詩與樂的羈絆：中國當代音樂創(chuàng)演中詩樂結合形式及展望

摘 要：詩與樂自古關系密切，是我國古代文化主要載體形式之一，二者各自在文化領域獨立存在，又以各種形態(tài)相互契合。當代詩樂結合的藝術內涵、結構模式以及意識延展，不同程度地呈現(xiàn)出具有強烈中國文化語境的形式美感。詩樂關系歷史脈絡和學研現(xiàn)狀，深刻反映了“詩樂一體”之互融、通同的文化屬性。由傳統(tǒng)詩詞配旋律形成的藝術歌曲、由傳統(tǒng)詩詞吟唱形成的音樂、詩化色彩的純器樂作品、古詩詞元素流行歌曲等四種詩樂結合的創(chuàng)演形式，為我國當代音樂創(chuàng)演凝練出創(chuàng)作體裁拓展、音樂形式自由、傳統(tǒng)文化當代化、“跨文化”實踐等多重發(fā)展路徑。

關鍵詞：詩樂關系當代音樂創(chuàng)作演繹詩樂結合形式展望

一、一門“顯學”：詩樂關系學研綜述

透過歷史現(xiàn)象，詩樂關系在歲月的長河中分分合合，或交融，或獨立，二者相互纏繞的關系深刻影響著我國當代音樂創(chuàng)作演繹和音樂研究領域，同時也備受文學界的廣泛關注。早在1955年，王運熙（1926.6—2014.2）在《漢代的俗樂和民歌—兼斥胡適白話文學史對樂府詩的歪曲和污蔑》一文中便論述了漢代音樂與詩歌的聯(lián)系。1980年，《文學評論》刊登的《歌詩與誦詩—兼論詩歌與音樂的關系》一文以專題形式討論了詩樂關系的歷史演化過程。上世紀80年代以來，有關詩樂關系的學術研討，在國內似乎成為了一門“顯學”，據(jù)不完全統(tǒng)計，1980年至今我國學界有關詩樂關系的重要學研成果有期刊論文117篇，學位論文29篇（其中碩士論文23篇，博士論文6篇），著作方面，有趙敏俐主編、學苑出版社于2005年12月出版的《中國詩歌與音樂關系研究—第一屆與第二屆“中國詩歌與音樂關系”學術研討會論文集》，收錄了40篇相關論文；還有《李白詩與樂》（侯延爽，2009）、《音樂文化與唐代詩歌研究》（柏紅秀，2014）、《詩歌與音樂》（左芝蘭，2015）、《詩歌與音樂跨界視野中的歌詞研究》（童龍超，2016）、《唐詩與音樂》（張之為，2017）、《詩詞曲與音樂文化》（解玉峰，2021）等比較具有代表性。從現(xiàn)有成果來看，主要分為以下幾類：

第一類，對某個歷史時期詩樂關系的專題研究或討論，其中對唐代詩歌與音樂之間的密切聯(lián)系關注較多。如王啟興（1988）、李雄飛（1992）、周暢（1995）、劉明瀾（1999）、陳石萍（2001）、叱培虹（2002）、劉潔（2002）、龍玉蘭（2003）、朱易安（2005）、陸群（2011）、談莉（2015）等學者的文論中從不同角度闡釋唐代“以詩入樂”的文化現(xiàn)象，對唐代古典文學與音樂藝術的關系進行考察。此外，還有學者對唐代詩人詩歌藝術進行研究，如孫煥英（1999，2000）、張煜（2001）、梁惠敏（2004）、馬宇清（2008）等學者在文論中從王維、溫庭筠、李白、白居易等唐代詩人的詩樂思想這一層面考察唐代詩歌“詩中有樂、樂中有詩”的審美特色，《詩樂合一—李白詩歌藝術論之一》一文形容唐代詩人李白的詩歌“映透著中國音樂美感運思和音樂藝術的特質，顯現(xiàn)出對中國音樂欣賞和認知中的詩境、情境、畫境”，①作者認為李白“在文字上做音樂的功夫，體現(xiàn)出詩樂合一的藝術特性”。另外，還有劉明瀾（1991）、鄢化志（2000）、陳文新（2001）、孫世洋（2002）、劉旭青（2003）、楊曉靄（2003）、周泉根（2006）、王淑梅（2007）、王志清（2007）、黃麗（2007）、薛艷（2013）等學者分別對商周時期、先秦時期、兩漢時期、魏晉時期、宋元時期等我國不同歷史時期詩樂關系的時代性和審美變遷進行了綜合研究。

