《漢宮秋》何以為元曲壓卷之作

明代臧懋循編選《元曲選》，以《漢宮秋》列于卷首，這部戲劇在舊時(shí)遂被視為元曲的壓卷之作。但習(xí)慣了“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇”等現(xiàn)代觀點(diǎn)，我們似乎看不出《漢宮秋》有何過(guò)人的好處，長(zhǎng)期以來(lái)我們對(duì)馬致遠(yuǎn)的評(píng)價(jià)遠(yuǎn)低于關(guān)漢卿，自是意料之中的事。不過(guò)這部戲劇動(dòng)人心魄的美感，仍會(huì)壓倒那些觀念，襲上心來(lái)。一些學(xué)者往往采取折中的看法，竭力指明王昭君的愛(ài)國(guó)情懷，揭示封建君臣的無(wú)能，也為戲劇的不合史實(shí)辯護(hù)，試圖以此彰顯其價(jià)值。但這些折中似乎都未能切中《漢宮秋》的真正美學(xué)意義，我以為是忽視了一點(diǎn)：這個(gè)劇本一如花間詞，盡管保留了民間文藝的形式，卻將中國(guó)文學(xué)的古典精神貫注其中。

這一點(diǎn)在戲劇研究上尚未被特別重視，但在詞學(xué)研究上久已成為熱門(mén)話(huà)題之一，我們不妨先從詞學(xué)中借鑒。中國(guó)文學(xué)的古典精神主要表現(xiàn)在語(yǔ)詞的“雅化”，這也是宋代詞論最具體系的方法論。元人雜劇素有本色派和文采派的區(qū)分，本色派以其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷發(fā)揚(yáng)了《云謠集》的風(fēng)格，文采派則取法于詞的“雅化”，這正是由所謂“詩(shī)客曲子詞”的《花間集》所開(kāi)啟。詞在剛出現(xiàn)時(shí)，很近于曲的本色，我們?cè)诙鼗臀墨I(xiàn)里看到今傳最早的詞集《云謠集》，根本不是《花間集》的“雅化”風(fēng)格。這首佚名《菩薩蠻》一直被認(rèn)為敦煌詞的代表之作：

枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。

白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見(jiàn)日頭。

無(wú)論是抒情的美感，還是襯字的使用，都更讓人想到關(guān)漢卿，而不是溫庭筠。不過(guò)，這樣的詞卻湮埋在歷史的風(fēng)塵里，發(fā)生實(shí)質(zhì)性影響的是《花間集》。這源于晚唐詩(shī)人在艷情的敘寫(xiě)中將詩(shī)歌的風(fēng)格和詞體的錯(cuò)落句式達(dá)到最完美的結(jié)合，開(kāi)辟出詞這一體裁的獨(dú)特面貌。不僅《云謠集》無(wú)法企及，連晚唐詩(shī)都顯得遜色了。陳善《捫虱新話(huà)》卷九揭示了這點(diǎn)：“唐末詩(shī)格卑陋，而小詞最為奇絕。今詩(shī)人盡力追之，有不能及者，予故嘗以唐《花間集》當(dāng)為長(zhǎng)短句之宗。”為什么會(huì)有如此現(xiàn)象？這要從晚唐詩(shī)的特色談起。經(jīng)歷了盛唐、中唐詩(shī)歌對(duì)漢語(yǔ)詞匯的典雅化，晚唐詩(shī)人能夠比前人更加?jì)故斓厥褂玫溲诺脑~匯，如西昆體詩(shī)人所說(shuō)：“楊文公（億）嘗戒其門(mén)人，為文宜避俗語(yǔ)。”（歐陽(yáng)修《歸田錄》）但嫻熟之余，既便于摹擬，又趨于僵化，于是表面典雅卻內(nèi)容空泛的詩(shī)歌也就層出不窮。葉夢(mèng)得《石林詩(shī)話(huà)》舉出的那個(gè)“魚(yú)躍練江拋玉尺，鶯穿絲柳織金梭”的著名例子，早已為人熟知。但這類(lèi)典雅的詞匯一旦用于新興的詞，無(wú)意間中和了其用語(yǔ)之俚俗，顯得別具一格。逐漸發(fā)現(xiàn)，越是遠(yuǎn)離俚俗的詞匯，其效果越強(qiáng)烈，所以張炎說(shuō)“字面多于溫庭筠、李長(zhǎng)吉詩(shī)中來(lái)”（《詞源》），沈義父說(shuō)“要求字面，當(dāng)看溫飛卿、李長(zhǎng)吉、李商隱及唐人諸家詩(shī)句中字面好而不俗者，采摘用之”（《樂(lè)府指迷》）。

