對(duì)器樂演奏文化之獨(dú)特性界定的重新思考

摘要：器樂演奏作為音樂文化構(gòu)成中極為重要的領(lǐng)域，其發(fā)展與變遷一直是音樂人類學(xué)文化研究中的一個(gè)重點(diǎn)。故而，對(duì)于從事音樂演奏事業(yè)的專職人員，或正在學(xué)習(xí)器樂表演專業(yè)的學(xué)子，其關(guān)注的焦點(diǎn)就不能僅局限于演奏技術(shù)、器樂制作或性能開發(fā)等層面，而需從更為宏觀的人文情景出發(fā)，尤其在當(dāng)今智能科技迅速崛起并不斷普及的時(shí)代背景下去思考演奏行為本身，通過與社會(huì)人文相聯(lián)系的視角，實(shí)事求是地對(duì)演奏行為自身的獨(dú)特性進(jìn)行清晰的自我界定，為其未來發(fā)展規(guī)劃出一條與時(shí)俱進(jìn)的方針，這對(duì)我國(guó)音樂表演專業(yè)的發(fā)展與普及具有極為客觀的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：音樂表演；器樂演奏；藝術(shù)發(fā)展；文化革新；當(dāng)代文化視野；藝術(shù)與人文

中圖分類號(hào)：J632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-4110（2024）06（c）-0171-05

Rethinking the Unique Definition of Traditional Instrumental Performance Culture in the Future

LIU Yu

（Odessa State Conservatory of Music， Odessa， 65026， Ukraine）

Abstract： Instrumental performance， as an extremely important field in the composition of music culture， its development and changes have always been a focus of cultural research in music anthropology. Therefore， for full-time personnel engaged in the music performance industry or students studying instrumental performance， their focus should not be limited to performance techniques， instrumental production， or performance development， but should start from a more macro humanistic context， especially in the context of the rapid rise and continuous popularization of intelligent technology. Through a perspective connected with social humanities， they should clearly define the uniqueness of their performance behavior and plan a progressive policy for their future development. This also has extremely objective practical significance for the development and popularization of music performance in China.

Key words： Music performance; Instrumental performance; Art development; Cultural reform; Contemporary cultural perspective; Art and humanities

藝術(shù)作為人類文化宇宙建構(gòu)中一個(gè)十分重要的領(lǐng)域，其發(fā)展軌跡體現(xiàn)為一種雙重屬性（自身的獨(dú)特性與時(shí)代性）的辯證推進(jìn)過程。獨(dú)特性是其發(fā)展的基礎(chǔ)，即藝術(shù)用以界定自身的底線，而時(shí)代性則顯示出藝術(shù)發(fā)展與人文歷史之間的相互呼應(yīng)。

器樂演奏作為音樂文化構(gòu)成中極為重要的領(lǐng)域，其發(fā)展與變遷一直是音樂人類學(xué)文化研究中的一個(gè)重點(diǎn)。故而，對(duì)于從事音樂演奏事業(yè)的專職人員，或正在學(xué)習(xí)器樂表演專業(yè)的學(xué)子，關(guān)注的焦點(diǎn)不僅局限于演奏技術(shù)、器樂制作或性能開發(fā)等層面，還需從更為宏觀的人文情景出發(fā)，尤其在當(dāng)今智能科技迅速崛起并不斷普及的時(shí)代，更須去思考演奏行為本身的意義，通過與社會(huì)人文相聯(lián)系的視角，實(shí)事求是地對(duì)演奏行為自身的獨(dú)特性進(jìn)行清晰的自我界定，為其未來發(fā)展規(guī)劃出一條與時(shí)俱進(jìn)的路徑，對(duì)我國(guó)音樂表演專業(yè)的發(fā)展具有重要作用。

1 器樂演奏文化特點(diǎn)及其時(shí)代性體現(xiàn)

