誰動了我的音樂

美國作曲家科普蘭寫過一部舞蹈音樂，直白地題為《獻給瑪爾塔的音樂》—瑪爾塔就是著名舞蹈家瑪爾塔·格雷厄姆。后來她編了個題為《阿巴拉契亞山的春天》的舞蹈，科普蘭也按她的建議改了曲名，這就是傳世的管弦樂《阿巴拉契亞山的春天》。后來，好多人都活靈活現地對科普蘭說，“你的音樂讓我聞到了阿巴拉契亞山的味道”，科普蘭反復解釋標題和音樂毫無關系，怎么說也白搭。

類似的梗在古典音樂中太多，抽象的音樂之下，人們非要創造個意象才踏實。當然這也讓音樂會的介紹有話可講，以訛傳訛或者一本正經地正本清源。放在過去，對這種梗我煩得想捂住耳朵，現在我對語言、神經科學有了點興趣，不由得開始琢磨這算是人腦的bug還是feature。

先從語言本身說起

我對日常語言中的隱喻（包括但不限于小學語文老師教的明喻、暗喻）頗有興趣，也觀察到不少大家習以為常的“通感”，比如抽象層面的熱（心）、（待人）厚薄、（嘴）甜、（命）苦等，不過我拿到了《我們賴以生存的隱喻》（Metaphors We Live By）一書，才發現我們日常用到的隱喻，比我想象的還多，而且，相當多的英文表達可以順利地直譯成中文，因為多種語言的使用者，體現出驚人的相似。

舉幾個簡單的例子，都是我們的日常所遇，“解決了那個問題，我會回來看這個”（回來是有方向的，說明人腦已經把抽象的事件賦予了方向）；又如，“在電腦上進入一個文件夾”“你說話跑題了”“誰跟你關系最近”，等等。世上一切事物，原來都自帶空間和時間，即便“文件目錄”這種似乎扁平、誰也沒摸過的事物，在人腦中也是個蜂窩般的立體存在。語言中的隱喻千千萬萬，相當大的一類是關于方向或身體移動的，這在充滿運動的體育和音樂中更常見。《我們賴以生存的隱喻》一書中特別舉了“上”這個詞，很多意義都可以用到“up”來表示積極、活躍的一面，而中文的球擊中也可以說“打上了”，而擊敗誰誰，往往是“打下去了”，輸了比賽也是“下去了”。“上”“高”往往自帶“正能量”，比如講課、演講，人往往站著，因為較高的位置意味掌控。中英文當然也有不同的表達，比如英語中的“升c小調”，卻是sharp（尖），“降調”則是flat（平，鈍）。但總之，位置、空間感在各種文化中大量重合，多數語言都有許多介詞、副詞等所謂“語法功能”的詞，“在”“和”“于”“with”“at”等，也都自帶主次的色彩，好像專門建構空間，把人和物鑲嵌其中。

原書中的隱喻當然不止于此。作者把隱喻分成幾大類，也特別強調隱喻是對人腦中概念的塑造（如時間的“珍貴”“浪費”等，以及現代社會對時間的“貨幣化”）。此書初版于一九八○年，如果放在現在，不知又會加進多少鮮活到炸裂的網絡表達。但網絡歸網絡，你觀察一下，網絡語言中的隱喻仍然充滿時間、空間和人體的關系，人與他人的互動，以及幾種基本感官的混搭—人的基本欲求也就那么多種，但混搭起來則充滿各色的條條塊塊，且生機無限。

反正，任何一個事物，都可以有千百種描述方式，有了隱喻我們才能抓住mzGReDMY3KARVhqRHuPINF9yCDU2T50g0W/UR7GRShQ=當下最相關的一點來描述它。看上去，隱喻來自“相似”，但這個相似是主觀的，甚至對相似的判斷就來自現存的隱喻—現存的隱喻已經把我們洗腦了，然后才談得上更當下的討論。而“隱喻”這個工具，我猜差不多跟語言的歷史一樣長，因為沒有隱喻我們簡直就不會說話，也不會思想。作者說：“隱喻不僅僅事關語言，它還是一個概念的框架（conceptual structure）。”我們自從會說話就一頭撲進隱喻的海洋，在其中穿行，理解自身并觀察、總結世界，調動感官感受，時間空間坐標、自己和他人的關系，盡在其中。

