俠骨柔情

一

春寒料峭的清晨，捧著熱咖啡，望著窗外，風兒拂過樹梢，落在花瓣緊閉的郁金香上。心中卻滿是失落。多么懷念從前清早起床，顧不得一切，開門飛奔出去在車道上拿起前一天的報紙，一邊奔回家一邊將報紙上的封套取下，進得門來，邊看報邊喝咖啡的愉悅。自2023年秋天起，《世界日報》取消了華府地區的辦事處，送報改作郵寄。看的是一周之前的報紙不說，缺漏更是常事。新聞早已陳舊不堪，只剩了藝文版與數獨，永保新鮮。

在這樣令人心灰意冷的日子里，我一再重溫雷蒙德·錢德勒的小說，從私家偵探馬洛那里重拾勇氣與信心。這一次，我讀《漫長的告別》，除了無論面對怎樣的威逼利誘都不肯趨炎附勢的俠義之外，還有對一個全然陌生之人的理解與同情，里面也隱含著馬洛這一位硬漢內心的波瀾，柔軟而溫暖。在寒冷時節，這本書格外迷人。

小說一開篇，我們看到雖然年輕卻滿頭白發、半醉半醒、臉上有明顯疤痕、遭人遺棄在水泥地上的特里·倫諾克斯。盡管如此狼狽，他卻是馬洛所見過的最客氣、最有紳士風度的醉客。整本書，馬洛與倫諾克斯在一次又一次的短暫相聚與告別中經歷血雨腥風，經歷他人的死亡，而最終永遠地離別了，倫諾克斯消失在茫茫人海中，再不復見。“你深深打動了我，特里——憑一抹笑容、一頷首、一揮手或者在各處安靜的酒吧靜靜喝幾杯酒。別了，朋友。我不說再見。我在別有深意的訣別式中道過再見了。那時我道別，感覺很悲哀、很寂寞、很決絕。”馬洛這樣說。

話分兩頭，倫諾克斯的妻子西爾維亞是億萬富翁哈蘭·波特的小女兒。將丈夫丟下，開車揚長而去的正是這位西爾維亞。馬洛在西爾維亞被謀殺之后得到機會同億萬富翁見了面。哈蘭·波特告訴馬洛，他只想安靜度日，不希望每天被紛紛來到的丑聞煩擾。不幸的是，他的兩個女兒的狀況都不妙，西爾維亞的婚姻只是將酒鬼倫諾克斯當作幌子，她自己實際上過著為所欲為的生活；另外一個女兒艾琳則嫁給了江郎才盡的作家韋德，另外一個酒鬼。波特不希望被丑聞包圍，自然不希望馬洛對西爾維亞的被謀殺窮追不休。

然而，馬洛不會停手。因為他的惻隱之心推動他不懼任何威逼利誘，勇往直前。西爾維亞不但被謀殺而且被毀容。警方認為這是倫諾克斯在酒醉、意識不清的狀況下造成的惡果。馬洛不以為然，因為他絕對不相信倫諾克斯會做出如此殘忍的事情。倫諾克斯戰戰兢兢地拿著一把沒有用過的槍敲開了馬洛的房門，要求馬洛助他逃逸，倫諾克斯坦陳自己沒有殺人，而且將自己要離開的消息告訴了西爾維亞的父親和姐姐，甚至給馬洛機會報警。

在倫諾克斯登機之前，馬洛說：“登機吧，我知道你沒殺她，所以我才會來這兒。”

“他強打起精神，全身變得很僵硬，慢慢轉過身，回頭望。他靜靜說：‘抱歉。這一點你錯了。我要慢慢地上飛機。你有充分的時間阻止我。’”

當然，馬洛有自己的見解，倫諾克斯沒有遭到阻止，順利地離開了。留下的爛攤子由馬洛一手收拾。錢德勒就是會用這樣傳神的敘事與對話來點出危機的關鍵處。這也是錢德勒小說最為迷人的橋段之一。更不消說，就在那個機場，小說里另外兩個人物出場了，恍然間，遠遠望見兩個人影而已，卻是重要的聯結，下一起謀殺案即將揭開序幕。

