解讀馬塞爾·杜尚藝術作品中的“中性”符號

摘 要：在藝術美學中對雙性同體的關注與表現已經不是一個新話題，并且不僅僅限于藝術層面，也被納入宗教、神話等文化的范疇中。在當代藝術作品中，“中性”的圖像形式越來越多地出現。本文選取馬塞爾·杜尚的繪畫以及裝置作品，并通過對杜尚的生活經歷、愛好習慣、哲學思考等方面具體地解讀和分析出杜尚作品中“中性”符號的意義，提煉其中雙性同體概念共通性，思考催生這種藝術符號的社會、文化誘因，從而闡述的觀點。

關鍵詞：雙性同體承載 中性

一、“中性”的意向

中性的基本含義指的是處于兩種相對性質之間的性質。中性的概念可以消除甲與乙之間的二元縱聚合關系，使它們不再存在，而是形成一個新的、獨立的領域，因此中性的概念可以指代能夠解決二元縱聚合關系的有效原則。

弗洛姆指出，男女之間存在著截然不同的性別觀念，就像男女在心理學上擁有不同的性激素，他們在心理上是兩性的，并且都擁有接觸和滲透的本質、肉體和精神的能力。人們在社會中的行動模型深受性別的影響，這反映出社會對不同性別人群的深遠影響和不同期望。①他認為男性和女性的潛在意識與不存在之間存在著補償關系，而潛在意識往往是彌補人格體系的不足之處。但補償的含義為一種結構的優點可以補償另一種結構的缺陷。榮格反復強調，人格諸要素之間存在補償和對立，對立統一即是和諧統一。正如卡爾·榮格所說的“領袖魅力一樣，對立的統一功能能夠帶來和諧、均衡、統一的人格的完善是天生的功能。”

維吉尼亞·伍爾夫用此概念倡導，藝術創作必須突破性別限制，兩個觀念彼此交融，這點一直都是宗教上與哲學一致的。伍爾夫曾說過：“偉大的靈魂都是中性的。”所有偉大的心靈都要找到人性中缺失的部分，即非自身性別的那一部分，性別給予人鮮明的個性之外，也將人局限在特定的區域之中，所以萬事萬物都需要兩個端點找到平衡的度，才能維持事物的良性運轉。在伍爾夫的敘述中雙性同體則表示著人性完整性的彰顯。

雙性同體是生物學術語，表現為具有女性和男性的明顯的腺體現象的、具有雌雄同體腺體的動物。動物結構愈復雜，進化程度愈高，分化特征愈明顯。所以，有脊骨的高等動物，大部分屬于前者；而身體結構簡單，進化程度低，退化的動物多屬后者。因此，我們通常從高等動物中找尋性別問題的分歧。因此，在屬于高等動物的人類中雌雄同體的痕跡為男性和女性的生殖器同時長在同一體內，具有雙性特征。

從文化形態上分析，“雙性同體”人類心理源于榮格的靈魂雙性說，他提出了著名的“阿尼瑪和阿尼姆斯理論”，并將人格面具分為外貌和內貌，阿尼瑪指代具有男性思維的女性，阿尼姆斯則代表具有女性思維的男性。

在古希臘神話和中國神話中，對于雙性神的描述有很多，如赫馬佛洛狄忒斯，雌雄同體的英文名字就是來源于“Hermaphroditus”；在這之前出現更早的是阿佛洛狄忒斯“Aphroditus”，這個名字也代表了阿佛洛狄忒斯的男性化形式，而“Hermaphroditus ”被解釋為是“Aphroditus in the form of a herm ”。②

在中國神話中，創世女神女媧和伏羲在傳說中也是雙性同體的存在，伏羲和女媧的繪畫作品常以人頭蛇體相連，蛇尾相纏。從古至今，神圣的藝術作品中雙性同體的形象，不僅實現了陰陽和諧，而且讓人獲得超越肉體的覺醒，達到一種超越凡塵的境界。此時，人已經不是為了自我而存在，相反處于大雅的狀態③。宗教中不僅只存在了亞洲的宗教，而是精神作為玄思概念的猶太教一樣，“正反兩個重疊一個三角形”組成的六芒星；伊斯蘭教和基督教，星星和新月和十字架等，是表示陰陽和諧的符號的二元對立的統一，在更高角度看待世界萬千看到的是一體而非對立狀態。