僅就我比較了解的話題來說，都說音樂很難用語言表達，但我認為音樂離開語言則更難傳播。音樂“看不見摸不著”，但它又常常成為操練語言、擴展隱喻的試驗田。

語言和音樂，相愛相殺

說到音樂，有人直接就想到交響曲和室內樂之類“純音樂”，但這似乎是歐洲傳統中較特別的一部分。世上絕大部分音樂跟語言直接共存，跟敘事或至少一個場景、圖像分不開，比如歌詞和舞蹈，在通俗音樂、民間音樂、戲劇音樂里遍地都是，甚至跟表演者本人現場構成一個獨特并有機的故事，以至于它不好抽象化也不好理論化。

而音樂和語言的關系、異同，我們隨意總結一下，可以說出一百條，我這里只想談一條：它們都跟傾聽的過程有本質的聯系。

很久以來，神經科學家就知道人腦理解和產生語言，用的是兩個不同的腦區，韋尼克區（Wernicke’s area）是處理對語言的理解的，其中有視覺語言中樞和聽覺語言中樞；而對語言聲音的感知和講話，則是布洛卡區（Broca’s area），所以，僅就聽覺而言，人類對語言的處理是“分而治之”的。布洛卡、韋尼克之分很久之前就被認識到了，而較新的研究表明，處理語言的過程，不僅有腦區的不同，也有路徑之分：大致地說，背側通路（dorsal stream）處理音節聲音的產生和接收，而腹側通路（ventral stream）處理聲音的意義，如上圖所示。對腹側通路而言，越往顳葉（temporal lobe）也就是圖中偏右的區域，接近韋尼克區，對語言意義的解析越明顯。聽到聲音幾毫秒之后，音節的意義就出來了，當然各種信息最后還要到額下回（圖中的布洛卡區上方）去整合。

雖然布洛卡、韋尼克兩個腦區和這兩個回路是分開的，但也一直緊密聯系，腦區受損而不能理解語言但會說話的病人，講話也不會順暢。語言機制不僅應用在正常的聽說中，對手語、盲文也適用，無法理解語言的病人，觸摸盲文也無法理解。

除了這兩個腦區的關鍵作用，其他腦區包括運動中樞、情感中樞等也在處理語言時不斷貢獻力量。運動中樞對語言和音樂有類似的反應，舉個例子：音樂激活運動中樞，讓人聽到節奏時就有運動的反應，而語言中的動詞也激活它，比如聽見“踢”，運動中樞就自覺地產生跟“自己踢”類似的反應。聲音也能激活視覺中樞，比如聽到“鑰匙”，眼前很可能出現鑰匙的形象—我們對此習以為常，殊不知這是人腦演化的結果。

所以，人聽到較復雜、有過程的聲音，要頑強地給它解碼，就不奇怪了。泛泛而言，人類用語言表達一切，又想把一切解析為語言的動力，可以說至死不渝，什么也擋不住。而生理基礎和文化傳統也是互相滋養的，神經科學家有一句萬古不變的名言：各種功能都來自天生（nature）+后天發展（nurture）。這也可以解釋為什么音樂多少年來就有講故事的傳統。打個比方，音樂和詞語在聽者耳中向來“泥沙俱下”。即使是“純音樂”，聽者想把語言摘干凈也并不容易，只是語言有多種，講述也是。對聲音、音樂，我自己的經驗是，聲音帶來的語言經驗往往細碎無序，可以有情景想象的閃回，多數時候講不出文學中的完整敘事。

但另一方面，音樂和語言對不上生活中的故事，可我們有了記譜法，尤其是相當精確的記譜方式，音樂就可以被完整地“看”到并按順序被復述，音樂就更加語言化，畢竟，樂譜就是一種語言—以至于音樂本身早已生長出奇怪的語言觸角，甚至某些結構特質根本聽不到，只存在于語言之中。有了語言，音樂經驗被記憶得更清晰，也在為更多的語言隱喻做貢獻。