馬洛因為他的惻隱之心而進了牢獄，挨了重拳，卻沒有出賣朋友。獲釋的原因則是“倫諾克斯案已經結案，他在墨西哥一家旅社寫了完整的自白書，并且舉槍自殺”。警方這樣告訴馬洛，并且要他“閉緊嘴巴”。

謠言永遠比一封郵寄的信來得快。馬洛在他簡陋的辦公室外的郵箱里收到了一封信，寄信的人是特里·倫諾克斯：“……我寫了一份自白，覺得有點惡心，而且害怕得很。你在書報上看過這種情況，可是書報上說的，畢竟隔了一層。事情發生在你頭上，除了口袋里的槍什么都沒有，你被困在異國一家骯臟的小旅館，只有一條出路時——相信我，朋友，那可一點也不動人，一點也不精彩。只有齷齪、下流、灰暗和猙獰。所以忘了這件事也忘了我吧。不過請先替我到維多酒吧喝一杯Gimlet（吉姆雷特雞尾酒）。下回你煮咖啡，替我倒一杯，加點波本威士忌，替我點根煙放在咖啡杯旁。然后把這件事全部忘掉。特里·倫諾克斯已成過去。再會啦。”信封里還有一張極為稀罕的“麥迪遜肖像”——一張五千美元鈔票。

之后，大量的篇幅圍繞著下一起謀殺案展開，兇手設計了重重疊疊的圈套。換句話說，馬洛與韋德夫婦開始了相當頻繁的接觸，于是他們的長輩哈蘭·波特約見了馬洛，聲明他認定是倫諾克斯殺害了妻子，并且強烈表示不希望有人繼續調查。這本書的出版時間是1953年，錢德勒借波特之口談論社會：“錢有個古怪的特性，大量的錢好像自有其生命，錢的力量變得很難掌控。人向來是一種可用錢收買的動物。人口的成長、戰爭的大開銷、無止境的重稅壓力，正在使人越來越容易被錢收買。一般人疲勞又驚慌，講究不起理想，他必須養家糊口。我們的時代公德和私德都在驚人衰退。”波特指出，大批量生產的產品質量不會太高，商人不要好質量，嫌太耐久了，于是使用商業詐術，改變設計，造成產品過時的錯覺，于是產品一年后變得不再流行，如此這般，新產品才有市場：“我們的產品包裝舉世無雙，但里面的內容多是垃圾。”

我們讀到這里如同在讀近日的社會現實。何等敏銳！七十多年前，很多電子產品還沒有誕生之前，錢德勒就已經精準無比地預見到今日社會的弊端。

小說繼續展開，作家韋德“自殺”。沒有被金錢蒙蔽眼睛的馬洛繼續他永不停歇的調查與思索。離開事發現場，錢德勒這樣描述站在風口浪尖上的馬洛：“什么感覺都沒有。我就像星子之間的太空。空洞又空虛。到家以后我調了一杯烈酒，站在敞開的客廳窗前，一面啜飲，一面聆聽月桂峽谷大道的巨大車流，凝視大道附近山坡上空那刺眼的都市強光。遠處警笛或救火車的不祥哀鳴此起彼落，難得肅靜。”

世事吊詭而難解，馬洛打破了波特先生的怪圈，證實了真正的兇犯正是百無聊賴的艾琳·韋德，她殺死了妹妹和丈夫，然后自殺。波特先生的家庭再無更多丑聞。

易容過后，只有眼睛的顏色還一如舊日的倫諾克斯最后一次站到了馬洛面前。在倫諾克斯最終湮沒于人海之前，馬洛把那張巨額鈔票還給了他。俠骨柔情的最后一絲痕跡也消失殆盡。

余音裊裊，時報文化在出版這本杰作之時，極為好心地附上了日本小說家村上春樹的長文。長文談及遠在地球另一面的寫作者對錢德勒和《漫長的告別》的觀感。我站在錢德勒一邊，帶著挑剔的眼光閱讀村上春樹的“文學批評”，卻發現，這么多年來，我喜歡村上春樹是有道理的。他的論述使得對這本書的閱讀格外有趣、格外深邃，絕對可以祛寒。

