中國流行音樂的民族化發展與延伸

摘 要：中國流行音樂在歷經百年的發展歷程中，先后經歷了三次重要的民族化進程，分別為：20世紀二三十年代老上海流行音樂風潮，20世紀80年代中期的“西北風”風潮以及新世紀伊始出現的“中國風”風潮。三次流行音樂民族風潮選擇了不同的民族文化素材，通過中西結合的方式將傳統民族文化應用于流行音樂的創作和表演之中。這種方式的推行帶動了民族文化與流行音樂之間的聯動，這些結合后的質變點符合時代審美價值取向，及中華民族文化的拓展。基于三次民族化風潮進程中的歷史史實與藝術特點剖析中國流行音樂民族化的發展到重塑流行音樂的擴張與延伸。

關鍵詞：中國流行音樂民族化藝術特征發展歷程

在20世紀上半葉，流行音樂憑借自身清新的樂風和質樸的語言攜帶著當代人對于音樂文化的認識與體驗，充分展現出一種與時俱進的音樂審美風格，漂洋過海來到中國……縱觀其與中國社會之間的結緣與再結合，有三次典型的民族化發展趨勢。這不僅使流行音樂在中國社會扎根，同時也形成了具有濃郁民族風格的流行音樂優秀作品，使其完成了民族化的發展進程，獲得了中國人民的認可與喜愛。

一、20世紀二三十年代老上海流行音樂的民族化發展

流行音樂（Pop music）其所指的是一種具有強烈流行屬性的音樂風格。它出現于20世紀之初，受到工業革命的影響，青年人對于音樂文化的創新交織精神追求的輸出。他們不再尊崇傳統的古典音樂創作與表演模式，力求以一種全新的音樂形態抒發個人情感，表現社會現實。發跡于歐美的流行音樂迅速產生了一浪高過一浪的發展高潮，并向全世界各個國家蔓延。而從流行音樂的文化屬性來看，其包含了流行性、亞文化屬性、娛樂性、商業性和多細胞體的特征等等。多樣化的藝術特征使其有別于各種古典音樂形式，展現出獨立的藝術特征與文化價值。

20世紀初的中國正值社會變革的風起云涌年代，延續1000多年的封建帝制走向了盡頭，在“師夷長技以自強”的號召下不斷產生新的工業化發展理念。由于這一歷史節點上不斷有外敵入侵，客觀上也使得外來文化在中國社會登陸，具有一定的傳播力。在1840年鴉片戰爭之后，上海也正是作為對外通商口岸開埠，使得這里有大量外國人聚集，客觀上也攜帶了宗教文化與社會文化進入上海本土文化之中。在當時的公共租界和法租界流傳著許多爵士樂，是否也滲透了流行趨勢的流入，使上海本土人受到一定程度的外文化影響。同一時間，有許多具有海外留學經驗的歸國青年學習掌握了先進的音樂創作技法，并樂于結合民族音樂文化的傳統打造具有現實社會價值的音樂藝術形式。以黎錦暉和陳歌辛為代表的作曲家開啟了二三十年代老上海流行音樂創作的先河，這也是中國社會首次接納并產生流行音樂的形式。

通過黎錦輝的創作思考，在對于流行音樂的創作方面借用了西方作曲技法和流行音樂的常規表達方式，同時融入中國漢語文字作為歌詞，表達具有中國文化觀念與特征的歌詞內容，這樣的結合方式形成了大量優秀的流行音樂作品。在1927年前后，黎錦暉創作的《毛毛雨》《妹妹，我愛你》《人面桃花》《落花流水》等歌曲，標志著第一批中國流行音樂的誕生。這些作品經過唱片公司的錄制之后，在上海本土以及國外部分地區發行，產生了一定程度的社會影響。與此同時，由于這一時期老上海文化娛樂形式的多彩，出現了以電影拍攝和創作為基礎的全新娛樂方式，而在電影音樂中自然也融入了大量流行音樂作品。比如：陳可辛在1931年左右開始涉足中國電影音樂領域，在此過程中他先后寫作了幾十部電影主題曲和插曲，其中不乏《鳳凰于飛》和《鶯飛人間》等優秀的作品。這樣的創作方式不僅使流行音樂作品能夠在中國社會良好的傳播與發展，同時也帶動其它娛樂產業出現火爆的景象。二三十年代中國上海流行音樂的發展勢頭一直持續到抗戰爆發前期，在10余年的發展歷程中積累了豐富的經驗。大量作品以及優秀作曲家、歌手的誕生，展現出當時中國流行音樂創作的巨大潛力。雖然由于種種客觀原因，老上海流行音樂的發展未能在此后得到延續，但這一次中國流行音樂創作與表演的首度民族化嘗試無疑是十分成功的。