第二類，立足于古今學者理論或古著文本觀察詩樂關系的歷史脈絡。如張節(jié)末（1986）、李雄飛（1994）、張宗良（2000）、陳昭瑛（2002）、陶水平（2002）、陳允鋒（2004）、涂波（2005）、李曉明（2008）、鄭偉（2022）等學者通過王夫之、孔穎達、孔子、王船山、錢鍾書等古今學者提出的詩樂思想理論探討詩歌美學；另外還有如明綱（1984）、汪榮勤（1998）、高林廣（2001）、王紅（2004）、王秀臣（2005）、郭付利（2007）、董靜怡（2008）、鄢麗（2014）、琚軍紅（2015）、羅紅艷（2017）、管莎莎（ 2018）、連秀麗（2018）、袁琳琳（2020）、舒乙（2021）等學者從《儀禮》《五經(jīng)正義》《詩經(jīng)》《文心雕龍·樂府》《全唐詩》《全宋詩》《樂府詩集·琴曲歌辭》等古著文本中管窺詩樂思想，觀察詩樂互動關系，挖掘其歷史縱橫。

第三類，從詩樂關系的歷史嬗變來討論詩歌與音樂的諸多關系和問題。如趙義山（1989）、董任堅（1991）、羅婷（2001）、洛地（2002）、任震鈞（2003）、孫煒煒（2003）、陳文新（2004）、金國正（2006）、王秀臣（2006，2013）、葉太平（2007）、覃勤（2011）、孫尚勇（2014）、劉昱 （2015）、劉桂珍（2021）等學者的文論在研究視角上從詩歌的角度研究音樂，或從音樂的角度研究詩歌?！墩撝腥A“詩樂傳統(tǒng)”》一文認為這種詩樂關系的歷史互動推動了中國音樂文學史、中國詩歌史的演進，詩樂傳統(tǒng)所蘊含的智慧是中華文明的精髓之一。②

第四類，透過我國現(xiàn)當代音樂藝術作品討論詩樂合一的文化現(xiàn)象，其中包括了器樂音樂、藝術歌曲等。如梁惠敏（2003）、呂振斌（2003）、史文婷（2008）、秦旋（2011）、高文馨（2012）、趙星（2013）、延美玉（2014）、趙欣 （2014）、賈若雪（2015）、龐莉（2015）、常曉東（2015）、王斯雯（2016）、郭陳旖（2017）、李思怡（2017）、高宏雨（2017）、陳雪濤（2018）、錢雨丫欣（2018）、劉涓涓（ 2018）、龍迪（2019）、何怡文（2019）、朱瑩（2020）、劉佳（2020）、楊帆（2020）、楊婧（2021）等學者，從詩樂創(chuàng)作技法、音響結構、演繹藝術的視角解讀了王建民器樂作品《音詩—四季掠影》、黎英海古詩詞藝術歌曲《楓橋夜泊》與《唐詩三首》、周煜國古箏協(xié)奏曲《云裳訴》、小劇場歌劇《再別康橋》、吳厚元琵琶曲《訴》、朱世瑞《詩意幻想曲三首》、邱大成古箏曲《春江花月夜》、周龍大提琴獨奏曲《野草》、周易古詩詞藝術歌曲《釵頭鳳》、葉小綱四首交響樂《大地之歌》《嶺南四首》《七闕西湖》《悲欣之歌》、龔曉婷鋼琴套曲《即興曲六首—望舒詩選》、莊曜古箏曲《箜篌引》、楊與石藝術歌曲《水手》、高平藝術歌曲《旋律遺棄》、徐振民鋼琴曲《唐人詩意兩首》等形態(tài)迥異的器樂作品和藝術歌曲中的詩樂融合手法，側重音樂研究的層面探討我國現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作中詩樂結合的普遍形態(tài)及藝術特點。

通過梳理發(fā)現(xiàn)，學者們闡釋的詩樂相生、相合，無論是古代的詩境樂音，還是當代的詩樂創(chuàng)作與演繹，似乎都圍繞著“詩樂一體”這一本質，從詩樂結合的認知、欣賞和傳播語境上看，從古至今都是一致的，詩樂羈絆關系體現(xiàn)著互融、通同之文化屬性。