1.1 器樂演奏文化特點(diǎn)概述

器樂演奏作為一種表演文化，其獨(dú)特性大致可從藝術(shù)行為本身和歷史人文兩個(gè)層面來看。

第一，作為一門非物質(zhì)性藝術(shù)，演奏也同其他藝術(shù)門類一樣，有著界定自身的根本特征。一方面，音樂作為一門非概念性、非語義性的抽象藝術(shù)，其存在方式與內(nèi)涵表達(dá)皆是以意向性的方式進(jìn)行的。演奏行為作為一種獨(dú)特的非言語性溝通方式，承載著揭示作曲者樂思與為聆聽者創(chuàng)建必要審美接受心理基礎(chǔ)的重要作用，其獨(dú)特的演奏手法，是溝通作曲家與聽眾的重要方式，其功能在音樂的意向性傳播層面起著舉足輕重的作用。另一方面，器樂演奏作為一種意向性建構(gòu)，在音樂作品的構(gòu)成要素中本就是一種必不可少的創(chuàng)造性活動(dòng)。一部完整的音樂作品，主要是由現(xiàn)實(shí)性因素與非現(xiàn)實(shí)性因素兩大部分構(gòu)成，二者彼此依賴，相輔相成。音樂的現(xiàn)實(shí)存在方式（如譜面存在，文字記述等）并不等同于音樂作品本身，其中涉及的諸如作曲家精神層面的創(chuàng)造性意識(shí)、演奏者表現(xiàn)作品時(shí)的獨(dú)特詮釋與情感表達(dá)，以及聆聽者從審美接受的角度對(duì)作品情感特質(zhì)所作出的心理回應(yīng)等，皆在作品的物質(zhì)存在方式中無法得以體現(xiàn)（或不能完整體現(xiàn)）。而在構(gòu)成音樂作品的非物質(zhì)性因素層面，演奏者在其演奏規(guī)劃中對(duì)作品文本進(jìn)行的二度發(fā)揮，完全可視作一種再創(chuàng)造。在這一過程中，演奏家的演奏規(guī)劃與思維都需要借助相應(yīng)且適當(dāng)?shù)难堇[方式（演奏技法）才能加以傳神地表達(dá)，從而為聽眾的審美接受打下帶有自身藝術(shù)品位的個(gè)性化基調(diào)。這是對(duì)原作品內(nèi)在精神的一種必要的、畫龍點(diǎn)睛的升華。因此，無論是純音樂形式的表達(dá)，還是樂音對(duì)歌詞、戲劇情節(jié)的呼應(yīng)，樂師們精湛的演奏技藝對(duì)演出的成敗所起到的關(guān)鍵性作用是不言而喻的。故而，演奏技法的確立與開發(fā)，是歷來從業(yè)者們孜孜不倦的畢生追求和研究對(duì)象，從傳統(tǒng)的角度來看待演奏行為本身，其獨(dú)特性的確立必然是建立在技術(shù)層面的基礎(chǔ)之上的。

第二，作為一門人的藝術(shù)，器樂演奏還是一種特殊的文化現(xiàn)象，與特定民族、地域古老且復(fù)雜的歷史人文密不可分。這一點(diǎn)可從不同民族、不同地域的群體都擁有著自己獨(dú)特的樂器與演奏方式的歷史事實(shí)中見出。器樂的形制與演奏方式有著直接的關(guān)聯(lián)，而二者又都是為了抒發(fā)某種情懷（如某種民俗）或生存狀態(tài)而逐步被確立的。馬頭琴的形狀能夠直接顯示出它誕生的民族、地域性，而其演奏方式與產(chǎn)生的獨(dú)特效果則更能編織出一幅幅草原生活的鮮活圖景，以及蒙古族獨(dú)具一格的長(zhǎng)調(diào)傳統(tǒng)；巨型的管風(fēng)琴，則以其大致為三角形的外觀、超多層的鍵盤控制、多音栓音色變化及其通天徹地的震撼之力，直觀地體現(xiàn)出歐洲基督教的人文特性，其超強(qiáng)的演奏性能更具有一種象征力，象征著上帝的無所不能。故而，不同的音樂文化體系擁有著自己獨(dú)一無二的演奏方式與傳統(tǒng)，從而展現(xiàn)出其特殊的歷史淵源。

1.2 器樂演奏文化的時(shí)代性體現(xiàn)