縱觀20世紀二三十年代老上海流行音樂的發展，首次的民族化歷程不僅有很多探索和嘗試，而且創作速度很快，社會影響力很大，其所積累的成果也是十分豐富的。在同一階段，大量外國文化藝術形式涌入中國，包括話劇、歌劇、交響樂在內的諸多藝術形式，被良好的轉化。顯然，黎錦暉和陳歌辛的流行音樂創作，始終堅定不移的在履行一個中國人的創作審美標準，雖然借用了流行音樂的作曲技法和表現形式，但其核心主旨具有典型的中國風格。無論是在歌詞內容組織或是在曲調選擇與借用方面，均流露出典型的中國文化氣質。通過觀察和整理可以看到，許多歌曲作品中應用了地方民歌小調和戲曲音樂的素材，無論在調式調性、節奏節拍或是旋律主題方面，均具有典型的中國文化色彩。同時，這些作品也聚焦于當時中國社會的實際情況，展現那個時代中國人所擁有的民族文化觀念與獨特的藝術視角。通過這樣一輪流行音樂民族化的實踐嘗試，有效的民主化實踐客觀上證明了作曲家擁有表現和詮釋中國民族文化的能力。

二、80年代中后期西北風的民族化發展高潮

在改革開放初期，中國文化藝術領域的發展得到了快速釋放，自由和開放的文化藝術環境使得多樣化的文藝作品不斷涌現。同時，在對外交流的過程中，流行音樂也潛移默化的滲透傳入國內。需要指出的是，70年代末流行音樂再度傳入內地時，并非是從歐美國家直接傳入，而是通過港臺地區流行音樂作品使中國人了解流行文化藝術形式。在短短幾年的社會傳播過程中，流行音樂雖然受到了一定程度的批判和討論，但是在社會傳播領域卻高歌猛進，迅速獲得了國人的喜愛。以北京、上海、廣州為代表的一線城市成為了流行音樂創作、制造和歌手涌現的主要地點，并在工業化的制造過程中掀起一浪高過一浪的流行音樂熱潮。直至80年代中期，港臺的甜歌風在內地出現了大量傳播拓展之后的疲態。趨于同化的歌詞內容和演唱形式造成了公眾對于音樂審美感受力的衰減。此時，急需有一種全新的流行音樂表現形式來打破僵局。恰逢此時，“西北風”熱潮在中國內地油然而生。

“西北風”這一稱謂的由來，源自于歌曲《黃土高坡》中的一句歌詞：“不管是東南風還是西北風，都是我的歌”。這概括了當時在全國出現的民歌風流行音樂歌曲熱潮，其主要的代表作品包括了《信天游》《我熱戀的故鄉》《心愿》《黃土高坡》《心中的太陽》《少年壯志不言愁》等作品。它們的共性特點是截取了北方民間音樂的元素，在音樂創作方面大量吸收了西北地區的民間音樂素材，同時在歌曲演唱的形態方面選擇了喊唱的形式來抒發情感，這與此前港臺流行音樂的演唱風格可謂大相徑庭。“西北風”的歌曲首次出現在公眾視野可以回溯到1986年解承強創作的《信天游》。此后不久，1987年，徐沛東和孟廣征又合作完成了，《我熱戀的故鄉》，陳哲創作出《黃土高坡》。這幾部作品成為最具代表性的“西北風”音樂作品，一時間在全國風靡，其熱度掩蓋了所有此前紅極一時的流行音樂作品，甚至將港臺歌曲的創作風格也拋之腦后。1988年，中央電視臺舉辦的第3屆全國青年歌手大獎賽中通俗組演唱的歌手，大半部分的演唱的都是“西北風”風格的歌曲作品，這足見當時這一類型歌曲的火熱程度。“西北風”的發展高潮僅僅維持三年左右的時間。時至1989年，由于種種原因，“西北風”的音樂風潮快速落幕，中國樂壇在此后這段時間內也未形成真正意義上能夠取代“西北風”的新作品，流行音樂歌曲形態陷入了短暫的調整期。但是，“西北風”的出現無疑成為了那個時代中國流行音樂的經典，也再次證明了中國流行音樂實現民族化的可能性。