二、樂化詩詞、詩化音律：我國當代音樂創(chuàng)作演繹中的詩樂結合形式

中國當代作曲家們植根于中國傳統(tǒng)文化，追尋歷史的聲音，創(chuàng)作出加入人聲的詩樂作品、純器樂的詩樂作品，追求著形式上的自由多元和內涵上的突破創(chuàng)新。這些具有重要價值的音樂創(chuàng)作，是詩樂關系演變至今日的多樣性體現(xiàn)，說明詩樂二者一直相互影響、互動并行，印證了上文“詩樂一體”之文化內涵。我國當代音樂創(chuàng)作與演繹中的詩樂關聯(lián)性體現(xiàn)出植根中國文化與漢語言基因內核的作曲技法創(chuàng)新和聽從心靈呼喚的情感表達范式之探索與突破，詩樂兩者相得益彰之結合，是中國當代音樂創(chuàng)作中極為罕見因而值得珍視的作曲思維方式。③

（一）由傳統(tǒng)詩詞配旋律形成的藝術歌曲

我國古代流傳下來最常見的詩樂關系模式，即為詩詞賦予旋律從而形成詩樂歌曲。當代音樂創(chuàng)作中有大量該類型的藝術作品，例如，羅忠镕的藝術歌曲《涉江采芙蓉》，通過將傳統(tǒng)樂府詩詞的同名詩歌配以音律進行再創(chuàng)作，形成了具有濃厚歷史氣息的藝術作品，對我國當代音樂創(chuàng)作的發(fā)展具有重要的指導性意義。《涉江采芙蓉》這首歌曲中，作曲家將中國傳統(tǒng)音樂的五聲性特點與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的十二音技法相互結合，設計出兩個具有五聲性的6音組合，從而形成12音的序列，分別在聲樂部分和鋼琴部分展示兩個6音組，并進行各種自由變形。④這種創(chuàng)作形式，具有強烈的風格意識和音高、音色探索，派生出多元化的變化形式。

（二）由傳統(tǒng)詩詞吟唱形成的音樂

以陳其鋼的作品《水調歌頭》為例，該作主要運用戲曲中昆曲的聲腔來吟唱蘇軾的《水調歌頭》，同時與室內樂互動，這種將具有一千多年歷史的古詞與中國傳統(tǒng)戲曲、20世紀西方的室內樂進行合成的形式，開創(chuàng)了中西文化交融的新藝術形式，是意識的創(chuàng)新，更是傳統(tǒng)文化當代化的表達方式。再如，朱踐耳之作《江雪》，運用戲曲聲腔吟誦柳宗元五言絕句《江雪》，同時配以古琴琴韻并融入交響樂隊聲效，將詩人描繪出的幻象境界營造得格外生動，使其極富現(xiàn)實主義美感。在這首作品中，傳統(tǒng)古韻被賦予了更多現(xiàn)代化的語言表述方式，古詩的意境借由今人的視野，透過立體化的音樂結構重組，彰顯出別具一格的精神品質。

（三）詩化色彩的純器樂作品

純樂器演奏的作品主要可以分為兩種狀況，一種是曲名直接取自詞牌名，比如譚盾創(chuàng)作的箏、簫二重奏《南鄉(xiāng)子》，或葉小綱創(chuàng)作的打擊樂與室內樂《西江月》。這兩首作品中的音樂內涵與詩詞內容沒有直接的關聯(lián)，僅僅借鑒原來的曲牌名。第二種方式，音樂作品與詩詞內容有一定關聯(lián)，在意境上有一定的重疊。如上海音樂學院出版社出版發(fā)行的趙曉生現(xiàn)代室內樂作品《唐詩樂境》，收錄了《綠腰》《聽琴》《喚鳳》三首作品，分別為琵琶獨奏曲、二胡鋼琴合奏曲和笙獨奏曲，創(chuàng)作于1989年，這三首作品都與唐詩息息相關。其中《喚鳳》結合變幻多端的演奏技法，不斷將聽眾帶入唐代詩人春臺仙《游春臺詩》、殷堯藩《吹笙歌》、楊希道《詠笙》等詩篇的意蘊中，凝聚成遠、高、空、透的空間藝術氛圍。再如，徐振民的作品《楓橋夜泊》改編自唐代詩人張繼的同名詩，通過管弦演奏的方式重構原詩神韻，由長笛奏出惆悵的主題音調，表現(xiàn)原詩中的詩眼—“愁”字，突 出表達詩人的心理感受?！稐鳂蛞共础返闹黝}創(chuàng)作上也極富新意，五聲性的旋律調性同時涵蓋12個半音，音響給人悠遠、寧靜之感，濃烈的中國古韻借用西方樂器表達，也是一種大膽的創(chuàng)新。