二

米蘭·昆德拉走了，時間是2023年7月11日，地點是巴黎。他離開的時候，人們認為他是法國作家，他的作品應當列入法國文學。在我的心目中，他是當代最富于哲學思考的小說家，他始終關切著故國捷克，在六十七歲之后才開始用法文寫作。

1929年，米蘭·昆德拉出生在捷克斯洛伐克布爾諾，1967年發表小說《玩笑》，以戲謔的方式猛烈抨擊專制制度，1968年參加了“布拉格之春”民主改革運動。這個運動遭到蘇聯的武裝鎮壓。蘇軍占領布拉格之后，米蘭·昆德拉上了黑名單，作品被禁。他在1975年抵達法國，并在六年之后成為法國公民。1989年，東歐劇變，跟著到來的是蘇聯解體。捷克需要再等待三十年，才會想到這位被迫離開捷克四十多年的偉大文學家。2019年，米蘭·昆德拉在他九十歲高齡之際重新獲得捷克公民身份。但他清楚地知道，他是法國作家，而且他的作品應當列入法國文學之林。他成為一個極為特別的存在，由于其不斷深入的哲學思考，他對小說藝術的見解愈見獨特。

當塞萬提斯寫《堂吉訶德》的時候，他不是在寫一位騎士的故事，而是在提出“人生到底是什么”這樣一個謎題。人生的簾幕在塞萬提斯的筆下被掀開了，在堂吉訶德就要斷氣的時候，他的侄女正在忙著吃東西，女管家在喝飲料，而桑丘的心情也挺好的。這樣的敘事是一種回憶、摘要、簡化和抽象，而場景就在此時此刻展開了，讓我們看見、聽見、理解人生的真諦便是一場挫敗。面對著這樣不可避免的挫敗，我們唯一能做的事就是去理解它。這就是小說藝術存在的理由。米蘭·昆德拉這樣告訴我們。塞萬提斯寫完《堂吉訶德》第一部之后，數年內贊揚聲四起。就在他準備好開筆寫第二部之時，竟有人搶先寫了續篇！塞萬提斯怒不可遏，但轉念一想，點子便有了。他開筆寫第二部，在整本書結束前五六頁的地方，堂吉訶德與桑丘遇到了一個竊賊，一個文字的剽竊者。于是，堂吉訶德面對了自己的幻影，一個不真實的存在。幻影面對本尊，瞬間裂成碎片，消失于無形。可見，塞萬提斯能夠讓小說熔散文、滑稽劇、史詩于一爐。

米蘭·昆德拉喜歡英語小說鼻祖菲爾丁（1707—1754）。菲爾丁在1749年完成他的代表作《湯姆·瓊斯》，也就是拉伯雷完成《巨人傳》兩百年以后的事情，距離《堂吉訶德》出版也有一百五十年左右了。毫無疑問，菲爾丁尊重并沿襲了前輩作家對小說的理解，但他的《湯姆·瓊斯》卻以小說來探討小說理論，舍棄所有的學術名詞，“小心翼翼”地為小說這門新藝術做出詮釋。首先便是人性。小說存在的理由便是揭示人性，思考自然狀態中的人，究竟是什么模樣。事實上，菲爾丁對人性的不可思議充滿好奇，這種對發現人性之復雜的向往成為菲爾丁進行創作的唯一動力。因此小說創作成為一種認知行為，去發現人性中不為人知、被掩藏起來的那些面向，也就是“能夠迅速而且智慧地洞悉作為我們冥想對象所有一切事物的真正本質”。作家依靠什么才能夠迅速地做到這一點？直覺。那么小說的形式又是如何？“小說的形式是無人能加以限制的自由空間，它的演進發展給人的驚訝是永不停息的。”而且，小說中的人物并不希望讀者崇拜他們的美德，他們只是希望讀者了解他們。米蘭·昆德拉這樣告訴我們。相信，很多現代小說作者根本不知道菲爾丁或者米蘭·昆德拉到底在說什么，但是無論如何，他們聽到了這樣的聲音，想一想，畢竟有益而無害。