在藝術領域，雙性同體并非一種異類或病態，而是在被邊緣化的藝術世界中呈現了兩性綜合特質協同的美、審美形態新異的美，也內含馬塞爾·杜尚雌雄同體創作的美，體現了藝術家創作時的矛盾與和諧，豐富了藝術家的感情與思考。④雙性同體現象也是一個大家容易被忽略的灰色地帶的邊緣論題，同時在藝術語境中是特別的存在。在大眾化的普遍美學認知里，藝術家們都以歷史、政治、文化身份、人生、哲學等題材作為創作內容，而在現代主義中，杜尚為藝術視野提供了新的語境，為當代藝術延續了以觀念為主導的藝術形式，雙性同體概念也是關于觀念的其中之一。

在語言被視為權力的今天，中性概念的出現使得人們不再受“二元論”性別秩序的限制，而是追求多元化的性別角色，以此來擺脫長期以來的性壓抑狀態。在當下，藝術家如何在這樣的情況下不受語言結構的束縛，追求自身的風格，馬賽爾·杜尚或許正是一位開拓者，他作品中蘊含的“中 性”符號也影響了后世的藝術生態結構。

二、“中性”符號在馬塞爾·杜尚的作品體現

杜尚受到東方佛教中“中性”等于“性混淆”的概念影響。列維·斯特勞斯在《悲郁的熱帶》中闡述了對于東方佛教的理解：“佛教”表達的是一種寧靜的女性擺脫兩性世俗的束縛，開創了中性的第三性社會。“無性”是佛教所倡導的擺脫性別束縛的解放思想，它將男女之間的關系從傳統的社會角色中劃分出來。但在西方，人們的思維方式更多地傾向于邏輯思維。他們強調世界的一致性、無矛盾性和中立性。他們相信事物的本質不會改變，而無矛盾性意味著他們不可能同時正確或錯誤。排中性則意味著事物不具備中立特征，所以采用剖析方式去看待事物變化。⑤

杜尚的作品深刻地反映出雙性同體的理念，他把“男性思維”的理性與“女性思維”的感性完美結合，成為他創作生涯中不可或缺的一部分。這種思想不僅僅是現代藝術家們追求的目標，更是探索人類本質的一種方式。杜尚認為，自我中心在藝術創作過程中應該被拋棄，不應該把藝術的自我表達視為一種必然的結果。選擇是創造性的藝術，通過復制自己的作品，可以將自我推向更高境界。

杜尚的追求寄托于通過藝術作品的再現，人類可以發現其世界更加真實的本質。人們希望獲得超越性別，超越自然的能力，獲得人類的升華。⑥

（一）《泉》（Fountain）

1917年，杜尚被任命為“獨立藝術家協會”的主編，同時杜尚送去參展的小便器把“現成品”的概念甩在了人們的面前，以反藝術姿態對抗著藝術家們。⑦

《泉》（圖1）的問世引發了人們對杜尚的新的看法：一位對藝術有著獨特見解的人。并把它誤解為一件已經完成的作品，但實際上，杜尚的“R · mutt”則真正被視為一件完整的《泉》。《泉》本來是作為一個裝在墻上的小便池，但是它被轉了個方向來放置的，甚至在現在來說是個設計的動作。但從另外一個角度來看，小便池是一個接收男性液體的容器，如圖原來自來水管的口徑變成了往彎拐的男性生殖器，而從它的標題《泉》來理解，“泉”在法語俚語中指的是女性的生殖器，而泉是涌出的。小便池作為男性專屬的容器，身份則從容納者變成涌出者。杜尚在《1914年的盒子》的一篇筆記中提到，他認為小便池的形態像子宮，擁有女人的線條。由此可見，這是一件關于雙性同體的作品，這個關鍵詞也貫穿著杜尚從始至今的創作。標題《泉》的確定也并不是完全的杜尚式的戲謔。

（二）《瓶架》（Bottle lack）

在《泉》之前，“現成品”的概念并沒有誕生。拋去現成品的概念，1914年的《瓶架》（圖2），作品材質是用鐵鑄成的普通的玻璃瓶烘干架，那時法國家庭會將用過的酒瓶進行再利用，經常拿空酒瓶去酒鋪打酒，酒保會從酒桶里取酒并把酒瓶灌滿。其中，圓形的鑄鐵瓶架有五層，每層都分布著朝上彎的支架。杜尚在給他妹妹蘇珊的信中提到：“在我的畫室中看到的自行車輪和瓶架，我把它們當作是現成的雕塑。”⑧然而杜尚非常熟悉服裝，瓶架外形與歐洲中世紀女性裙撐相似，由此為原型，杜尚創作了一件上面長滿了“男性標志”的“裙撐”（圖3）。裙撐是女性的專用服飾，而向上彎的支架則代表男性符號，杜尚將這兩者結合，作品充分兼備對性和雙性同體的隱喻象征。