（四）古詩詞元素流行歌曲

當代流行歌曲與古詩詞結合的形式一般有三種，第一種為“原（整）詩入樂”式，即流行歌曲歌詞部分或全部來源于古詩詞，通過現(xiàn)代音樂人重新譜曲配樂，由歌手進行演唱并錄制成唱片。如鄧麗君在1982年12月發(fā)行的《淡淡幽情》專輯，收錄的12首歌曲的歌詞分別源自李煜的《相見歡·無言獨上西樓》、蘇軾的《水調歌頭·明月幾時有》、李煜的《虞美人·春花秋月何時了》、范仲淹的《蘇幕遮》、秦觀的《桃源憶故人·玉樓深鎖薄情種》、聶勝瓊的《鷓鴣天》、李煜的《相見歡·林花謝了春紅》、歐陽修的《玉樓春·別后不知君遠近》、歐陽修的《生查子·元夕》、柳永的《雨霖鈴·寒蟬凄切》、辛棄疾的《丑奴兒·書博山道中壁》、李之儀的《卜算子·我住長江頭》12首唐詩宋詞名作，鄧麗君溫雅、柔婉的演唱搭配清新脫俗的編曲，為古典詩詞塑造出嶄新的當代形態(tài)。第二種為“化用采集”式，即在歌詞中根據(jù)歌曲意境引用部分古典詩詞，比較典型的如毛寧演唱的《濤聲依舊》，詞作者陳小奇化用唐代詩人張繼《楓橋夜泊》中的詩句來表達歌曲中纏綿、彷徨的思緒；同樣比較成功的改編還有姜育恒演唱的《梅花三弄》，直接引用了金代文學家元好問的《摸魚兒》和唐代文學家斐休的《宛陵錄》中部分詩句。第三種為“推陳出新”式，指在借鑒古詩詞的基礎上加以錘煉、熔鑄，給歌詞賦予詩意盎然的文學基調，如方文山作詞的《青花瓷》《菊花臺》《蘭亭序》《發(fā)如雪》《煙花易冷》等，歌詞意象深深契合中國傳統(tǒng)詩學的審美規(guī)范，為歌曲整體意境基調的渲染起到了重要的作用。古詩詞與流行歌曲的結合，為中國傳統(tǒng)文學在當代呈現(xiàn)出另一種別具一格的存續(xù)方式，也為流行音樂的中國化之路開辟了更多元的藝術空間。這種珠聯(lián)璧合的連結方式，不僅可以引起聽眾的情感共鳴，喚醒古典詩詞在當代傳承的生機與活力，另一方面，古典詩詞顧盼生倩的美感韻味和豐厚的思想內涵也提升了現(xiàn)代流行歌曲的文化品位和藝術底蘊，⑤更象征著傳統(tǒng)文化與民族自信的回歸。

三、詩樂關系創(chuàng)造性發(fā)展對我國當代音樂創(chuàng)作演繹之展望

（一）創(chuàng)作體裁的延伸與拓展

中國古典文學是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的形象載體，古典詩詞是中華文明寶庫中的璀璨明珠。在民族文化自信的時代語境下，詩與樂的歷史辯證關系為中國傳統(tǒng)文學藝術在當代的多元存續(xù)形式提供了重要依據(jù)。圍繞詩樂關系的歷史演變過程，將進一步催生更多以“中國傳統(tǒng)文化”為動機的音樂創(chuàng)作和展演，進一步延伸和拓展我國當代音樂創(chuàng)作的體裁。