《湯姆·瓊斯》面世八十年后，巴爾扎克將讀者變成了觀眾，其小說場景展現了無與倫比的魅力。緊跟著，小說的天空出現了燦亮的星斗，小說走進了偉大的世紀。果戈理、福樓拜、托爾斯泰、普魯斯特等廣受讀者熱烈贊嘆的小說家的光輝使得拉伯雷、塞萬提斯、菲爾丁們不再那么耀眼，這對于小說這一門藝術而言是吉還是兇，米蘭·昆德拉頗有疑問。

“在群體意識中，小說的歷史，從拉伯雷開始延續到我們這個時代，就一直處于不斷蛻變的狀態。參與它的包括有能力的、能力不足的、聰明的、愚蠢的，但是統攝一切的，卻是那片越來越大的遺忘墳場。在那些無價值的旁邊還躺著被低估的價值、被誤判的價值以及被遺忘的價值。這種不可避免的不公正性使得藝術的歷史深深帶有‘人性’的印記。”

福樓拜讓我們知道，瑣細小事只有在進入小說之時，才能展示其神秘而巨大的力量。托爾斯泰則提早五十年展現喬伊斯的風格，安娜·卡列尼娜在“將脖子一縮，兩手向前，跳落到車廂底下”之前，“有種感覺淹沒了她，好像以前她去游泳的時候，正要下水的那一剎那……”。米蘭·昆德拉贊嘆道：“瞬間，嚴肅的氣氛居然和如此平凡、輕盈、令人愉快的回憶混雜起來！安娜遠遠離開了古希臘悲劇，而沒有離開散文那條神秘的幽徑，那是美與丑并存的地方，理性讓位給非邏輯的地方，謎面永遠找不到謎底的地方。”那地方便是小說的領域。

無論如何，小說的載體是文字。米蘭·昆德拉認為，對于世界而言，歐洲最大的價值便是它文化的多元性，能夠以最小的空間容納最大的歧異。冰島，到目前為止，其人口最多時不會超過四十萬，卻在十三、十四世紀出現用古諾斯語寫成的長達數千頁的英雄史詩Sagas。事實上，國家的“大小”與人口數量并沒有直接的關系，重點在于某種更深層的存在。波蘭作家憂慮“百年之后，如果我們的語言仍然健在……”，西班牙作家便沒有這樣的憂慮，為什么？因為曾經作為“日不落帝國”的西班牙，把它的語言帶到了世界上的許多國家和地區。再比如說卡夫卡，雖然他出生在奧匈帝國的布拉格，雖然他在1918年以后成為捷克公民，但他一生用德文寫作。米蘭·昆德拉說：“如果卡夫卡是一位徹頭徹尾的捷克人，今天不會有任何人認識他。”何其殘酷的事實，卻真實地存在著。

米蘭·昆德拉走了，留下了他的小說、他的思考，將給我們啟迪。將華文小說放在國家、民族的小背景、亞洲的中背景，以及世界的大背景中審視，又當如何？

三

初次讀林文月教授的作品，是她翻譯的日本古典文學作品《源氏物語》。正如米蘭·昆德拉所說，翻譯文學是重要的，翻譯文學是人生不可或缺的閱讀內容。對于日本古典文學相當陌生的中文讀者而言，《源氏物語》絕對是必讀作品。這部寫于公元十一世紀初日本平安時代的寫實小說，早于但丁三百年，早于莎士比亞六百年，早于歌德八百年。我買到的譯本是洪范書店2000年元月的修訂版，四冊，讀得我如醉如癡。書本的上緣貼了無數的便簽，色彩繽紛，正如同閱讀時的心情。世界上還有比手中之書更絲絲入扣、更溫柔婉約的文字嗎？邊讀邊去尋找林教授更多的作品，于是書架上出現了一整排的論文與散文作品，同年11月，我還得到另外一部日本古典文學《枕草子》的中譯本。閱讀過程中，林文月教授情之所系于我腦海中清晰浮現。