但是“雅化”在詞中和曲中畢竟是不同的，這有形式上和內(nèi)容上兩個(gè)方面。在形式上，詞曲雖然均為長(zhǎng)短句體，但詞的句式收斂拘束，宜于敘情，曲的句式舒展放縱，宜于使氣。敘情則發(fā)文采，使氣則見(jiàn)本色，這也就是詞更容易雅化、曲更容易通俗的原因。即使在詩(shī)歌的長(zhǎng)短句里，情況也是類(lèi)似的。如漢樂(lè)府《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。”句式舒展放縱，便見(jiàn)一氣排宕之勢(shì)。李賀《蘇小小歌》：“幽蘭露，如啼眼。無(wú)物結(jié)同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋。風(fēng)為裳，水為佩。油壁車(chē)，夕相待。冷翠燭，勞光彩。西陵下，風(fēng)吹雨。”句式收斂拘束，便有百轉(zhuǎn)委婉之態(tài)。雖說(shuō)同樣涉及男女，但句式造成了情和氣各得其宜，產(chǎn)生不同的美感。詞曲的區(qū)別與此極為類(lèi)似，即使以詞為曲，試圖產(chǎn)生近似的美感，終究不會(huì)完全相同。也正因?yàn)椴粫?huì)完全相同，曲子竟出現(xiàn)獨(dú)特的清雅爽俊之美，既不必恪守古典規(guī)范，又能使口語(yǔ)帶有典雅情調(diào)，形成“雅化”的新面目。如《漢宮秋》第一折的[醉中天]：

將兩葉賽宮樣眉兒畫(huà)，把一個(gè)宜梳裹臉兒搽。額角香鈿貼翠花，一笑有傾城價(jià)。若是越勾踐姑蘇臺(tái)上見(jiàn)他，那西施半籌也不納，更敢早十年敗國(guó)亡家。

這是寫(xiě)漢元帝首次正面看昭君的美貌，眉臉裝飾都寫(xiě)到，更用了西施這樣爛熟的比喻，用詞也不拘詩(shī)詞里講究的出處，但整個(gè)語(yǔ)感卻是典雅的，本色里透出文采。

在內(nèi)容上，詩(shī)文的“雅化”借助古典形成和日常語(yǔ)言的疏離，曲子的“雅化”卻更進(jìn)一步，形成和歷史事實(shí)的疏離。六朝唐初史家，為了保持文字的典雅，不惜在史書(shū)中讓北朝君臣的胡語(yǔ)口說(shuō)全變成中原文言。這當(dāng)然是古典和日常語(yǔ)言疏離的必然結(jié)果，但作為歷史實(shí)錄就未免不妥了。劉知幾《史通·因習(xí)》中批評(píng)說(shuō)：“況史書(shū)者，記事之言耳。夫事有貿(mào)遷，而言無(wú)變革，此所謂膠柱而調(diào)瑟，刻船而求劍也。”無(wú)疑是有道理的。但在戲劇中，歷史事實(shí)本來(lái)無(wú)關(guān)緊要，為了表達(dá)自己的主題，歷史就如大仲馬所說(shuō)，“是給我掛小說(shuō)的釘子”。為了文字的典雅，馬致遠(yuǎn)似乎根本不考慮它和歷史事實(shí)的違背。比如，第二折[梁州第七]：“他比那落伽山觀自在無(wú)楊柳，見(jiàn)一面得長(zhǎng)壽。”漢元帝時(shí)中國(guó)還沒(méi)有佛教流傳，哪里會(huì)說(shuō)出觀自在菩薩？又如，第三折[駐馬聽(tīng)]：“尚兀自渭城衰柳助凄涼，共那灞橋流水添惆悵。”渭城和灞橋分別在長(zhǎng)安城的西面和東面，昭君不論從哪個(gè)方向出塞，都不可能同時(shí)看到渭城衰柳和灞橋流水。其實(shí)這些不過(guò)是字面的點(diǎn)綴，求個(gè)典雅，劇作家根本不考慮歷史事實(shí)，大概是“雅化”默認(rèn)的疏離感。但在習(xí)慣了白話(huà)“我手寫(xiě)我口”的理念下，這種默認(rèn)就變得不可忍耐了。京劇《浣紗記》“勝似那看經(jīng)念彌陀”，現(xiàn)代人改作“子胥心中感念恩德”，還算通順，而《捉放曹》“凌煙閣上美名揚(yáng)”一句，非要改作“功臣閣上美名揚(yáng)”，就莫名其妙了。