例如，著名作曲家奚其明、趙季平、連波改編創(chuàng)作的《黃鶯吟》《關雎》《長相知》，三首作品歌詞均為中國古典文學作品，我國當代作曲家在創(chuàng)作體裁上以“對話古代”為思維模式，在作品中分別彰顯了自身對詩樂關系的深刻理解和審美品位。奚其明改編的《黃鶯吟》體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的尊重和傳承，他將絲竹樂器融入民族樂隊，并未進行大規(guī)模的曲調發(fā)展和變化，保留了原古琴曲的意境，又在行為上進行了今人的“新修”，不破壞傳統(tǒng)，同時兼有當代語境。趙季平先生創(chuàng)作的藝術歌曲《關雎》則與《黃鶯吟》的改編有所不同，新版《關雎》的音樂結構與從古詩詞由來的歌詞相互契合，伴奏樂器則突出鋼琴的表現(xiàn)，不僅容納了古詩的清婉特點，也能感受到現(xiàn)代的作曲觀念，是一部兼具東方色彩和西方意識的佳作。連波先生在《長相知》的新創(chuàng)中，嘗試了以傳統(tǒng)樂器琵琶為主要伴奏樂器，西洋樂器雙簧管、長笛、豎琴等相輔助的配制，并在音樂的表現(xiàn)上以常年戲曲表演、創(chuàng)作為靈感來源，通過戲曲板式特點建構該作的旋律和節(jié)奏基調，同時根據(jù)《長相知》詞義進行“語調”的解構實驗，從而襯托曲調的情緒。⑥上海音樂學院方瓊教授在2016年11月17日晚舉辦的“‘長相知’古典詩詞歌曲音樂會”現(xiàn)場，這首作品還加入了鋼琴伴奏，又賦予了作品藝術歌曲的氣息特質。三首作品以成功的詩樂試驗，為我國當代音樂創(chuàng)作提供了體裁上的價值性參考。

（二）音樂形式的自由創(chuàng)新

我國當代音樂創(chuàng)作中，作曲家們廣泛采用了多元結合的 作曲技法來表現(xiàn)音樂，如上文提及羅忠镕的藝術歌曲《涉江 采芙蓉》，由中國傳統(tǒng)的五聲性調式系統(tǒng)與西方現(xiàn)代作曲技 法中的十二音序列手法相結合，在形式上顯得“不落俗套”又相對自由和創(chuàng)新。青主作為我國近現(xiàn)代音樂史上先驅作曲 家之一，其音樂創(chuàng)作在形式上有著創(chuàng)造性的獨特見解，他創(chuàng) 作的14首藝術歌曲，將中國古典詩詞中凝練的語言和深邃幽 遠的意境內涵與西方藝術歌曲形式結合，形成具有中國傳統(tǒng) 文化神韻的古典詩詞藝術歌曲，這些作品是原詞作家和作曲 家交錯于時間空間的情感共鳴產(chǎn)物，詮釋了中國古典文化在當代表達的形式美感，有著很強的民族性和藝術性。

以歌曲《我住長江頭》為例，北宋著名詩人李之儀在原詞牌《卜算子·我住長江頭》中表達出戀人間銘心鏤骨的思念之情，青主在創(chuàng)作曲調時，在和聲走向上多用常見的大小三和弦和大小七和弦，僅在個別渲染悲憫色彩的旋律點運用了減七和弦，讓音樂整體線條趨于真摯、單純和自然，旋律和節(jié)奏整體上跳躍性不大，將原詞牌所表現(xiàn)的癡情用平鋪直敘的手法進行陳述。鋼琴伴奏織體方面，使用了流動性較強的16分音符分解琶音，描摹出綿延不斷的水流景象，承載著深刻的愛與愁，纏綿悱惻地流向聽眾的耳朵。歌曲由略傾向于 e 自然小調開始，隨后相繼在 D 大調、 G 大調徘徊， G 宮調和弦與 E 羽調和弦相互交織，豐富著和聲色彩的進行。西方大小調和聲系統(tǒng)與我國傳統(tǒng)的調式系統(tǒng)自然的交融，在歌曲里恰到好處地讓旋律既充滿西方和聲意識，又兼得中國民族風格。⑦另外，一些作品在配器方面也給聽眾營造出眾不同的審美體驗。如傳統(tǒng)民族樂器與西洋樂器的組合，西洋樂器與民族樂團的組合，民族樂器與西洋管弦樂隊的組合等，作曲家用別具一格的音樂形式頌揚著中國古典文學的哲韻，用現(xiàn)代人的審美意識呼應著傳統(tǒng)，隔空召喚著過去。

