無邊的現(xiàn)代主義

劉天宇

“超新星大爆炸”欄目刊發(fā)的五篇杜嶠作品，從標(biāo)題上看便有幾分精雕細(xì)琢的規(guī)整，統(tǒng)一命名為“某某記”。據(jù)杜嶠自述，這一組小說是致敬了一支神秘的搖滾樂隊(duì)。毫無疑問的是，杜嶠在此所指的就是“水仙斗活佛”，他們創(chuàng)作的歌曲如《驚蟄記》《七寸記》等都是以“某某記”的格式來命名標(biāo)題。在其中我們可以看到一些熟悉的題目，如《結(jié)婚記》和《白馬記》都是杜嶠在寫小說的時候直接擬仿的對象，杜嶠《白馬記》中引用的那一段“燒白馬，燒光白馬”的歌詞也就來自“水仙斗活佛”的《白馬記》。“水仙斗活佛”這個二人樂隊(duì)脫胎于一個更早的實(shí)驗(yàn)音樂團(tuán)體“周二下午誰沒來？”，他們的代表作是《七七連環(huán)X人調(diào)》。這張專輯共分為七章，每一章又有七節(jié)，51首歌共同組成了一部關(guān)于兇殺和死亡的漫長故事，即使在今天來看也極具實(shí)驗(yàn)性，就如同杜嶠的小說一樣。

在與馬拉的對話中，杜嶠戲仿了加洛蒂的“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”，將自己定位為“無邊的現(xiàn)代主義”。他在小說的形式上銳意創(chuàng)新，有一種“語不驚人死不休”的先鋒氣質(zhì)，但是又決不肯為此放棄文本的敘事功能，這是與“八五新潮”一代的先鋒作家有所不同的。然而，如果我們回到這組小說的策源地，回到“周二下午誰沒來？”和“水仙斗活佛”一貫的創(chuàng)作風(fēng)格，杜嶠的選擇無疑是有其合理性的，講述風(fēng)格奇異的完整故事是他們的共同追求，“無邊的現(xiàn)代主義”也只有在這個意義上才能成立。在《照相記》的結(jié)尾，“我聽到她溫情脈脈的聲音，像從許多年后傳來”，在這一刻如歷史和時間一般堅(jiān)固的東西都煙消云散了，杜嶠留下的是一段未知和神秘，是現(xiàn)代主義賦予文本的解構(gòu)意涵。即使“我”與春懿原本未曾有機(jī)會走向共同的結(jié)局，即使“我”可能會在世俗的煙塵中繼續(xù)摸爬滾打多年，但是那道未來的聲音已經(jīng)將我們的命運(yùn)連接在了一起。

同樣的解構(gòu)方式也發(fā)生在《結(jié)婚記》中，《紅樓夢》的文本和杜嶠的創(chuàng)造緊密地交織在一起，一個看似俗套的故事在逐漸展開的過程中變得撲朔迷離，不再是以我們熟悉的形式存在。而且特別值得注意的是，這種變化的發(fā)生是漸進(jìn)式的，隨著六節(jié)故事的逐漸發(fā)生，文本中保有的《紅樓夢》味道越來越淡，而對《尤利西斯》的指向卻越來越明顯。作為前輩的先鋒作家李浩，運(yùn)用了一段同樣先鋒的句式來評價杜嶠：“解構(gòu)。消解，對意義、崇高和大詞的消解。互文。改寫。游戲。碎片方式。荒誕。調(diào)侃和自嘲。反諷。意識流，以及無意義話語的有意植入。對‘中心的摧毀。魔幻和幻覺，現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的‘混搭……”李浩的評價是對杜嶠創(chuàng)作意識的洞察，盡管作者所使用的技法是繁復(fù)的、表達(dá)是模糊的，但是就核心目的而言，杜嶠無疑是想通過這些現(xiàn)代主義的解構(gòu)手段，來使得原本可能會淪于庸常的故事綻放出動人心魄的力量。

杜嶠對于這種現(xiàn)代主義的故事加工方式顯然是自覺的。在《復(fù)仇記》中，作者以“月亮”代替“食指”講述了一段文學(xué)史公案，但是這段原本應(yīng)當(dāng)屬于父輩的“朝圣記”故事在杜嶠的解構(gòu)下變?yōu)榱俗右淮纳硎乐i。父輩記憶中的文學(xué)朝圣因此被從兩個方向予以消解，一方面父親朝拜、欣賞的詩歌實(shí)則是王哥假托詩人月亮之名的偽作，另一方面看似癡迷詩歌的父親對女兒的疏于關(guān)心實(shí)則源于女兒的生身父母另有其人。《照相記》的寫作邏輯也與之相似，對《紅樓夢》作者身份的討論同樣是文學(xué)史上經(jīng)久不衰的話題，在蘇廷乾的研究中，蘇軾后人“蘇X”被認(rèn)為是《紅樓夢》的真實(shí)作者。圍繞此端展開的種種原本已是一場盛大的解構(gòu)，但是杜嶠顯然未滿足于此。他設(shè)計(jì)了一個基于物理學(xué)的“絕對時間”學(xué)說，將無比漫長的歷史與須臾一瞬嵌套在了一起，而洞悉了時間真諦的蘇先生也就凌空一步，消失在虛空中。杜嶠的創(chuàng)作是在自主意識的見證下將“無邊的現(xiàn)代主義”充分展開，他不吝于放縱自己對于歷史和常規(guī)的懸想，也不回避現(xiàn)代思想的操演與先鋒氣質(zhì)的潑灑，最終向我們展示出圓融成熟的技巧與思考。