浮在水上。毛茛、雛菊和紅色罌粟環繞四周，溪水在靜靜地應著奧菲莉婭歌唱；她終于擺脫了這罪惡深重的塵世，漂向無憂的凈境。“此時，有輕微的風吹過來，他聞到了，極清淡而甜的清香。那是成熟荔枝的氣味……從此后，榮貽生每每他回憶起這一幕，甚至，當此后每一次面對了死亡，總是不期然地會聞到荔枝的氣息。”$6

荔枝的清香暗示著死亡，這種神秘的關聯令人想起波德萊爾的“契合”（Correspondences）：“有些芳香如新鮮的孩肌，/宛轉如清笛，青綠如草地，/——更有些呢，朽腐，濃郁，雄壯。//具有無限的曠邈與開敞，/象琥珀，麝香，安息香，馨香，/歌唱心靈與官能的熱狂。”$7這首象征主義代表作的題名也被譯為“通感”（陳敬容）、“感應”（錢春綺）、“應和”（卞之琳）或“交響”（穆木天）等，因為“象征主義的詩人們以為在自然的諸樣相和人的心靈的各種形式之間是存在著極復雜的交響的。聲，色，熏香，形影，和人的心靈狀態之間，是存在著極微妙的類似的”$8。由此可見，《燕食記》借鑒了象征主義詩學的表現手法，力求從傳統的審美情趣中超脫出來，以飲食為視角，建立一套獨立的符號系統，以探求現有的言說方式所無法表達的、超乎理性智識所能理解的生命的深秘。如葉燮所說：“惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至、事至、情至之語。”$9

結語

葛亮的《燕食記》以新古典主義的姿態探求后現代主義語境下的“常與變”，透過一代庖廚的視聽嗅味觸，甚至第六感官，“以肉身與精神的成長為經，技藝與見識的豐盛為緯”%0，鋪陳一席生命的盛宴；通過借鑒象征主義詩學的表現手法，建立一套完整而獨立的符號系統，以突破傳統飲食文學或說理、或敘事、或抒情的單向度結構的局限，實現“理”“事”“情”三層意蘊緊密交織的多維敘述；按照葉燮的《原詩》理論，深得“理不謬”“事不悖”“情可通”%1的自然之法。

此外，正是憑借這套獨立的飲食符號系統，讀者才得以突破敘述者的權力自限所制造的迷障，就書中按下不表的人物關系作出自己的判斷。例如，對于得月閣雙蓉月餅的態度，在《燕食記》中基本上起著接頭暗號的作用。阿響的生母月傅，如此高冷清寒之人，吃月餅時竟然也抑制不住滿臉的笑意；云重的爺爺司徒章，“別的不挑揀。可月餅，只吃得月閣的”%2；頌瑛嫁到太史第的第一年，就將市面上跡近于無的雙蓉月餅帶給慧生母子分享，“阿響咬下一口去，便再也沒忘去那味道”%3。他眼睛里泛起的光，讓慧生想到這就是骨血的傳遞。“飲食之道，世襲而先驗”%4，它將有著共同的精神血緣的人聚到一起。根據這一條線索，我們基本上能夠推斷云重與錫堃必定有著非同一般的交情，因為二者的味蕾都極其出眾，僅憑月餅的滋味便得知貽生的手藝深得葉鳳池的真傳。而且他們都曾學過丹青，都參加過秘密抗日，都擅長一人分飾兩角演劇唱戲，還都一眼看出五舉像阿響小時候……太多的相似點將他們緊密相連。在阿響離開太史第的八年之中，他們也有足夠多的機會深入交往——畢竟，“益順隆”瓷坊每年都會向太史第送一套鶴春青，太史又最喜歡阿云。援引老管家旻伯的說法，七少爺為什么放著書不讀，去香港只呆了一年就打道回府，去上海，上北平，他一路跟著的人是誰？心里裝著的是誰？夢里念著的又是誰？……這些問題并沒有現成的答案，只能參照氣味相投的心靈感應，指向一個同樣也在奔波流徙中默默等候的人。

“任何小說都多多少少用扣押特許范圍內能感知的信息來賣關子，以制造戲劇化效果……《紅樓夢》的敘述者就始終不愿說出賈珍與秦可卿的關系、賈寶玉與秦可卿的關系，賈寶玉與秦鐘的關系更是隱隱約約不說清楚，甚至襲人是否出賣了晴雯也只留下若有似無的暗示”，趙毅衡認為，這種做法的好處在于，“敘述者不但自己努力不對人物作道德判斷，也有意扣留足以讓讀者立即作出道德判斷的情節”。%5由此一來，我們便不必深究，司徒靈思的生父究竟是誰，云重后來為什么要拒絕貽生的求婚，她所扮演的“茶花女”又為何引起一向內斂的秀明如此激烈的共情？生命就是一席盛宴，忘記杯盤狼藉的結局，“有一陣我們無不眉清目秀。/如果時光就此停頓/也許就是一種此世的圓滿”%6。

【注釋】

a王明德、王子輝：《中國古代飲食》，陜西人民出版社1998年版，第217頁。

b王利器：《呂氏春秋本味篇·序》，王利器疏證，王貞珉整理，邱龐同譯注，中國商業出版社1983年版，第20頁。

cef%1（清）葉燮：《原詩箋注·內篇上》，蔣寅箋注，上海古籍出版社2014年版，第91頁、118頁、135頁、118頁。

d梁秉鈞：《羅貴祥、梁秉鈞對談》，《蔬菜的政治》，浙江大學出版社2016年版，第240頁。

ghijlnopqy#0#1#2#3#5#8#9$3$5$6%0%2%3葛亮：《燕食記》，人民文學出版社2022年版，第224頁、33頁、28頁、36頁、290頁、46頁、296頁、296頁、295頁、70頁、520頁、520頁、521頁、522頁、460頁、46頁、392頁、148頁、132-133頁、133頁、526頁、227頁、176頁。

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作者簡介※山東大學文化傳播學院教授