（三）《L.H.O.O.Q》

《L.H.O.O.Q》（圖4）是杜尚1919年的作品，他在蒙娜麗莎明信片的臉頰上加了胡子；在杜尚的設計里，這位加上小胡子的“蒙娜麗莎”是他創造的代號為“L.H.O.O.Q”的人物，在法語俚語“Elle a chaud Au cul ”中指的是“她的屁股很火辣”的意思，也是用來形容女性性欲旺盛的含義。⑨他將達芬奇的《蒙娜麗莎》中的人物在性別定義上做文章，試想達芬奇心中理想的男女關系，他通過對女性形象的借用來攻擊媚俗藝術，用杜尚獨有的方式做出前后呼應，并把“L.H.O.O.Q”定義一位雙性同體的人。

（四）動態藝術：《從處女到新娘的變遷》（Transition of Virgin into a Bride）到《大玻璃》（The Large glass）杜尚于1912年7月慕尼黑創作了立體派風格作品《從處女到新娘的變遷》（圖5）。《從處女到新娘的變遷》里的“變遷”讓人聯想到杜尚感興趣的動態藝術中的運動概念，但題目中的“運動”并不是發生在空間內的“運動”，而是心理和身體的內部活動轉換的概念，指的是作品中從處女到新娘的身份發生變化。“新娘”這一狀態在文化史學家杰羅德·西格爾的觀點里提到：“作品所指的并非性萌動，在變成女人和為人妻的過程中就該失去童貞，向新娘的變遷只是發生第二次轉變的前提條件。”⑩

阿圖羅·施瓦茨認為畫面內最明顯的形象就是一個長方形狀的粉色色塊，上面有一對似天線的觸角，從一個漏斗形狀的物體里延伸到接近畫面中心，這個形狀在《大玻璃》中也有出現過。這樣的物體類似是一個“蒸餾罐（Alem- bic）—在傳統的煉金術里它是雌雄同體的象征”，但它也可以被看作一個蝸牛類的動物或者昆蟲仰起的脖子和頭部。

杜尚在1970年最后一次出現在大眾面前的時候，他的《大玻璃》（圖6）作品永久留在費城。在展覽的時候杜尚在展廳《大玻璃》前找了一位裸女夏娃·貝比茲進行下棋。《大玻璃》作品講述的是一個劇本，一群男人對新娘充滿了原始欲望。雖然新娘表現得對欲望無動于衷，像一尊貞潔的神像，但她同時明白了生活的真相是什么。

在工業革命時期，1890年法國為巴黎世博會建造埃菲爾鐵塔之后，機器開始出現和盛行。杜尚和他的好朋友畢卡比亞從機器里面看到的是人類的欲望，他們認為機器龐大的生產動力指向女性的生殖器，甚至也暗示了一種分娩的意念，機器孜孜不倦的運動也被比喻為性動力。在當時烏托邦和反烏托邦的兩股概念之間，一撥人極力奔向理性美好未來，一撥人卻對機器的發展的未來充滿懷疑和恐懼。但杜尚放棄了理性原則，他在訪談錄里關于《大玻璃》的陳述：“我可以從三維投影的一種無畏，像任何物體，比如太陽的光帶來了地球上的二維投影，通過我這種想法，運用簡單的知識推理，一個四維的物體投影成三維的，或者換句話說，在過去任何三維的實體都可以被投射成四維的形式，盡管我們無法確定它的真實形態。”ol2而《大玻璃》里的新娘就是四維新娘的投影。

這件裝置同時也被清晰地描述為一種二維投影，用以捕捉和反映色情行為的發展過程。

杜尚認為“新娘”是馬達（圖9），它代表的是工業革命的產物：內燃機。馬達靠裝置“新娘”性腺流出的分泌物進行運轉，“情愛”在一個二沖程的循環過程中被點燃。“男人”用電力脫去“新娘”的“衣服”，這個動作引發了第一次爆發。這個動作杜尚比喻為汽車掛低擋進行爬坡，汽車的引擎越轉越快直到發出勝利的咆哮。杜尚在《大玻璃》的筆記里多次提及：“《大玻璃》的有趣之處在于，當觀眾的思維被激發時，它就變成了動態的裝置；而當思維停滯時，它就變得毫無意義。”如何理解作品中色情含義的驅動力源自于觀眾的情感。