時(shí)代性在藝術(shù)的發(fā)展中總是以對(duì)藝術(shù)自身獨(dú)特性的一再?gòu)?qiáng)調(diào)或重新界定得以顯現(xiàn)。以近現(xiàn)代西方藝術(shù)發(fā)展為例，印象派風(fēng)格是在照相技術(shù)興起的時(shí)代背景下出現(xiàn)并逐漸普及的。照相技術(shù)的誕生無疑對(duì)傳統(tǒng)的古典繪畫造成了致命性打擊，但初代的黑白相機(jī)也有其局限，即無法準(zhǔn)確捕捉和傳達(dá)現(xiàn)實(shí)中微妙的光影變化。因而，印象派畫家們便將光影效果的細(xì)膩表現(xiàn)作為界定繪畫自身的根本特性，從而區(qū)別于攝影。后來隨著電影的誕生，更是將歐洲繪畫從具象性現(xiàn)實(shí)主義逼向了抽象超現(xiàn)實(shí)主義的境地，這算是繪畫在時(shí)代的滾滾洪流中重新確立其邊界以界定自身的一個(gè)典型例子。

克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）作為20世紀(jì)最有影響力的視覺藝術(shù)評(píng)論家之一，受康德“運(yùn)用邏輯來確立邏輯邊界”觀念的啟發(fā)，認(rèn)為“平面性”正是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)及其他藝術(shù)形式的獨(dú)一無二的特點(diǎn)，以此來解釋現(xiàn)代繪畫為何是朝著平面性方向發(fā)展的。而另一位同時(shí)代的藝術(shù)史家萊奧·施坦伯格（Leo Steingerg）則對(duì)此表示懷疑。他認(rèn)為，格林伯格的此番見解是將現(xiàn)代藝術(shù)的界定建立在18世紀(jì)德國(guó)認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)之上，不免太過落伍，無法令人信服。藝術(shù)品是復(fù)雜且韻味無窮的，其批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是與時(shí)俱進(jìn)、包羅萬象的，其形式發(fā)展的意義也只有在與周圍一切領(lǐng)域的相互關(guān)聯(lián)中才能得以產(chǎn)生[1]。

在西方世界殖民擴(kuò)張、文化輸出的時(shí)代背景下，整50b216d886227e2851ef4a140872b98717825565c1e5646724f5bec709f9b227個(gè)亞洲音樂在20世紀(jì)的“現(xiàn)代化”發(fā)展過程有很大一部分是與“西方化”重合的。西方音樂中的和聲體系、記譜法、西洋樂器和歐洲音樂會(huì)傳統(tǒng)的滲入，使得亞洲各國(guó)的本土音樂習(xí)俗和演奏范式都受到了不同程度的沖擊，致使該地區(qū)某些傳統(tǒng)的演奏方式與習(xí)俗在西方規(guī)范的長(zhǎng)期影響下逐漸消失。

越南學(xué)者Tran Van Khe在其論文《亞洲傳統(tǒng)音樂的表演及創(chuàng)造性》中，將中國(guó)、阿拉伯地區(qū)、印度、朝鮮、越南等幾個(gè)具有代表性的地域作為研究對(duì)象，對(duì)它們器樂演奏的古今狀況進(jìn)行了對(duì)比分析。他指出，在亞洲各國(guó)的音樂表演中，某些扎根于習(xí)俗的創(chuàng)造性因素（如在傳統(tǒng)演奏中，樂師們?cè)谂c聽眾的互動(dòng)中所產(chǎn)生的一些即興橋段或插曲）在歐洲音樂會(huì)文化和固定記譜法的長(zhǎng)期影響下已然走向滅亡[2]。在當(dāng)今世界全球化、一體化的時(shí)代背景下，多元化發(fā)展成為時(shí)代的主流，尋求本土文化優(yōu)勢(shì)成為世界各國(guó)、各民族謀求生存發(fā)展的立國(guó)之本。如此一來，對(duì)藝術(shù)各領(lǐng)域獨(dú)特性的自我界定自然又需重新被審視，將其中的民族性再度提到復(fù)興大道上來。

由此可見，在漫長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展過程中，其時(shí)代性的體現(xiàn)是與藝術(shù)自身獨(dú)特性的一再被界定或強(qiáng)調(diào)密不可分的。器樂演奏作為音樂藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)方式，亦不例外。

2 重新界定器樂演奏文化獨(dú)特性的重要性

2.1 新的文化背景對(duì)器樂演奏提出的新挑戰(zhàn)

