“法”向“意”轉：唐宋書法的審美之變及在書論中的體現

摘? 要：唐朝書法以“楷體”為主，重視書法的法度，而宋朝的書法審美則轉變為“尚意”，成為書法家追求書法之“樂”的載體。宋人書論中所展現的，無論是歐陽修的“靜中之樂”、蔡襄的“神氣為佳”、蘇軾的“意造無法”，還是米芾的“隨意自然”，都是宋人對唐人書論“尚法”的反撥，也是宋人體會到了書法對于人內心修養的自然功用和“適意”的審美體驗。

關鍵詞：唐宋；法度；尚意；審美

基金項目：本文系遼寧省社科青年項目“‘韻范疇體系的研究”（L20CZW001）研究成果。

在書法史上，清代書法家梁巘在《評書帖》中曾評說過唐宋書法不同的審美風尚：“唐人尚法，宋人尚意。”[1]唐宋在書法上表現出不同的審美風尚，這并不是憑空而出的觀點，而是與其所處的社會政策導向密切相關，且在書法家的理論著作中有具體的表述。

一、唐代書論中的唐楷“法”度

唐代選取官員的四項標準分別是：身、言、書、判①。其中“書”便是指書法，它是唐代科舉的重要考核標準之一。“書”的具體所指，則是《新唐書》中所記載的“楷法遒美”[2]。也就是說，唐代官員銓選的書法標準是楷體字，并且書法要“遒美”。“遒”就是強健、有力，也就是字體線條要有力度；“美”指的是形式上要具有美感。這就不僅講求“書”，還要有一定的“法”度，使字體美觀。因此，在唐代參加科舉考試的文人，必會為了符合科舉的要求，而注重書法的法度，從而以遒勁優美的楷體書法為自己的仕途鋪平道路。在這樣的選官政策導向下，圍繞“楷體”而建立的法度書論大量涌現。

從初唐時期書壇領袖歐陽詢的書論就可看出其“重法”的傾向，其書論著述《八訣》強調了最基本的八種楷書點畫寫法。《三十六法》講求點畫的分布結體，像排迭、避就、頂戴、穿插等，追求字體結構的靈動和力的平衡，《用筆論》強調用筆的方法即緊握低捏，行筆的方式要快行快拽，這些都是用筆書寫之“法”。歐陽詢為其子歐陽通學習書法而作的《傳授訣》更是將書法的創作心態法度化：

每秉筆，必在圓正，氣力縱橫重輕，凝神靜慮，當審字勢，四面停勻，八邊俱備，長短合度，粗細折中，心眼準程，疏密欹正。最不可忙，忙則失勢。次不可緩，緩則骨癡。又不可瘦，瘦則形枯。復不可肥，肥則質濁。詳細緩臨，自然備體。此字學要妙處。貞觀六年七月十二日，詢書付善奴。[3]

歐陽詢囑咐其子，書寫一定要精神專注、思慮平靜的狀態下，再觀審字所蘊含的勢能，心態與眼觀都要符合一定標準的程式化，這樣字才能夠書寫得疏密恰切，正斜適當。在書寫的過程中心意不可匆忙，否則就會失去對筆力的控制，使字失去了勢能。行筆又不可緩慢，緩慢則會失去剛健的骨力。最后歐陽詢指出以上就是學習書法最緊要和神妙之處。可以看出，歐陽詢不僅將字的有形層面——用筆和點畫分布進行了“法化”，而且將無形層面——書法的創作心態進行了程式化的表達，建立了一定的“法度”。

中唐時期的張懷瓘其《書議》和《書斷》主要從書法史的角度記錄了古今書體及書法家，述其源流、定其品第，并建立了“書道之不朽”的書法地位。而《論用筆十法》則詳細介紹了書法技巧的章法、字法和筆法：

凡攻書之門，有十二種隱筆法，即是遲筆、疾筆、逆筆、順筆、澀筆、倒筆、轉筆、渦筆、提筆、啄筆、罨筆、赲筆。并用筆生死之法，在于幽隱。遲筆法在于疾，疾筆法在于遲，逆入倒出，取勢加攻，診候調停，偏宜寂靜。其于得妙，須在功深，草草求玄，終難得也。[4]