1933年，林文月生于上海彼時的日本租界，所習語言是日文。十一歲時到了臺灣，開始學習閩南語和普通話。1952年，林文月進入臺灣大學，1959年至1993年于臺灣大學執教。在此期間，1969年秋天，林文月來到日本京都大學人文科學研究所進行中日比較文學的研究，這就是林教授著名散文作品《京都一年》的創作背景。1993年，林教授自臺灣大學退休，移居美國，成為多所大學的客座教授，嘉惠無數學子，并且著述不輟。2023年5月，享壽九十歲的林文月教授駕鶴西去。我從書架上取下重溫的這一本書，便是林教授名作《京都一年》的增訂新版。泛黃的書頁邊緣滿是細細的注記，帶我回到多次閱讀的諸般心境。

京都，自日本平安時代的794年成為日本首都，止于1869年日本遷都東京。這樣的一個政治、文化中心令林文月一見傾心。談及京都市西南區的東寺，她這樣說：“舉首眺望，可以看見金堂東側五重塔的尖頂，和墻外燭臺型的建筑物‘京都塔’。那三百余年前勻稱莊嚴的塔，與二十世紀流線型的塔，正代表著今日的京都——一個保留古典遺跡的驕傲，同時又慷慨地兼容今日科學文明的都市。這是一個奇妙的都市。在這兒，低矮而古老的日式木屋，可以和鋼筋水泥的新型大樓比鄰；在這兒，三味線的弦音，可以和爵士熱門音樂并存；在這兒，梳高髻、穿和服、長帶搖曳背后的祇園舞伎，可以和染紅發、著露膝迷你裙的摩登少女同行。新與舊，傳統與時興，在這個都市里是如此協調交融著，散發出令人不可抗拒的魅力。這就是京都之不同于東京的地方，這就是京都之不同于奈良的地方，也正是京都之所以為京都！”

如此感性的宣言令人深深體會到林文月對京都的熱愛。在新版代序中，作者談到二十余年后的深秋再訪京都時的感受，特別談到造訪古老的京都大學人文科學研究所的圖書館，談到經過平岡教授的住宅。這里曾經是她造訪請益的地方。平岡教授不在了，林文月流淚鞠躬，表達她對師長最為誠摯的敬意。這是最令讀者動容的地方。全書的第一篇談的不是京都，而是奈良，是在深秋陪同平岡教授夫人到奈良參觀當地博物館所舉行的年度“正倉院展”。看完展覽之后，她們來到東大寺。一千二百多年前，奈良朝廷推行佛教，普設佛寺，東大寺便是在當時有計劃的經營下，耗費巨資興建的大寺院。之后，她們便來到正倉院寶庫。

在這里，林文月展示出身為學者極富知性的一面。正倉院由北、中、南三倉組合而成。南、北兩倉均以三棱木材縱橫疊積而成，充分利用木材對自然濕度變化的反應，不但能使干燥空氣流通而且能夠阻止濕氣侵入。而且，下承石柱，整個倉庫離地九尺，得以通風，成為樹屋般的“校倉”。中倉則以方形木板建成，加入南北兩倉成為三倉。東洋古文物能夠安然無損保存至今，實在是公元751年興建的這座倉庫的功勞。然而，彼時彼刻，倉中寶物已挪入鋼筋水泥筑就的新倉庫里，厥功甚偉的老三倉只是歷史陳跡而已。林文月告訴我們，當時日本朝野大起懷疑，鋼筋水泥真的能好過木材？林文月覺得，這座一千二百多年來避開了無數天災人禍，鞠躬盡瘁，如今已退休的正倉院寶庫像是“一個老而彌壯的人，屹立在我們眼前，令人肅然起敬”。

文章氣勢磅礴，結尾卻說：“把平岡夫人送回家，再折回距離不到五分鐘遠的住宿處時，天已經完全黑了。走進六席的房間，有一股深秋的寒意襲人。這兒不是我的家，這里面沒有親愛的家人在微黃的燈下等待著我。我孤孤單單地聽著自己的腳步聲，登上這二樓的小房間。但是扭開了那四十燭光的日光燈，心里卻意外地有一種安慰的感覺。人總是要有一個屬于自己的小小的巢啊！”散文大家林文月游學京都一年間不斷變換的心情就在這樣優雅而平實的文字里與讀者心靈碰撞。