“傳統(tǒng)與現(xiàn)代性是現(xiàn)代化過程中生生不斷的‘連續(xù)體’，背棄了傳統(tǒng)的現(xiàn)代化是殖民地或半殖民地化，而背向現(xiàn)代化的傳統(tǒng)則是自取滅亡的傳統(tǒng)。中國(guó)的現(xiàn)代化所意含的不是消極地對(duì)傳統(tǒng)的巨大摧毀，而是積極地去挖掘如何使傳統(tǒng)成為獲致當(dāng)代中國(guó)目標(biāo)的發(fā)酵劑，以及如何使傳統(tǒng)發(fā)生正面的功能。”[3]

故而，怎樣敏銳地把握住時(shí)代脈搏，準(zhǔn)確界定各民族、各地區(qū)自身演奏文化的獨(dú)特性，是人類社會(huì)精神文明建設(shè)中擺在眼下的一個(gè)既重要又急迫的課題。切實(shí)弄清楚眼下實(shí)際并敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)向藝術(shù)提出的各種挑戰(zhàn)，是我們首先應(yīng)當(dāng)具備的理性態(tài)度。

無論從當(dāng)下的世界格局還是我國(guó)的實(shí)際情況著眼，科教興國(guó)所開創(chuàng)的科技時(shí)代已然崛起并不斷發(fā)展，這必然最終導(dǎo)致人類社會(huì)文化的大轉(zhuǎn)型。在這樣的大背景下，傳統(tǒng)社會(huì)的各領(lǐng)域均被迫面臨著更新?lián)Q代、吐故納新的歷史使命。同樣，藝術(shù)文化領(lǐng)域也不例外。就現(xiàn)階段而言，新開發(fā)的智能技術(shù)僅憑人們所提供的只言片語，就能在幾分鐘內(nèi)自動(dòng)生成出一個(gè)聲情并茂、堪比大片的影視作品，實(shí)現(xiàn)了應(yīng)用軟體的顛覆性革新。其強(qiáng)大的功能性，一方面為藝術(shù)各領(lǐng)域的創(chuàng)作提供著極大的便利，另一方面也在默默摧毀著藝術(shù)中最為難得的獨(dú)創(chuàng)性。

科技時(shí)代對(duì)器樂演奏的影響亦可見一斑。如今最為尖端的編曲軟體已然能在沒有任何真實(shí)聲源的前提下模擬出交響樂般的宏偉聲響，并在最終效果上無限接近真實(shí)，甚至在真實(shí)情景演奏中所產(chǎn)生的細(xì)節(jié)變化或失誤，模擬軟體都能呈現(xiàn)得惟妙惟肖，令人真假難辨。就演奏技術(shù)層面而言，智能技術(shù)絕對(duì)比真人演奏更有能力，它能超越人所不能演奏的極限。如此一來，從演奏技術(shù)或方式的層面對(duì)于器樂演奏本身獨(dú)特性的傳統(tǒng)界定自然就變得不再唯一了。很難想象，在未來的某一天，大多數(shù)人已習(xí)慣了欣賞科技所制作的超高技術(shù)的音樂作品后，還會(huì)有多少人對(duì)真人演奏的現(xiàn)場(chǎng)音樂會(huì)報(bào)以如今的熱情？縱然，如今的科技發(fā)展還不足以完全取代藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，但科技的發(fā)展是如此的日新月異且勢(shì)不可擋，尤其是那些可替代性強(qiáng)的傳統(tǒng)藝術(shù)，則更要盡早轉(zhuǎn)變思維，未雨綢繆。

2.2 器樂演奏文化的與時(shí)俱進(jìn)

或許有人會(huì)認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)或技藝雖然在技術(shù)層面不一定能及科技制作，但其中自是蘊(yùn)含著一種深厚的、無法言喻的“情懷”，為智能仿制所不具備。這里的“情懷”，筆者認(rèn)為應(yīng)該被理解為一種歷史底蘊(yùn)，是承載一代人，甚至一個(gè)時(shí)期人們記憶的東西。但倘若細(xì)思之——對(duì)傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)僅靠情懷就無憂了嗎？只需看看那些古老的傳統(tǒng)技藝和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在科技剛剛騰飛的當(dāng)今尚且如履薄冰，“情懷”二字顯然力不從心。當(dāng)新的審美習(xí)慣已然在社會(huì)的主流群體中養(yǎng)成，上文提到的窘境真的不會(huì)發(fā)生嗎？“情懷”在一代人之中有著極強(qiáng)的凝聚力，但在隔代人中，其威勢(shì)便呈遞減趨勢(shì)。

