以尋父為名，行父權(quán)之實(shí)

在阿爾卑斯山的皚皚白雪中，掩藏著一位跨越五千多年的神秘旅人——奧茨冰人。他在1991年的一個(gè)清涼秋日，被德國(guó)登山者無意間揭開了塵封的面紗。研究顯示，這是一名40多歲的男性獵人，并且在他的左邊肩膀有一支神秘的箭頭。由于他的遺體位于奧茨塔爾阿爾卑斯山脈的冰川中，因此被稱為“奧茨冰人”。通過放射性碳測(cè)定，他被認(rèn)為生活在公元前的新石器時(shí)代，在被發(fā)現(xiàn)時(shí)，他的遺體被保留得非常完好，同時(shí)人們也發(fā)現(xiàn)了許多他的隨身物品，比如銅斧和匕首。他的DNA測(cè)定顯示，他的基因組中含有現(xiàn)代歐洲人的祖先基因。

合拍劇團(tuán)（Theatre de Complicité）的《助憶符》（Mnemonic）圍繞著冰人的故事展開，以記憶為線索，串聯(lián)起了三個(gè)故事：冰人的發(fā)現(xiàn)與對(duì)其進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究，一個(gè)從倫敦出發(fā)、在歐洲尋找父親的女子愛麗絲（Eileen Walsh飾），以及一個(gè)同樣在倫敦焦急地尋找女友愛麗絲的冰人愛好者奧馬爾（Khalid Abdalla飾）。愛麗絲在奧馬爾母親葬禮的早晨神秘失蹤，多日后才從柏林來電，告知奧馬爾她正在歐洲尋找父親的蹤跡。三個(gè)故事在舞臺(tái)上同時(shí)上演，而串聯(lián)起這三個(gè)故事的則是由演員哈立德·阿卜杜拉所帶來的開場(chǎng)白：我們?nèi)绾稳ビ洃洠课覀優(yōu)楹稳ビ洃洠课覀冇涀〉挠质鞘裁矗客ㄟ^讓觀眾蒙上眼睛撫摸一片樹葉的葉脈，阿卜杜拉宣稱，記憶并非只停留在過去，并非只是一個(gè)神經(jīng)科學(xué)意義上的存在，它同時(shí)是一個(gè)具有創(chuàng)造性和想象力的主體，可以直接創(chuàng)造未來。

《助憶符》于20世紀(jì)末，1999年由合拍劇團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)西蒙·邁克博內(nèi)（Simon McBurney）構(gòu)思并排演，這也是該劇團(tuán)的第一部作品。在今年英國(guó)國(guó)家劇院的新版本里，也加入了我們這個(gè)時(shí)代特有的刻印：希臘金融危機(jī)、英國(guó)脫歐、全球性大流行病和俄烏戰(zhàn)爭(zhēng)。而某種程度上，這個(gè)刻印本身就是我們共同的記憶——盡管是不太愉快的那部分。這也導(dǎo)致了觀眾似乎更容易迅速理解邁克博內(nèi)想要表達(dá)的重點(diǎn)：正因記憶連接著你我，所以在經(jīng)歷磨難的時(shí)候，歐洲更不應(yīng)彼此分裂。如果說冰人的故事是一種靜止和追根溯源，象征著歐洲的過去，那愛麗絲尋父的故事則象征著流動(dòng)與變遷，仿佛樹葉在不斷生長(zhǎng)的葉脈，與幾千年前已經(jīng)靜止的冰人遙相呼應(yīng)。當(dāng)觀眾被阿卜杜拉要求蒙上眼睛，仔細(xì)感受樹葉經(jīng)脈并想象我們的父母、祖父母、曾祖父母站在我們的身后時(shí)，就已經(jīng)暗示了冰人和“我們”之間血脈相連的聯(lián)系。愛麗絲尋找父親的足跡踏遍了歐洲，從倫敦到柏林，從柏林到華沙，從華沙到基輔，最后來到了意大利小城博爾扎諾，冰人木乃伊的長(zhǎng)眠之處。