跟著這個(gè)和歷史事實(shí)疏離的話(huà)題，我們就來(lái)考慮《漢宮秋》種種不符合歷史事實(shí)的疑惑，這是每個(gè)閱讀劇本的人都感到的。如漢朝和匈奴的強(qiáng)弱顛倒，毛延壽事敗投奔匈奴，昭君未赴匈奴而自殺，馬致遠(yuǎn)何以如此任意地?cái)[布?xì)v史這枚釘子？不錯(cuò)，馬致遠(yuǎn)對(duì)釘子的利用遠(yuǎn)超大仲馬，昭君的歷史背景不過(guò)是他寫(xiě)作的一個(gè)大的裝飾面板。馬致遠(yuǎn)要寫(xiě)的是人的七情，歷史只起個(gè)幫助渲染氣氛的作用。喜、愛(ài)、欲，通過(guò)漢元帝初見(jiàn)昭君一層層展開(kāi)；懼、哀、惡、怒，通過(guò)匈奴逼迫、群臣懦弱一步步深入，歷史給了一個(gè)美麗的視域。對(duì)他來(lái)說(shuō)，歷史由七情的發(fā)展來(lái)決定走向，如果按照歷史事實(shí)不利于七情描寫(xiě)得淋漓盡致，歷史必須服從七情描寫(xiě)的需要。馬致遠(yuǎn)的戲劇觀當(dāng)然和亞里士多德不一樣，后者認(rèn)為戲劇“探討永遠(yuǎn)如此的存在者（Immer-so-Seienden）”（洛維特《世界歷史與救贖歷史》，李秋零、田薇譯，商務(wù)印書(shū)館2016年）；前者則是對(duì)七情作一個(gè)美學(xué)的靜觀。亞里士多德是形而上學(xué)的哲思者，馬致遠(yuǎn)則是純美境界的靜觀者，但戲劇觀念優(yōu)先于歷史和事實(shí)，卻并無(wú)二致。

一般來(lái)說(shuō)，完成純美境界的靜觀，并不復(fù)雜。王國(guó)維根據(jù)叔本華的學(xué)說(shuō)詮釋了關(guān)鍵：“物之現(xiàn)于空間者皆并立，現(xiàn)于時(shí)間者皆相續(xù)，故現(xiàn)于空間、時(shí)間者，皆特別之物也。既視為特別之物矣，則此物與我利害之關(guān)系，欲其不生于心，不可得也。若不視此物為與我有利害之關(guān)系，而但觀其物，則此物已非特別之物，而代表其物之全種，叔氏謂之曰‘實(shí)念’。故美之知識(shí)，實(shí)念之知識(shí)也。”（《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說(shuō)》）所謂“不視此物為與我有利害之關(guān)系”，則是境界產(chǎn)生之原因；所謂“實(shí)念”，可謂境界的代稱(chēng)。我們只要將功利心拉掉，將技術(shù)消解，物我即可在靜觀覿面之際模擬于境界中。但馬致遠(yuǎn)完成的純美境界之靜觀，卻有個(gè)曲折，他是通過(guò)語(yǔ)詞的“雅化”達(dá)致的。王國(guó)維有篇著名的論文《古雅之在美學(xué)上之位置》，揭示出一種獨(dú)特的審美：“‘美術(shù)者，天才之制作也’，此自汗德（按，此是王國(guó)維對(duì)康德的譯名）以來(lái)，百余年間學(xué)者之定論也。然天下之物，有決非真正之美術(shù)品，而又決非利用品者；又其制作之人，決非必為天才，而吾人之視之也，若與天才所制作之美術(shù)無(wú)異者，無(wú)以名之，名之曰古雅。”藝術(shù)依靠天才，出自康德美學(xué)，康德提出藝術(shù)法則依靠反思判斷力（reflective judgment），而非規(guī)定判斷力（determinative judgment）。康德認(rèn)為后者是把特殊思考為包含在普遍之下的能力，前者是從特殊中去尋求普遍的能力。牟宗三認(rèn)為反思判斷力是“無(wú)向判斷”：