也有人會(huì)說，人是有靈魂的，電子智能縱然再人性化也不過是在模仿，沒有靈性。這一說法的確說到了人與電子智能的根本差異上。

德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨有句名言：世上沒有兩片完全相同的樹葉。不難理解，即便是人與人之間，也不會(huì)出現(xiàn)完全相同的兩副靈魂，更何況是外物？作為靈魂的典型表征，個(gè)人情感與內(nèi)在體驗(yàn)是獨(dú)一無二的，是外物可以模仿但絕不具備的一項(xiàng)獨(dú)特的人文屬性。與單純的數(shù)字化創(chuàng)作相比，從內(nèi)在體驗(yàn)中誕生的藝術(shù)形式不是基于對(duì)大數(shù)據(jù)進(jìn)行分析或綜合而出現(xiàn)的，而是基于靈感！靈感是一種“形而上”的精神現(xiàn)象，它的閃現(xiàn)與稍縱即逝與電腦數(shù)據(jù)的生成過程決然不同。

當(dāng)代澳大利亞哲學(xué)家、認(rèn)知科學(xué)家、紐約大學(xué)哲學(xué)與神經(jīng)科學(xué)教授大衛(wèi)·查爾莫斯（David John Chalmers）基于客觀物理過程與主觀心靈體驗(yàn)之間存在著“解釋鴻溝”的事實(shí)，認(rèn)為人的主觀意識(shí)具有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性和難以解釋性（即從物理層面無法作出徹底的科學(xué)解釋），從而斷定，即使是通過了“圖靈測(cè)試”的“高智商”智能機(jī)器人，縱然能在物理層面擁有超越人類的能力，但依舊不可產(chǎn)生人類所具有的主觀意識(shí)，那只不過是一具“哲學(xué)僵尸”而已[4]。

故而，人類獨(dú)有的主觀性與深刻的內(nèi)在體驗(yàn)性將成為日后與電子智能的根本分水嶺，即在數(shù)碼智能科學(xué)技術(shù)日益壯大，一切因素都在被加速公式化、類型化、簡(jiǎn)單化的當(dāng)下與未來，人類用以凸顯自身獨(dú)特性的根本立足點(diǎn)。從這個(gè)基本點(diǎn)出發(fā)，將其拓展至界定當(dāng)下器樂演奏文化的獨(dú)特性與存在價(jià)值，便使得演奏文化本身具有了時(shí)代感，對(duì)“演奏”一詞概念的理解與定義也勢(shì)必造成劃時(shí)代的革新。

相較于以獨(dú)具個(gè)性的演奏技法來傳達(dá)音樂意趣的傳統(tǒng)單一的演奏方式，以相對(duì)綜合的表演方式來表現(xiàn)音樂作品誕生的心靈歷程，則更具新穎性和不可替代性。演奏行為必須以更為多元直觀的方式，將傳統(tǒng)通過演奏風(fēng)格所進(jìn)行的個(gè)性化、抽象化的表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)音樂作品內(nèi)在體驗(yàn)過程的揭示。如此，才能在新時(shí)代的文化背景下保持自身的獨(dú)立性，給予觀眾嶄新的、多維的、靈動(dòng)鮮活而又充滿生命的審美新體驗(yàn)。

德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨的一句名言：音樂就其表達(dá)而言是感性的，但就其構(gòu)成來說卻是數(shù)理的。如果從數(shù)理的角度算出音樂要素的最佳組合方案，或是算出哪一種音波振動(dòng)頻率、哪一個(gè)區(qū)間的演奏力度所制造的音響能產(chǎn)生出最佳的聽覺效果，科技智能絕對(duì)比作曲家、演奏家的大腦更具優(yōu)勢(shì)。但若以內(nèi)在體驗(yàn)的深刻性作為音樂創(chuàng)作與表演的基礎(chǔ)，則其無法與人相提并論。