從某種意義上來說，改革開放初期流行音樂的快速膨脹，客觀上造成了對諸多國內傳統文化藝術形態的重大打擊。突如其來的變故，使得原本作為主流文化藝術形式的民歌小調和戲曲藝術快速從公眾視野中消失，很多專家學者對流行音樂大行其道所造成的文化傷害頗感擔憂。而就在這樣的時代背景下，民族文化的“土”與流行音樂的“洋”之間形成了一次激烈的碰撞與融合，所誕生的藝術成果十分令人欣喜。雖然在“西北風”之前，中國流行音樂的創作領域也出現過許多具有中國文化色彩的原創作品，但無論這些作品的呈現方式或社會影響力均沒有像“西北風”時期如此集中和聲勢浩大。“西北風”流行音樂創作高潮的出現，不僅僅是當時中國流行音樂創作與表演領域厚積薄發的一種成熟表現，更代表了這一時間節點上社會大眾對于流行音樂新的審美需求，這是一種由來已久的文化情愫，也是一種措施大眾內心情緒積聚和爆發的有力方式。

“西北風”流行音樂作品的出現并非是一種孤立的文化現象，它是在20世紀80年代中期中國尋根文學和社會文化自信中所誕生的藝術產物。改革開放初期快速的發展巨變。“西北風”用豪邁蒼涼且略帶有悲壯的演唱方式展現出流行音樂這一現代文化藝術形態與中國傳統民風民俗之間的結合，全新的演唱方式和舞臺表現形式在與傳統文化悠久的歷史形成對接的過程中，毫無違和感使地域傳統文化歷久彌新，展現出與以往截然不同的風貌。而喊唱的表現方式宣泄內心情感，同時也展現出中國文化與港臺流行音樂文化截然不同的文化特質。在這樣的文化背景環境中，“西北風”大行其道，獲得了全國人民的喜愛。這可以說是流行音樂在中國所取得的一次民族化進程的勝利，同時也是時代條件所造就的一次流行音樂民族化風潮呈現。當然，這一時期“西北風”流行音樂的創作風格文化思路存在著趨同的問題，除了一些經典歌曲令人印象深刻之外，其他創作的同類型流行音樂作品也在民間廣泛流傳，同化的審美效果造成了公眾的審美疲勞。因此，在1989年左右，“西北風”又快速淡出了公眾視野，雖然它的出現在整個樂壇來看只有三年多的時間，可謂曇花一現，但是它所給予的啟發和文化影響力卻是十分深遠的。自此之后，雖然“西北風”流行音樂作品并未再度大量出現，但是相繼有多樣化的地域音樂元素與流行音樂在創作和表演之間尋求深度的結合。比如：東北風格的流行音樂作品就在北方地區廣受歡迎，也有許多東北籍的作曲家和歌手表現了許多膾炙人口的流行音樂作品。除此之外，包括四川、廣東、上海等地的流行音樂創作中，也出現了大量具有地域風格的流行音樂作品，這顯然是“西北風”流行音樂作品的一種延續和影響，也更進一步證明了中國流行音樂民族化道路的可持續性發展前景。

三、新世紀“中國風”流行音樂的民族化呈現

直時21世紀之初，中國社會的政治、經濟、文化領域得到了煥然萬化的發展，尤其在新老世紀交匯之際，互聯網的出現令社會媒體傳播有了重大的變革。中國的民族音樂文化也在嘗試以全新的方式呈現在公眾面前。在保持民族文化風貌的條件下，在形式層面緊密與流行音樂之間進行融合。這一時期，包括新民樂、新民歌等文化現象在文藝發展領域備受關注，尤其“女子12樂坊”的出現，使得中國民族音樂開始朝著時尚化和流行化的方向不斷延伸。受到這樣的文化環境影響，“中國風”流行音樂悄然進入到公眾視野之中。