音樂和建筑的聯系，荒謬還是真實

在歷史上，音樂和語言既已發展出千萬種“奇葩”的勾結，我這里只舉一個有趣的案例：音樂和建筑在語言中的映射。

有人說音樂是XX的建筑，建筑是YY的音樂，而在我看來那個XX和YY才是事物的本質，其他的偷換概念不過是一種狡辯—然而我也同意本質并不唯一，再說誰能剝奪大腦在語言中放飛自我的快樂啊？

一些了解建筑的人可能會用“節奏”一詞來形容建筑。而眾所周知，節奏本來是音樂語匯，但在建筑中，它可以意味著一些重復的元素，比如顏色、形狀、形式等，比如一組一組的拱門、肋骨交叉拱、圓柱、彩色玻璃窗，數不勝數。當我第一次在書中讀到古老的大教堂的“節奏”，大半猜到原因，“不明覺厲”但也有點佩服。音樂的節奏和建筑的節奏，在我看來并不是同一種東西—其媒介一為時間，一為空間，但確實都有規整和分組的需求，也依賴重復來建立框架，并且都能傳遞情感。有人就這么“假借”了，并且被很多人接受。巧的是，愛因斯坦的相對論確實指出來，時間和空間互相作用，甚至可以互相轉換。我們普通人的大腦雖然沒有悟出相對論，但隱喻也好，概念混搭也好，偏巧能化合出這樣不可預測的幻覺。

我曾經開玩笑地說，假如我們的fMRI（功能性磁共振成像）能追蹤空間性和時間性的描述在人腦中如何相互完成映射和轉化，是否能成為神經科學中一個有用的案例？

不久前，大名鼎鼎的“塔利斯學者”合唱團（The Talis Scholars）來溫哥華演出，我按照老習慣，在網上預習了一下他們要演唱的曲目，找到的錄音也包括五花八門的合唱團。在非常不同的教堂空間里，各種合唱團在排布演唱者的時候，都有自己的選擇。有些演出，把低音部排在教堂中殿的兩翼，各個聲部在空間上都分開，也有一些是集中并環形排布。而在“塔利斯學者”合唱團的現場，我發現他們按作品風格站成不同的隊形。也許是噱頭，也許是聲部需要，但至少他們確實想傳達一種空間感。

對，音樂的空間感。教堂合唱中，有空疏的聲部，也有逐漸增減的對位，那么音樂和空間，會不會僅僅來自記譜方式帶來的錯覺？對任何一個讀譜的人來說，多聲部在譜紙上的布局，都會直接帶來這種空間感，然而在音樂進行中，至少在歐洲的和聲理論里，八度、五度之差并不“遠”，它們其實近到相鄰，反而是半音之遙，讓人在情感上突然有千里之遠，一個和弦在半音之內起伏，情緒則如同瞬間坐上“時光機”。但不可否認演奏、演唱者抵達八度之外是要“跳躍”的。音高、音色、調性、和聲，哪些音素更有空間感？見仁見智。

然而，從聲學角度看，音樂和建筑有著極為真實的聯系，除了樂器、人聲的站位、管風琴音管的排布對音效的影響，還包括聽者身處不同位置對聲音的感受。我在同一座大教堂里聽音樂會，不同場次坐在不同的位置上，發現每個位置都給了我不同的體驗，夸張一點說，教堂里的音樂有無數種聽法，因為每挪一步，音樂和空間都合作出一個新場景。音樂廳當然也有類似效果，但教堂里障礙物（比如支柱）更多，讓“我聽到的音樂”更不可預測。

最近我讀到一本關于人如何感知空間的書，《創造空間》（Making Space： How the Brain Knows Where Things Are），就包括眼、耳如何判斷視覺或聲音信號的位置，而這至少是“空間感”的一個重要成分。