20 世紀(jì)波蘭哲學(xué)家羅曼·茵加爾頓（Roman Ingarden）以現(xiàn)象學(xué)視角研究音樂作品及其同一性問題時(shí)，用其獨(dú)創(chuàng)的“層”的概念作為音樂區(qū)別于其他藝術(shù)形式的根本界定[5]。他通過將音樂作品同其他具象性視覺藝術(shù)（雕塑、繪畫）和文學(xué)作品進(jìn)行比較，認(rèn)為其他藝術(shù)類別都是“多層性”的，其造型可塑性與現(xiàn)實(shí)世界保持著十分明顯的聯(lián)系，而音樂的本體結(jié)構(gòu)是“單層性”的，與現(xiàn)實(shí)始終保持著一種疏離關(guān)系，這正是音樂藝術(shù)的獨(dú)特性所在，這種非實(shí)在的屬性在審美過程中更依賴于人的意向性填充，也即“現(xiàn)象意識(shí)”（phenomenal consciousness）的主觀能動(dòng)作用。

此外，作為音樂存在與產(chǎn)生審美效應(yīng)的時(shí)間和空間，也不是現(xiàn)實(shí)性的，而是與這種現(xiàn)象意識(shí)相聯(lián)系的時(shí)空。在空間性方面，茵加爾頓在其比較研究中指出，一尊雕塑作品或一幅畫，它們都必然處于某個(gè)特定的現(xiàn)實(shí)空間中。但一部音樂作品，它究竟存在于何種空間呢？是某個(gè)演奏廳？某架留聲機(jī)？還是存放樂譜的圖書館？很明顯，音樂作品只能存在于人的主觀意識(shí)和心靈體驗(yàn)中，才能被稱為一件完整的藝術(shù)作品。在時(shí)間性方面，音樂的物理運(yùn)動(dòng)時(shí)間與人們心理上的審美接受時(shí)間完全是不同的。作為一種音波傳導(dǎo)的物理現(xiàn)象，音樂是遵循現(xiàn)實(shí)時(shí)間流逝的客觀性的。而作為一件藝術(shù)品，音樂的發(fā)展卻遵循著與人內(nèi)在體驗(yàn)緊密聯(lián)系的“內(nèi)在時(shí)間”。一部交響樂或協(xié)奏曲中的廣板樂章（largo）與另一個(gè)與其在現(xiàn)實(shí)時(shí)間上完全等長(zhǎng)的快板樂章（allegro）給予人們的時(shí)間感受必定是全然不同的，雖然二者在物理時(shí)間性上等長(zhǎng)，但前者在內(nèi)在時(shí)間的體驗(yàn)上要比后者漫長(zhǎng)得多。這種“內(nèi)在時(shí)間”的主觀體驗(yàn)性固然不是音樂作品所特有的，人們?cè)趯?duì)其他藝術(shù)門類的賞析中也或多或少會(huì)產(chǎn)生，但必須承認(rèn)的是，這種特性在音樂作品的審美過程中得到了最為典型與純粹的體現(xiàn)。

一部經(jīng)典且富有創(chuàng)造性的音樂作品，往往都被打上了作曲家獨(dú)特的人格魅力和不朽的精神內(nèi)涵，演奏家作為音樂作品審美意趣的傳遞者，如何創(chuàng)造性地將這些潛在的意識(shí)層面加以展現(xiàn)和揭示，是演奏文化乃至這一行為本身在與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展中需要首先考慮的基本問題。

3 器樂演奏新時(shí)代的轉(zhuǎn)型

演奏或表演方式的變化必定牽一發(fā)而動(dòng)全身，引起器樂形制與性能的發(fā)展、音樂創(chuàng)作技法的開發(fā)、記譜法的變革、審美趣味與標(biāo)準(zhǔn)的改變等一系列連鎖反應(yīng)。那么，當(dāng)代器樂演奏要想在保持自身獨(dú)特性的前提下做到與時(shí)俱進(jìn)的轉(zhuǎn)型，如傳統(tǒng)那般“照本宣科”式的音樂表演方式，即僅通過音響化復(fù)現(xiàn)音樂的譜面形式是不夠了。此時(shí)演奏家們要思考的，是如何將作曲家的主觀心靈發(fā)展過程與自身對(duì)作品的個(gè)性化感悟，以及器樂自身所具備的情感特質(zhì)（器樂自身的音色，或在某種演奏手法下所產(chǎn)生的特殊音效等一切能引起人們豐富感性體驗(yàn)的特質(zhì)）完美地結(jié)合在一起，并以適當(dāng)?shù)姆绞絺鬟_(dá)出來。從根本上講，即思考如何實(shí)現(xiàn)演奏行為從過去的“表現(xiàn)音樂作品”向著“表現(xiàn)音樂過程”的轉(zhuǎn)變。