學習書法的門徑，有12種不會顯露出來的隱藏筆法，而用筆的關鍵之處，在于一些幽深隱匿的方法。遲筆不是指行筆速度慢，而是線條的鈍感和力度，行筆恰要快一些，否則就會慢而無氣；而疾筆并非速度快，主要是顯示線條的流暢度，行筆恰要遲緩一些，太快有可能斷勢，所以運筆應當不疾不徐。入筆要逆鋒，收筆要回鋒。為加強字的氣勢，必須像治病一樣仔細診斷，心態上要心寂氣靜。如果要得到書法之妙，必須下苦功練習，急功近利是很難深入書法精髓的。這里張懷瓘也將書法創作法度化了，并且強調深入書法精髓是以書寫的練習功夫為前提的，他將幽隱不見的心法轉化為可學可擬的筆法，成為后世學書之人可以把握的標準與法度。

晚唐時期的柳公權在顏真卿的顏楷基礎上創立了自己的柳體楷書。蘇軾云：“柳少師書本出于顏，而能自出新意。”兩人的書法理論傳世不多，顏真卿有《述張長史筆法十二意》，以自己與張旭的對答，對蕭衍的《觀鐘繇書法十二意》的“筆法”進行了發展和詳細闡說，并論及執筆之法和字的位置安排：

余罷秩醴泉，特詣京洛，訪金吾長史張公，請師筆法。長史于時在裴儆宅憩止，有群眾師張公求筆法，或存得者，皆曰神妙……予遂銘謝，再拜竣巡而退。自此得攻墨之術。于茲七載，真草自知可成矣。平、直、均、密、鋒、力、轉、次、補、損、巧、稱，為十二意。天寶五年丙成九月顏真卿述。[5]

顏真卿拜訪張旭，為求得張旭傳授筆法要訣，在裴儆宅中跟隨張旭學了一個多月，才得聞筆法的要義，其中“平、直、鋒、轉”為筆畫要點，“均、密、補、損”為經營結構，“力、 次”為用筆的力度與速度，“巧、稱”為構思結體和章法安排。顏真卿自此得到了攻習筆墨之術，從此歷時七年，楷書、草書自知可達一番成就。

而柳公權則提出了“心正則筆直”的書論，《舊唐書》中則記載：

穆宗即位。入奏事，帝召見，謂公權曰：“我于佛寺見卿筆跡，思之久矣。”即日拜右拾遺，充翰林侍書學士，遷右補闕司封員外郎。穆宗政僻，嘗問公權：“筆何盡善？”對曰：“用筆在心，心正則筆正。”上改容，知其筆諫也。[6]

唐穆宗因為在佛寺看到了柳公權的書法，當日便將柳公權封為右拾遺，充任翰林侍書學士，后又升為右補闕、司封員外郎。穆宗也曾問柳公權，書法用筆如何才能達到最好狀態而臻于完善。柳公權則認為，心為用筆之法，心正才能筆正。柳公權將用筆的善，轉化為心的善，而心善則在于心正。從柳公權的“心正則筆正”說可以看出，在晚唐時期書法已經開始從外在的“用筆之法”，轉向了內在的“用心之法”。陳志平認為，“‘心正則筆正說為宋明理學家思考書法與人的心性關系提供了支點。”[7]

唐朝在科舉制的影響下，文人學士整體對于書法的追求，呈現出“楷法遒美”的館閣氣象，從初唐經歷中唐至晚唐，唐代書法家在楷書筆法、結構、結體、章法上不斷地繼承與變法，極大地豐富和完備了唐楷的法度，把楷書技法推向了規范化、程式化和法度化，顯示出唐楷“尚法”的審美標準，意味著書法家與文人士子都會更為注重書法的外在觀感和法度規矩，呈現出所謂的“館閣氣象”，在書寫的過程中會用理性的法度去抑制書法創作過程中的情感抒發，正如姜澄清在《中國書法思想史》上所說的：“所謂‘唐人尚法，即不能逾越既定的法度：‘法是最高的原則。而‘法是客觀的，作書遵從客觀的法則，而抑制主觀情感的發揮。”[8]正是這種對“法”的推崇，使得唐代書法容易抑制創作過程中人的個性、情感的表達，從而更多的是對外觀法度的追求，而書法家內心情感的展現也多融入在這法度之中，到了晚唐時期，柳公權提出“心正則筆正”說，預示著書法由法向心轉變的開始。