話說各種動物的耳朵，都有判斷聲源位置的能力—因為耳朵有兩個，它們之間有間隔。簡單地說，人類和許多動物的聽覺回路中，有些神經元是和兩耳相連的，那么它就能感知到聲源在兩耳中抵達大腦的時間差。響度抵達雙耳的差別也能讓人推測出聲源位置，因為頭部的遮擋。而頭部的遮擋讓響度在兩耳中差了多少？有趣的是，高音的聲波因為波長短，在頭部也就是障礙物附近散射得較多，所以“損失”得更多，所以高音在兩耳中的相對響度差別（單位是分貝）比低音要大。但僅僅靠兩耳位置的差別來定位聲音還遠遠不夠，畢竟空間是三維的，所以人類有著褶皺的外耳廓（就是伸手能摸到的這個耳朵）。這個東西像均衡器（equalizer）那樣，讓不同聲音頻率體現不同的衰減程度，給大腦提供聲源位置的線索。別的動物當然也會，并且可能比人的能力更強。

關于不同頻率的聲音下衰減模式的差別，作者舉例說，音樂從二樓傳來，和朋友從樓下叫你，會體現不同的衰減，你的耳朵可能過濾掉不同的頻率，盡管距離看上去差不多。具體到各種情況，有著相當復雜的算法，跟音頻、頭部位置、人對聲音的記憶等許多因素相關，所以用耳廓來聽聲源，跟跳過耳廓用耳機來聽是不同的情況，現代的音響工業更是一個講不完的大坑。

如果這還不夠復雜，在空間感方面，聽覺還嚴重地受視覺影響！人腦已經自帶了整合眼耳功能的設備，其中包括位于中腦中的上丘（superior colliculus，簡稱SC）結構，它直接地連結眼球、頭部肌肉運動在視覺信號刺激下的運動，也就是，人會跟隨不同位置的目標轉動眼球，也會轉動頭部，而人耳在判斷聲源的時候，也依賴頭部的位置，這只是兩者互相影響的一個方面。

該書作者格羅教授提到眼耳功能的溝通和整合，已經用到了“跨越語言障礙”這個說法。所以，視覺和聽覺、音樂和空間的這種聯系，不可能不反映在語言上，不可能不激發相關的隱喻。好吧，視與聽，兩者的功能本來在兩個維度上，鴻溝不小，但從神經傳導水平已經在部分地換算，至少在空間感這個方面。她在網絡課上就曾經興奮地說：“上丘是我近年最心愛的結構，因為它謎團太多、太有趣了，不是嗎？”近年，越來越多的研究揭示眼球的位置信息在抵達上丘之前，就整合進了聽覺回路，而上丘這個幾毫米大小的結構，已經被研究者分成好幾層，其功能仍然充滿未知。

當然，我并沒有因為上丘溝通眼耳的功能，就斷定它造成了人們對音樂和建筑的通感，但人的耳朵就是個“時空轉換大師”。至于時空在詞語中的映射，你可以說它是文化中的玄學，但也有大腦的生理基礎。也可以說，是語言這個強大的“器官”在記憶的輔佐下最終凝結出這種感受。在巴別塔的故事里，人類因為語言的阻隔而無法造出通天塔。然而在另一個維度上，語言又像泥土一樣黏合腦功能和人生經驗，創造出一個雖不能通天，但相當豐富并不斷生長的小世界。世上事物千千萬萬，人腦無法分別處理它們，一定要找到聯系。好比森林中的樹木之間靠土壤來交流營養，世上萬物靠語言的聯系映射到人腦之中。