奧茨冰人被發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，姿勢(shì)是面朝下，左臂彎曲置于胸前，右臂彎曲在身體旁邊，腿微微彎曲，頭部略微向右側(cè)偏。這種姿勢(shì)顯示出他可能是在寒冷的環(huán)境中突然死亡，并迅速被冰雪覆蓋，從而得以保存。這個(gè)姿勢(shì)成為了《助憶符》舞美的核心，而25年歲月的打磨，也給了《助憶符》相當(dāng)細(xì)膩有機(jī)的質(zhì)感。邁克博內(nèi)是懂得戲劇美學(xué)的，在舞美設(shè)計(jì)邁克爾·萊文（Michael Levine）的幫助下，合拍劇團(tuán)教科書般地展示了如何從一無所有的舞臺(tái)，通過11人的演員團(tuán)體流動(dòng)的身體性，生長(zhǎng)出風(fēng)云變幻的舞臺(tái)繁花。在演出一開始，空蕩蕩的舞臺(tái)上只有一把椅子，然而這把椅子卻是一切的核心——靜，它代表著奧馬爾一成不變的倫敦生活；動(dòng)，它則變成了由劇團(tuán)演員操控的冰人木偶，上演了整個(gè)演出中最令人感動(dòng)的場(chǎng)景。

這種動(dòng)與靜的相對(duì)主義在愛麗絲帶領(lǐng)我們游覽眾多城市的時(shí)候也有體現(xiàn)：“靜”的是演員團(tuán)隊(duì)，“動(dòng)”的卻是音響和燈光——通過克里斯托弗·舒特（Christopher Shutt）制造的音效和保羅·安德森（Paul Anderson）的打光，背景墻上投射出了歐洲的各個(gè)城市：柏林的地鐵，華沙的酒吧，基輔的街道。而在關(guān)于冰人發(fā)現(xiàn)成果的學(xué)術(shù)會(huì)議上（通過瑞士學(xué)者的口音，該場(chǎng)景亦略微諷刺了英語霸權(quán)主義），扮演學(xué)者的眾演員在會(huì)議結(jié)束后定格成了一幅經(jīng)典的人類進(jìn)化圖，再次展現(xiàn)了合拍劇團(tuán)最擅長(zhǎng)的、簡(jiǎn)單清澈的肢體美。如果說這幅人類進(jìn)化圖代表了冰人靜止了的五千年，那么在演出結(jié)尾的時(shí)候，每位劇團(tuán)演員輪番依次躺下、模仿“冰人姿勢(shì)”的場(chǎng)景，則展現(xiàn)了一種互相關(guān)聯(lián)的流動(dòng)性。這些場(chǎng)景共同呈現(xiàn)出一種“天地不仁，以萬物為芻狗”的樸素美感，動(dòng)即是靜，起源即終點(diǎn)，冰人即我們，我們即冰人。

然而，在教科書般的創(chuàng)意構(gòu)思和舞美呈現(xiàn)下，它的內(nèi)核卻無可避免地散發(fā)老舊陳腐的氣息。歐洲中心主義或許只是本劇最微不足道的問題，盡管在提到當(dāng)下的時(shí)代刻印時(shí)完全沒有提及巴以沖突會(huì)令我稍微感不適，但某種程度上，他們的大歐洲情懷多少也是可以被理解的，它多少是一曲獻(xiàn)給歐洲共同體的挽歌。而本劇更大的問題，在于它一直在強(qiáng)調(diào)記憶的能動(dòng)性和創(chuàng)造性，落腳點(diǎn)卻是極度父權(quán)的血緣與親屬關(guān)系。冰人學(xué)術(shù)會(huì)議上對(duì)于女權(quán)主義學(xué)者過度夸張的刻板印象，又或者是愛麗絲在面對(duì)兩性問題上的輕浮態(tài)度，都可以被視為普通的男性視角而既往不咎，但愛麗絲尋父和冰人研究遙相呼應(yīng)的主體脈絡(luò)，卻無一不在強(qiáng)調(diào)，這種所謂記憶帶來的聯(lián)系性（connectedness），并非因回憶本身、想象和故事互相關(guān)聯(lián)，卻反而是根植于生物學(xué)和血緣關(guān)系上為依托的。冰人身上的DNA檢測(cè)證明了他是現(xiàn)代歐洲人的祖先，愛麗絲的父親作為猶太人在歐洲多處游歷的經(jīng)歷則證明了她本人和歐洲無法分割的關(guān)聯(lián)性，她的經(jīng)歷是尋父，更是巡禮。而無論是俄烏戰(zhàn)爭(zhēng)還是英國(guó)脫歐，在邁克博內(nèi)看來，都是對(duì)這種關(guān)聯(lián)性的背叛。拿一句較為粗俗的大白話來說，就是 “咱們往上數(shù)五千年都是冰人的親戚，所以我們大歐洲就別搞分裂了”。