杜尚在選擇材質時采用了玻璃，因為玻璃透明且輕盈，帶有工業感覺，重要的是玻璃可以“保存”夾在其中的一切，定格時間。同時這又是一個雙性同體主題的作品，無論是從視覺上還是意識上，甚至從根本上來看，這都是一個重要的話題。杜尚深信色情的力量，他認為它是一種真正普遍存在的現象，可以讓任何事物都變得不再那么晦澀難懂。他還認為，色情可以作為一種文學形式，比如象征主義和浪漫主義，來表達更深層次的情感和思想。浪漫主義中有一部分被稱為色情，但如果色情被視為基礎，就可以創造出一種新的性別意義上的“極端主義”。它使得杜尚的作品不再受限于既定的理論、美學或其他因素。ol3

三、追蹤馬塞爾·杜尚“中性”立場

然而，杜尚的思想更多的是一種理性思考，他將自由的思想融入到他的作品中，并將其視作他生活方式的一部分。很難用單一的流派去定義杜尚，也許與任何定義和概念保持距離，這也是杜尚的魅力所在。而“雙性同體”這個中間概念也恰好符合杜尚與一切保持距離的思想定式。

從杜尚的藝術作品中得出雙性同體概念之余，延伸到當代藝術中“中性”符號出現之間確實有著密不可分的聯系。對于“中性”和兩性同體為起點可以發現和延伸到非常多的社會問題和文化問題。然而，“中性”仍然被視為一個模糊不清的概念，其范圍無法被完全劃定。杜尚作為性別藝術大膽的開拓者，雖然表現出怪誕和極端，但這些作品對后世的影響力巨大，其中包括社會、政治、民主問題的討論，像一面鏡子，映射出多視角、多層次的社會性別問題的指向性。通過探索新的視野，藝術家們試圖營造一種性別界限模糊的語境從而拆解這種“一元化”的性別特征，這種拆解使得人們能夠更好地理解自己的性別角色，并且能夠更深刻地認識到自己的存在。通過他們的作品來反映當下的社會問題。

當代藝術作品中的“中性”符號，是一個并不偶然但特殊的現象。由于“中性”形象的出現，它在大量題材作品的圖像和不同文化的觀念中被賦予豐富的意義，大量“中性”圖像在古典意義上被解讀并成為符號特征加以運用，也構成了一種文化現象。

四、結語

福軻曾經說過，要擺脫傳統的觀念束縛，需要將性別重新定義為一個多元的個體。隨著當代社會的發展，性別界限已經不再僅僅局限于生殖特征，而是一種更加廣泛的文化概念，它們不僅僅是生物學的范疇，更是一種社會契約。人們需要在這樣的體系中找到自己清晰的性別定位，并努力規訓自身的行為。

“雙性同體”符號的出現并不是異類，它在中和極端化問題發生的同時，也有利于對新藝術現象產生清晰地認知和審美判斷，希望能夠引起大眾更多的關注。

注釋：

①武沛.徘徊于兩性之間的美——解讀當代藝術中“中性”身體符號［J］當代藝術論壇：北方美術，2008.4.

②車慧敏.文藝復興時期赫爾墨斯形象的圖像學研究［D］.山東師范大學，2019.

③［美］阿迪亞香提.覺醒之后［M］.屠永江，譯.北京：華夏出版社，2015：98.

④李依依.藝術語境中的雌雄同體現象及其美學意義探究［D］.青島大學碩士學位論文，2014.6.7.

⑤高長江.藝術人類學：藝術的存在和存在的藝術［M］北京：中國社會科學出版社，2010.12.1.

⑥王海艷.杜尚的“虛薄”［D］中國美術學院博士論文，2008.

⑦鄭體武.現代主義的文學世界與世界文學中的現代主義［M］.上海：上海外語教育出版社，2016.8.

⑧［美］卡爾文·湯姆金斯.杜尚"DUCHAMP ：A BIOGRAPHY CAL? VIN TOMKINS［M］.蘭梅，譯.武漢大學出版社，2019.2.

⑨阿圖羅·施瓦茨.馬塞爾·杜尚全集［M］.2008：118.

⑩王海艷.杜尚密碼［M］.浙江：中國美術學院出版社，2012.8.1.

ol［法］皮埃爾·卡巴納.杜尚訪談錄［M］.王瑞蕓，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2001.9.

ol2［法］皮埃爾·卡巴納.杜尚訪談錄［M］.王瑞蕓，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2001.9.

ol3［英］托馬斯·哲斯特.杜尚詞典［M］.閆木子石雅云，譯.生活書店出版有限公司，2017.10.1.