英國(guó)當(dāng)代畫家大衛(wèi)·霍克尼對(duì)攝影與繪畫所作的思考非常具有啟示意義——攝影是在一個(gè)固定視角中攝取的一個(gè)瞬間，而繪畫則是一個(gè)持續(xù)的過程，每個(gè)過程都充滿了無數(shù)個(gè)瞬間。藝術(shù)的過程展現(xiàn)的是歷史、文化與人類心靈之間的化學(xué)反應(yīng)，是藝術(shù)作品靈魂的顯現(xiàn)，它傳達(dá)給人們的是藝術(shù)作品誕生的來龍去脈，而不僅是作品最后的樣子。在現(xiàn)代主義繪畫中，行動(dòng)派繪畫能夠通過對(duì)繪畫過程的強(qiáng)調(diào)，將觀者的注意力從對(duì)結(jié)果的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)繪畫行為本身的關(guān)注，那么音樂演奏為什么不能有這樣的嘗試和思考呢？故而，未來器樂演奏如何在對(duì)自身獨(dú)特性的重新界定中轉(zhuǎn)變其表演方式，使之具有嶄新的、獨(dú)立的存在意義，是當(dāng)代演奏文化發(fā)展中值得思考的一個(gè)重要問題。

另外，在演奏過程中，表演者與聽眾的心靈交流與互動(dòng)更是獨(dú)特而微妙的。人類之間的互動(dòng)與電子智能相比，其交流性感受差異是非常明顯的。即使非人的電子智能已然具備了高度的人性化屬性，但人與人之間那種不言而喻的、敏感細(xì)膩的心靈觸碰所迸發(fā)的火花與默契，是其他現(xiàn)象永遠(yuǎn)無法企及的。

這一層面給予我們的啟示又是什么呢？——未來的演奏者們也應(yīng)該認(rèn)真思考，如何在音樂表演的過程中強(qiáng)化這種難以模擬的心靈互動(dòng)[6-10]。

4 結(jié)束語

綜上所述，未來的演奏事業(yè)極有可能向著綜合表演的方向發(fā)展，器樂演奏本身更像是瓦格納所提倡的“綜合藝術(shù)”的表現(xiàn)形式，即為了達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的最佳效果，可以利用各種可能被利用的因素，消除各因素間的邊界與隔閡，為著一個(gè)共同的崇高目標(biāo)而各盡所能。當(dāng)然，這在本文的情景中所指的是：演奏家應(yīng)將傳達(dá)整部作品誕生的心靈過程作為演奏行為的基礎(chǔ)，從這一目標(biāo)出發(fā)去規(guī)劃自己的演奏程序，拓展自身的二度創(chuàng)作空間，以便讓聽眾在非說教的審美中，于感性、理性層面都得到一種愉悅的受益，這也正是我國(guó)“美育”征程中要達(dá)到的一個(gè)新階段。

對(duì)于本文所提出的大膽假設(shè)，雖具有太多的理性化色彩，但關(guān)于演奏文化在當(dāng)下所面臨的現(xiàn)實(shí)問題卻是我們不得不積極面對(duì)的，這也必定不是一代人能完美解決的。有了創(chuàng)造性思路作為參考，總好過盲目地暗中摸索或刻意回避。總而言之，我們應(yīng)充分發(fā)揮自身能動(dòng)性，積極利用現(xiàn)代科技所提供的各種便宜來幫助我們實(shí)現(xiàn)演奏文化的革新，畢竟科技與人之間并非非此即彼的對(duì)立，關(guān)鍵在于如何共處。而倘若這樣的假設(shè)成立，那么，未來對(duì)演奏家的培養(yǎng)也必將進(jìn)入到一個(gè)嶄新的高度。

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