歡喜、贊嘆無處不在，尤其是關于日本的庭園，桂離宮的池塘，“池形曲折，饒富變化，而不見冗筆”，將野趣與優美熔于一爐，因之，林文月贊美道：“上帝創造大自然之美；而日本人則創造庭園之美。”

京都東北郊區修學院離宮附近的曼殊院有著濃郁的鄉野氣息，然而進到里面，卻見識了日本有名的枯山水庭園。形狀各異的石塊是山的代表；滿鋪細白石，上掃出規則的波紋，便是水。這便是著名的枯山水，或曰石庭，起源于日本平安時代。幽玄的枯山枯水，白色一片，充滿禪意，富于超自然主義的形式，帶給觀者的“與其說是眼睛的觀賞，毋寧說是心靈的領悟”，石庭因其“簡單而精致”遂成為林文月的最愛。

林文月以藝術家的眼光看待三面高山環繞的京都的庭園，在書中專辟一個章節，細細描述。十七世紀后，水尾天皇之離宮圓通寺位于大悲山之頂，苔庭、白石、楓樹、茶花、老松近在眼前，中景則是林海一片，極目之處是山影，形成“山氣日夕佳”的美好景致，最是迷人。

京都一年，舉凡美景、建筑、書鋪、寺廟、節慶、市集、茶道、服飾、食經、人情、禮儀，無不牽動林文月的情愫，林文月遂引經據典，知性與感性并存，以秋冬春夏順序詳實描摹。手邊詳談都市之萬千氣象的書籍甚多，而拔得頭籌的，便是林文月這一本情感深厚的《京都一年》，讀之再三，獲益匪淺。

四

2016年，臺灣觀眾有幸沉醉在《十誡》《兩生花》，以及“藍白紅三部曲”等劇情片所帶來的對于戒律與人性，對于自由、平等、博愛等的深度思考中。2023年“金馬經典影展”將波蘭電影導演、劇作家基耶斯洛夫斯基一生創作的五十二部長短影片全部呈現，他們更有機會深度了解電影應當是怎樣的存在，以及優秀的電影是怎樣把希望留在人間的。現在，電影之外還有書，威尼斯、柏林、戛納影展的獲獎者基耶斯洛夫斯基夫子自道的《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》，將影像與文字融合，讓更多的人知道，比文學原始很多的東西，原來竟然是電影。

基耶斯洛夫斯基1941年出生于被納粹德國占領的華沙，二十一歲畢業于華沙劇場技師學院。二十三歲到二十七歲就學于著名的洛茲電影學院。畢業后，于二十世紀七十年代中期拍攝了一系列著名紀錄片；之后，拍攝了大量劇情片，并成為波蘭電影革命運動“道德焦慮電影”的重要成員。二十世紀九十年代初，基耶斯洛夫斯基已經是公認的電影大師，他最后四部作品《兩生花》與“藍白紅三部曲”系與西歐影人合作拍攝完成，大獲成功。根據但丁《神曲》創作的新作未能完成，1996年其人因心臟病于華沙辭世，其電影文化遺產不僅為影迷留下無盡懷想，而且被年輕一代電影工作者奉為圭臬。

從網上買到“藍白紅三部曲”，在靜夜里觀看基耶斯洛夫斯基的杰作，面對影像、色彩、鏡頭、音響超凡入圣的絕佳組合，對白變得無足輕重。手里捧著的這本書，則用文字道出了電影背后的心態、思慮、煎熬與無奈。

從小，基耶斯洛夫斯基熱愛讀書，從書中了解到“生命中除了物質之外還有別的東西”，不喜拘束，受不了行政命令。報考洛茲電影學院，有兩次落榜的經驗。第三次，只剩最后一個考題了，主考官問道：“什么是大眾傳播？”基耶斯洛夫斯基答曰：“有軌電車！”主考官大笑，基耶斯洛夫斯基跨過了數千人報考只取四五十人的那道窄門。主考官認為，那問題太蠢，此考生不屑正面回答所以有此答案。事后，兩人私下交談，基耶斯洛夫斯基告訴主考官，他確實認為有軌電車是大眾傳播的一個重要方式。此時主考官才了解，他錄取的這個學生不同凡響。人們讀到這里也就明白，波蘭洛茲電影學院絕對不凡，能夠容納不同的思維與聲音。果然，基耶斯洛夫斯基進入了校風開放、沒有電影審查制度、為學生提供大量電影的好學校，而且從中學習到“電影是生活的一部分。電影也留在我們心中某處成為生命的一部分，成為內在自我的一部分”。基耶斯洛夫斯基認為，雖然電影是創作出來的，但電影同真實世界沒有不同，“電影會留下”。