二、宋代書論中的尚“意”審美

宋代的科舉制度與唐代的官員銓選制度對比來看，宋朝廢除了“書”這一科的考核，北宋末年朱弁的《曲洧舊聞》中記載：“唐以身言書判設科，故一時之士無不習書，猶有晉唐余風。今間有唐人遺跡，雖非知名之人，亦往往有可觀。本朝此科廢，書遂無用于世，非性好之者不習，故工者益少，亦勢使之然也。”[9]宋朝時期，由于科舉考試廢除了“書”的考核，因此書法對于文人士子來說，不再具有科舉答題的功利性用途，而文人士子能夠繼續書法習作的唯有“性好之者”，也就是真正喜歡書法的人，這種改革就對宋代的書法產生了重要影響。宋朝文人追求書法外在“法度”的人越來越少，轉而探求內心的情意。

失去了對唐朝書法“法度”的繼承，北宋建國以來書壇氣象大不及唐，歐陽修在《集古錄》中感嘆：“圣宋興百余年間，雄文碩學之士相繼不絕，文章之盛，遂追三代之隆。獨字書之法寂寞不振，未能比蹤唐室，余每以為恨。”[10]可見，宋朝科舉制度的變革，既帶來了文章的昌盛，同時也帶來了書法的沒落，與唐朝的書法盛世相較未免令人唏噓。正如歐陽修所說：“余每得唐人書，未嘗不嘆今人之廢學也。”[11]雖說“今人之廢學”是由宋朝科舉政策上的原因導致的，然歐陽修作為士人的領袖人物，仍然肩負振興書法的重任，以一己之力倡導宋人的書法風尚。歐陽修明確地提出了“學書為樂”的觀點，意味著書法的審美標準從唐代“尚法”轉向了宋代注重書寫過程的審美感受：

有暇即學書，非以求藝之精，直勝勞心于他事爾。以此知不寓心于物者，真所謂至人也：寓于有益者，君子也；寓于伐性汩情而為害者，愚惑之人也。學書不能不勞，獨不害情性耳，要得靜中之樂者惟此耳。[11]

在《筆說》中，歐陽修明確地表達了學習書法，并非是為了求得外在技藝的精湛，也就是不追求外在法度的書寫精美，而是在書寫的過程中獲得“靜中之樂”，也就是書法創作過程中內心愉悅的感受，并且這種愉悅體現的是一種寧靜之美。

歐陽修在《筆說》中也說過：“學書當自成一家之體，其模仿他人，謂之奴書。”[12]歐陽修沒有因循守舊，他認為單純地模仿前朝的書法，只能被視為“奴書”，并提出了“學書當自成一家之體”的主張，提倡學書要表達的是書法家自身的情與意，由此開啟了宋朝書法家各自一派的“尚意”書法氣象。宋朝的宋四家：蘇軾、黃庭堅、米芾和蔡襄在書論中也都表達過類似的論斷。

蔡襄的書法一方面書宗晉唐，恪守法度；另一方面提倡以神氣為佳，講求氣韻，他認為：“學書之要，唯取神氣為佳，若摹象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。”[13]50這里所說的“神氣”即書法創作中的風神氣韻，蔡襄所說：“‘神，即風神，指書法的風貌、格調、精神；蔡所謂之‘氣，即行氣，指字行間的映帶呼應。”[14]映帶呼應，也就是氣韻之連綿，這是模擬不來的，要靠書法家在書寫過程中生發而出。因此，蔡襄反對書法創作僅僅模擬前人運筆結字的經驗，而是要展現自己獨特的“風神氣韻”，如果單純地模仿和因循前人書法的點畫布置以及運筆走勢，只會寫出形似的字，而沒有灌注自己獨特的內在精神，這并非書法創作的真正目的。蔡襄的行書，也有其自身的“意”趣，他在追求古趣的同時，力創新意，寓法度于變化之中，字與字之間稍帶連屬，惟意所為，動造精絕。正如蔡襄所說：“每落筆為飛草書，但覺煙云龍蛇，隨手運轉，奔騰上下，殊可駭也。靜而觀之，神情歡欣可喜耳。”[13]51這里的“煙云龍蛇”便是字與字之間的映帶呼應，筆與筆之間的意屬連綿，或形之于外，如“感念”二字筆畫相連，或含之于內，如“用”與“凄”的內在呼應，這便有“氣韻”生于其間，當作品完成后靜心觀之，則會生出歡欣可喜之情，此即為欣賞書法作品所帶來的美感。