這就導(dǎo)致了愛麗絲的故事充滿了便利性：為了與冰人故事的論點(diǎn)（“我們擁有共同的祖先”）融合，它缺乏自身真正能夠打動(dòng)人的閃光點(diǎn)，令人難以信服。愛麗絲的歐洲游歷只是歷程，它不是愛麗絲的“故事”，我們看不到記憶的創(chuàng)造性和想象力。我們甚至不清楚愛麗絲為什么要尋找她的父親，一個(gè)在她出生之時(shí)就拋棄她和母親、她從未見過的陌生人——無論是從前，還是在這趟旅行中，她甚至都沒有和他一起制造過屬于自己的記憶。仿佛唯一的支撐點(diǎn)就僅僅只是血緣本身，而唯血緣論恰恰是父權(quán)制親屬關(guān)系（patriarchal kinship）用來控制并鞏固其統(tǒng)治基礎(chǔ)的，它將“母親”這一身份貶低簡(jiǎn)化成了僅僅為了存續(xù)親屬關(guān)系而存在的容器。既然歐洲都是相連的，那么愛麗絲母親的故事呢？難道歐洲只是男人的歐洲嗎？

“我們或許不知曉我們的起源，但人類都是緊緊聯(lián)系在一起的。”阿卜杜拉在開篇演講中的觀點(diǎn)在分離主義的當(dāng)下確實(shí)顯得尤為重要且緊迫，但倘若這種關(guān)聯(lián)性如果僅僅只意味著乏味且令人生厭的唯血緣論、唯DNA論，那這種關(guān)聯(lián)性只能說太過膚淺，其底色過于還原主義和本質(zhì)主義。25年流轉(zhuǎn)之間，一個(gè)以先鋒著稱的劇團(tuán)和導(dǎo)演顯然不應(yīng)滿足于此。我們作為同樣的人類緊緊相連，是因?yàn)槟呐孪喔羟f里也有彼此相遇邂逅的機(jī)緣，會(huì)創(chuàng)造彼此共享的故事和記憶，會(huì)明白對(duì)方的喜怒哀樂，會(huì)體察、感受對(duì)方的情感。而這，甚至是邁克博內(nèi)在《邂逅》中的核心觀點(diǎn)。邁克博內(nèi)一貫聲稱是“故事”塑造并定義了我們?nèi)祟悾腔貞浐螄L不就是故事呢？

我身邊不少友人認(rèn)為，《助憶符》是一部能夠挑逗思維但卻無法觸動(dòng)心靈的作品。而我認(rèn)為，它在兩方面都失敗了。作為一部自稱先鋒的劇場(chǎng)作品，它有一定程度上思想的碰撞，也有元戲劇式的自嘲；它的開場(chǎng)白令觀眾躍躍欲試、急不可耐地去追逐它想要傳遞的故事和思想，去探尋記憶作為主體的創(chuàng)造性和想象力，以及連接人類的可能性。然而可惜的是，故事的主體無法兌現(xiàn)開場(chǎng)白所聲稱的主旨，記憶的想象力與創(chuàng)造力被降格成了膚淺的生物學(xué)與血緣關(guān)系。與此同時(shí)，它也未能在觀眾心中激起情感的漣漪，就像是一篇立意新穎結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)論文，有著最引人入勝的摘要，卻未能找到最合適的案例分析。

（《助憶符》于英國(guó)國(guó)家劇院奧利維爾劇場(chǎng)進(jìn)行演出，演出時(shí)間至2024年8月10日。）