音樂的傳播：誰在撬動語言

上面說到語言跟音樂時時短兵相接，因為人腦頑強地解讀聲音，幾乎不可抗拒。暫時放下神經科學的話題，如果只用文化來構建解讀音樂的語言，我們能走多遠？

我以為，音樂和語言的互相作用，在當下看得更清楚：如今資源極為豐富，話語也極為豐富，詞匯的觸角無處不在。但它能不能攻克當代音樂較難懂的那部分？

比如，有人說現代音樂看似每個作品都不同，其實又特別趨同。對此我覺得事實可能有多面，首先是不是現代作品都“客觀”地趨同？不否認這種可能，但衡量起來太難，至少對我完全是未知數。但我猜一下原因，有可能是因為“創新”的欲望在現代太強烈了，太多認真的作品都試圖與眾不同，那么你讓一個受者去談感受，他就沒有基準線可以比較，而腦中沒有成形的詞匯去歸類，就只好糊里糊涂地認為每個都不同，不管什么東西，只要有“每個都X”的趨勢，最終就在人腦中被標成相同。所以在我看來，與其說現代音樂聽上去都一樣，不如說聽者用語言記錄它們的方式、最后形成的記憶貧乏得相同，當然可憐的聽者也是因為現代音樂變化太快，語言追不上更來不及沉積。另有一例，某位跟當代視覺藝術界有交往的友人憤憤地跟我說，當代藝術界無聊透了，作品還沒見面，已經請好了人寫評論，最后作品和評論合作成一個貌似高深的東西，滿足大家一個聽故事的需要。我覺得，刨去其中虛矯、人為的東西，作品+話語，自古以來倒是一個正常的渠道，人腦中若沒有下沉出一個歸結到語言的經驗，就不可能吸收到文化里。

然而，即便是那些還算悅耳的主流古典音樂，在當代仍然不易傳播，因為歷史之隔，因為其復雜的本性、時代的需求等原因。但是，歐洲古典音樂也碰巧拿到了一張彩票：它記譜的精確、高度的結構性、邏輯性和復雜度雖然沒有用在講故事上，但它有另一類講法。大師課，甚至一節普通的鋼琴課上，老師頭頭是道地分析音樂的邏輯，有時兩小節復雜的音樂就能講一個小時，瓦格納的特里斯坦和弦能填充許多博士論文也不奇怪。所以，復雜的經典音樂提供了一種學院式、理論化的語言，這樣它跟教育體系重合度較高，能寄生在學校中，被一代代老師和專家講下去，無論是音樂學院還是私人工作室，系統化的學習可以經年累月。當然，學校生活不是一種“自發”的生活方式，所以有些東西在校園外的日常生活中大行其道，有些東西則仗著人類的教育需求和資源不斷傳承。

所以，連這種音樂也一直在被講述，盡管對公眾而言，它常常來自“沉默而有話語權的極少數”。

說到這里，我對照譜子認真聽了一首莫扎特的弦樂四重奏K. 458，也仔仔細細看了他在奏鳴曲式中如何把呈示部的樂句小心切碎了貼到發展部，然后它們也都在再現部中變身但能辨認（即便在這個簡單的句子中，我已經不自覺地應用了好幾個隱喻）。總之，我覺得古典作曲家的音樂，總有一種“同質性”，音樂也許有特別可記的旋律，也許沒有，但總有一種珍珠密布的連續感。有人可能說這也是一種“建筑”，但我覺得作曲家苦心在音樂中處處搭橋或者埋藏“線人”，重要原因之一是為了幫人記憶，所以編織了這種網絡，而這種高度依賴記憶的需求，在以空間性存在為主的建筑中并沒有對等的元素。這樣說來，我上文中的巴別塔之喻，應該這樣講：我們所感知到的時間性和空間性，在這種音樂面前只有不堪一擊的“語言性”聯結它們，并且只存在于不太高明的隱喻之中。不過且慢，這首精致細膩、可以容納無窮分析的K. 458，偏偏有個別名叫作《狩獵》，此標題在許許多多荒謬的音樂標題中，不算最不靠譜，但它和許許多多莫名其妙的音樂標題一樣（比如莫扎特的所謂《朱庇特交響曲》），讓這首曲子成為同類作品中識別率最高、最常上演之作。

參考文獻：

Metaphors We Live By， by Professor George Lakoff and Mark Johnson， University of Chicago Press， 2003；

Language and Mind， by Spencer Kelly， the Teaching Company， 2020；

Making Space： How the Brain Knows Where Things Are，by Jennifer Groh， Belknap Press， 2014.