蘇軾在《次韻子由論書》中明確表達過自己“尚意”的書論觀：“吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學可。”這里蘇軾自謙地說雖然自己的書法造詣不高，但是卻通曉書法創作之理，如果能夠以“意”寫書，即便不學習前人的筆法也未嘗不可。當然這里蘇軾夸大了書法家“意”的成分，是對前朝“法度”的一種反叛。同樣，蘇軾在《石蒼舒醉墨堂》一詩中也表明類似的書論觀：“我書意造本無法，點畫信手煩推求”，蘇軾說自己的書法字形是自己的“意”所創造的，一點一畫都是信手拈來，不會推求字的結構、筆畫頓折等“法”。而我們看蘇軾年輕時三十幾歲所作的《治平帖》，正是興到筆隨之作，趙孟頫在跋語中評價：“字畫風流韻勝，難與暮年同論。情文勤至猶可想見，故是世間墨寶。”[13]353也就是這幅字，可見其情而不為法縛，因情意迭出而有“風流韻勝”。“韻”是其情意連綿而有。

米芾的書論觀在《答紹彭書來論晉帖誤字》詩中有所體現：“自古寫字人，用字或不通。要之皆一戲，不當問拙工。意足我自足，放筆一戲空。”他在這首詩中，明確說出了寫書法要“意足”，而對于具體的用字之法，則不應該去執著每一個字的拙劣或是工整，甚至書法寫作的過程只是如游戲一般，超越了現實的功利性，不抱有任何文化理性、道德倫理或社會科舉的目的，而寫完的書法作品，放下筆來，一切也不過是一場空，因此無需那么嚴肅地執著字法的好或壞。正是因為秉持著“意足”的觀點，米芾甚至公開地批評顏真卿的楷書，他在《跋顏書》中稱：“顏真卿學褚遂良，既成，自以挑剔名家，作用太多，無平淡天成之趣。”[15]米芾認為顏真卿的書法是學習模仿唐初的褚遂良而來，正因為顏真卿學得兢兢業業，達到了“挑剔”的程度，因此米芾說其楷書“作用太多”，也就是刻意而為的成分太多，沒有了自然天成之趣，這正是“以法困意”的弊端，正如米芾在《海岳名言》中云：“隨意落筆，皆得自然”。人只有在創作書法時隨意而動，而非單純地追求某個字的法度，這樣的作品才能真實自然，也就是情意的真實與自然。

三、結語

正是唐宋政治科舉制度在“書”一科上截然相反的政策態度，使得宋朝的文人從“楷法遒美”的書寫標準中解放出來，以至于整個宋人自覺地形成了“尚意”書論觀，無論是歐陽修的“靜中之樂”、蔡襄的“神氣為佳”、蘇軾的“意造無法”還是米芾的“隨意自然”，可以說都是對唐人“尚法”的反撥，也是書法對于人內心修養和適意的美感體驗的自然生發。統觀宋人的書法思想，可以說是對唐人“尚法”的一種沖破，宋人之書從注重外在的對“法”的追求與執守，轉向了內在書法創作之“意”與“情”的探尋與尊崇。

注釋：

①《舊唐書·職官志二》言：“擇人以四才。”注：“四才謂身、言、書、判。”

參考文獻：

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[14]朱仁夫.中國古代書法史[M].北京：北京大學出版社，1992：349.

[15]米芾.海岳名言[M].北京：中華書局，1985：204.

作者簡介：張浣紗，博士，遼寧師范大學文學院講師，主要從事中國古典文論與美學。