“中國風”流行音樂作品，是以西方流行音樂的形態展現中國古典文化的底蘊，其主要特點在于“三古三新”，通過對古文化的收集與整理，用全新的流行音樂風格和表現形式對其進行外化的呈現。這樣的方式顯然在此前中國流行音樂的發展過程中鮮有涉及。在具體的呈現方式上，通過對于古典詩詞、戲曲藝術、中國傳統建筑、民風民俗地地域文化等多形態載體的涵蓋，使得流行音樂在作曲、作詞、編曲以及演唱方面具有濃濃的中國文化底蘊。包括《東風破》《發如雪》《千里之外》《菊花臺》《心中的日月》《花田錯》《曹操》《蘇三說》等流行音樂作品中涵蓋了豐富的中國文化元素，這也使得周杰倫、王力宏、陶喆以及林俊杰等流行歌手，成為“中國風”流行音樂作品創作與演唱的先鋒人物，他們不僅在歌詞方面展現出對于中國古典文化的銜接能力，同時在音樂作品的曲調設計配器以及元素應用方面同樣有著鮮明的格調和個性化的表現形式。大量諸如古箏、琵琶、二胡等樂器顯性的存在于伴奏音樂之中，而演唱者往往會通過對于傳統民歌、戲曲甚至武術等傳統文化形式的借用，明確體現出流行音樂的中國風格。而在這些作品中同樣也具有西方流行音樂突出的特質， Ramp;B 曲風和說唱音樂占據了這類創作的主流形態。這樣的中西方文化碰撞與交融產生了全新的藝術形態，并使得國人首次感受到中國古風古韻在與流行音樂結合過程中所釋放出的巨大潛能。

“中國風”流行音樂的作品創作相對于20世紀二三十年代老上海流行音樂及“西北風”時期的流行音樂民族化而言，具有形式多樣、元素豐富的特點。它不在以地域文化或者某一種民族文化特質作為創作基底，而是通過多點對多點的方式尋求探索豐富的中國傳統文化資源與多樣化的流行音樂形式之間進行結合。這樣的素材收集與整理方法顯然更為廣泛，給予創作者和表演者的施展空間也更加充分。對于國流行音樂的民族化探索而言，從“西北風”時期便已經形成了由點及面的過程，而在“中國風”時期則體現出更具有廣泛性和深入性的特點。大量音樂文化元素與流行音樂之間發生碰撞，同時也展現出五千年歷史積淀過程里中國文化的博大精深。正因如此，在此后許許多多的流行樂人在創作和表演過程中吸納了“中國風”的方式，不斷尋求著突破，呈現出中國流行音樂民族化的豐富表現形態。與前兩次民族化的風潮不同，“中國風”流行音樂的創作與發展在21世紀出便已經開始，歷經二十多年的演變過程始終保持著穩定的發展姿態。雖然在今天，很多人的創作不再拘泥于民族化或者“中國風”這樣的概念，但是顯然已經形成了對于中國民族音樂文化的活學活用，呈現出豐富且厚重的表現形式。這也說明中國流行音樂的民族化發展已然進入了新的時期，能夠在龐大的產業鏈條支持下不斷縱深發展，提煉和拾取中國民族音樂文化的精粹，并通過流行音樂的形式充分彰顯與表達。

四、結語

不難看出，三次中國流行音樂的民族化探索涵蓋了近百年的時間。在此縱向的發展鏈條中，中國流行音樂始終保持著對民族文化的觀察、收集和整理，并在不同歷史時期結合社會條件創作出不同風格類型的作品形式。流行音樂的發展與社會文化的進步之間息息相關，尤其在中國百年的發展過程中，經歷了許多重要的時代節點。而流行音樂對于民族化內容的拾取，也顯現出流行音樂自身所具備的強大收與包容能力。在新時代的今天，中國流行音樂仍舊不斷地探索與發展，在互聯網以及自媒體的強大支持下，中國流行音樂在民族化探索的過程中可以通過豐富的形式與視覺、聽覺和感覺之間的密切銜接，構成公眾對于中國流行音樂族化特征更為深刻的理解。與此同時，在國際音樂文化交流日趨頻繁的條件下，中國的流行音樂也力求追尋自身審美價值的完整體系，構建專屬于中國自身的流行音樂平臺，這無疑對流行音樂的民族化成長有著重要的意義。

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注：本文系遼寧省教育廳高等學校基本科研項目：六地紅色文化的流行合唱音樂編創與實踐研究，課題編號：JYTMS20231776。