無(wú)向判斷就是沒(méi)有指向，凡是有決定地方者有向，反過(guò)來(lái)就是無(wú)向。這個(gè)“向”字就從老子所言“繳”字來(lái)，就是《道德經(jīng)》說(shuō)：“故常無(wú)，欲以觀其妙；常有，欲以觀其繳。”有向就在有的范圍內(nèi)，無(wú)向就在無(wú)的范圍內(nèi)。所以，康德分析審美判斷有四個(gè)特性：沒(méi)有任何利害心，不要依靠任何概念，沒(méi)有激情，沒(méi)有魅力。就是把利害關(guān)心、概念、激情、魅力去掉，直接對(duì)一個(gè)對(duì)象感到愉快，直接對(duì)一個(gè)表象感到很舒服，這時(shí)候有愉快之感，謂之純美。康德這個(gè)分析就是從“無(wú)”著眼，把可以指向的東西都拉掉，這不就是無(wú)向嗎？審美判斷既不能決定知識(shí)的是非，也不能決定道德的善惡。由此可知，reflective judgment譯作“無(wú)向判斷”是可以的。（《康德第三批判講演錄·二》）

反之，規(guī)定判斷力則是有向的，有向是說(shuō)普遍被確定，我們根據(jù)這個(gè)方向可以通過(guò)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練獲得判斷力。無(wú)向的反思判斷力就沒(méi)有這個(gè)方便，只能依靠天賦能力。藝術(shù)本來(lái)依靠反思判斷力，但王國(guó)維發(fā)現(xiàn)還可以依靠“古雅”。“古雅”實(shí)際上是將反思判斷力的法則，依照規(guī)定判斷力的方法去確定。這樣確定的法則限制了藝術(shù)的創(chuàng)造力，卻便于初學(xué)的掌握，如果逐漸演變?yōu)闅v史性的審美規(guī)范，就具有了“古雅”的性質(zhì)。王國(guó)維說(shuō)：“可愛(ài)玩而不可利用者，一切美術(shù)品之公性也，優(yōu)美與宏壯然，古雅亦然。而以吾人之玩其物也，無(wú)關(guān)乎利用故，遂使吾人超出乎利害范圍外，而倘恍于縹緲寧?kù)o之域。”這就是“古雅”的美學(xué)價(jià)值。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》，正是通過(guò)語(yǔ)詞的“雅化”，使讀者進(jìn)入“縹緲寧?kù)o之域”，從而構(gòu)筑出一個(gè)獨(dú)特的境界。劇本的第三折，從漢元帝離別昭君回宮，一路絮絮講來(lái)，本是戲劇最平庸的內(nèi)容，但讀者竟不知不覺(jué)忘我于他“雅化”的語(yǔ)詞中。

語(yǔ)言的典雅，境界的超妙，本是中國(guó)文學(xué)古典精神的重心所在，加之極具規(guī)范性的“古雅”特征，也就無(wú)可置疑地被視為美學(xué)上的典范了。馬致遠(yuǎn)在元曲中，很像姜夔在詞中的意義，白石為一代詞宗，《漢宮秋》為元曲壓卷之作，均非偶然。