基耶斯洛夫斯基的畢業作品是他踏入電影界的第一部片子，也即紀錄片《洛茲小城》。他念書的這個小城“是個殘酷又不尋常的地方，破敗的建筑、破敗的樓梯、破敗的人，讓那里看上去特別美。當地極為落后，老舊的紡織產業，永遠有人的手腳被扯掉，也因為街道狹窄，有軌電車直接挨著建筑行駛，稍不留意，行人就在電車下面了……”，因此，“洛茲有些嚇人，卻也因為這樣而有意思”。從攝影到拍片，真實的洛茲被影像留了下來。基耶斯洛夫斯基認為“電影學院教我如何看這個世界，向我展現生活真切的存在。而且這一切都能拍下來，能說出故事”。對于電影學院，他也有怨言，因為學院沒有告訴他，他唯一擁有的只是他自己的人生、自己的觀點，他得在離開電影學院之后，花費很多年的時間才能得到這個結論。

關心民間疾苦的紀錄片，自然不是當年波蘭政府電影審查制度所能夠完全容忍的。雖然，基耶斯洛夫斯基從來不曾熱衷于政治，他認為“政治只能定義人的身份，但從來無法解救人心”，但是，悲天憫人的情懷讓他拍攝出題材敏感的《七一年的工人們》。片子被刪減出一個版本，但無論是原始版本還是刪減版本都從未被放映過。這使得基耶斯洛夫斯基轉向劇情片，也使得他加入了“道德焦慮電影”運動，他本人不喜歡這個標簽，但他確實認識到這個標簽的效用。自1974到1980年，一些電影工作者對波蘭人的道德困境感到焦慮，因此形成一個團體，設立一個工作室，專拍低成本劇情片。看到這不落俗套的篇章，讀者會想到，真正深入人心的好電影有時是來自那樣獨特的工作室。

基耶斯洛夫斯基道出他的無奈與堅守：“我大概是靠著一股強烈的野心在拍電影的。電影比文學原始很多。開始的時候，有故事要講，接著經過一兩年或五年出現了最后的成果，這個成果只忠于最初的想法，和后來發生的事不太相關。角色被創造出來，動作出現了，然后是攝影機、演員、道具、燈光，還有一千件你得妥協的其他事情，你得接受一千種不便的情況。最后的成果永遠不是你在寫劇本構思這部電影時想象的樣子。不過最初的概念真的只是某個念頭或直覺的基礎，把它牢記在心，能以一句話概括整部電影，是件好事。”拍電影是苦行，是徹夜不眠、六點鐘起床，是煩憂發愁、擔心下雨，而感到滿足的片刻鮮少發生。從苦行到偉大，其間是基耶斯洛夫斯基辛苦而短暫的五十四年生涯，非常電影，非常波蘭，非常人性。

歷史悠久、名人輩出的波蘭曾經經歷整整一個世紀的亡國期。波蘭在第二次世界大戰中淪為戰場遭到劇烈破壞；戰后又加入蘇聯的“東歐陣營”，直到二十世紀八十年代末九十年代初，東歐劇變，蘇聯解體。波蘭的歷史與文化所產生的向心力使得波蘭人非常戀家。基耶斯洛夫斯基來到美國之時便強烈感覺到兩國文化之不同，美國人動不動舉家搬遷的生活形態帶給他很多思考。正因如此，其最后四部大片雖然在完全不同的城市拍攝，演員、掌鏡者卻多是西歐影人。電影仍然非常有波蘭風，帶著波蘭名導基耶斯洛夫斯基深刻的印記，永遠留在人間。