（三）以當代思維演繹傳統(tǒng)文化

詩樂關系演變至當代所帶來的思考，讓音樂創(chuàng)作領域所關注的“文化傳統(tǒng)”諸多問題也越來越頻繁地浮現(xiàn)在我們面前，如：傳統(tǒng)文化的當代化問題、傳統(tǒng)文化的復興與再創(chuàng)造等。從文化角度看，中國古典文學在當代的音樂化，是以當代手段傳承傳統(tǒng)文化的重要形式之一，這種變形以音樂賦能，是文化的復興，也是對傳統(tǒng)的再創(chuàng)造。中國古典詩詞植根于歷史的土壤，是我國傳統(tǒng)文化的命脈，無論歷經(jīng)多少歲月的洗禮，始終煥發(fā)著中華民族自身的光芒。上文提及，除了上述嚴肅音樂的創(chuàng)作，當代流行音樂領域也以其獨有的姿態(tài)表達著對傳統(tǒng)的關注。周杰倫是當代華語流行音樂界擅長運用詩樂關系進行創(chuàng)作的音樂人之一，他和作詞人方文山共同創(chuàng)作的歌曲《東風破》，曲名的靈感來自于我國古代詞的一種體裁—曲破。這首歌的歌詞文學氣息濃厚，具有很強的古風雅韻之色，歌詞中“你走之后，酒暖回憶思念瘦”更借鑒了宋代女詞人李清照所作《如夢令·昨夜雨疏風驟》中“知否，知否？應是綠肥紅瘦”的詩句。在旋律的布局上，曲作者采用了民族化的五聲性音階來進行創(chuàng)作，而編曲配樂則運用了西方流行音樂中節(jié)奏布魯斯的節(jié)奏結構特點，濃厚的傳統(tǒng)氣息與現(xiàn)代音樂風格相結合，為聽眾鋪陳出豐富的聽覺空間和感官世界。

近年，中央電視臺綜合頻道和央視創(chuàng)造傳媒有限公司聯(lián)合制作推出的文化音樂節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》在國內大熱，已經(jīng)連續(xù)播出五季。總導演田梅稱：“經(jīng)典能夠永遠流傳，重要的是它所發(fā)揮的作用一直在延續(xù)。《經(jīng)典詠流傳》通過詩詞與音樂相融合的創(chuàng)新方式，讓每一個華夏子孫在聆聽經(jīng)典的過程中，感受中華文化的強大向心力。”⑧該節(jié)目的創(chuàng)作以詩詞與音樂的碰撞為載體，結合當下流行時尚，通過“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“情感與情懷”“傳承與傳唱”等多維觀照，實現(xiàn)了真正意義上的傳統(tǒng)文化當代化，讓觀眾感受到中國傳統(tǒng)文化經(jīng)久不衰的藝術生命力。中國詩詞是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中最能展現(xiàn)中國人情感世界、審美世界，最能敏銳捕捉時代風云、體現(xiàn)時代變化的藝術形式。⑨以當代思維演繹傳統(tǒng)文化，不僅使古代先賢的經(jīng)典詩詞在千百年后繼續(xù)傳承、生長，更讓博大精深的中華傳統(tǒng)文化在當代煥發(fā)出具有時代標識的內核力量，賦予新時代人們更加寬厚的正向精神力。

（四）“跨文化”的多元美學實踐

在當今“世界一體化”“文化全球化”的社會環(huán)境下，“跨文化”（Intercultural）的概念體現(xiàn)在藝術創(chuàng)作的方方面面，呈現(xiàn)出“多元文化”的多維度表達空間和復合立體化視角。⑩詩樂關系在當代音樂創(chuàng)作中作為一種傳統(tǒng)文化的傳承方式，更是一種多元化的美學實踐與行為藝術，喚醒了我們對民族性、世界性的新認識。詩樂關系的創(chuàng)造性發(fā)展是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的賡續(xù)，展示著中國意蘊濃厚的文化精神和風格氣派，在其“跨文化”的多元美學實踐過程中，更向世界傳播著“兼容并包、美美與共”的人類命運共同體意識。例如，民國時期一代歌后周璇演唱的歌曲《鳳凰于飛》，為陳蝶衣（原名陳哲勛）作詞，陳歌辛（原名陳昌壽）作曲，歌名出自詩經(jīng)，歌詞也饒有詩意?！傲幕ㄥL聲兒嬌，春 色又向人間報到”一句彰顯了對生活、對愛的向往和期待。這首歌是華語歌壇的經(jīng)典之作，后來被費玉清、張惠妹等很多歌手重新詮釋和演繹。2000年3月，受香港管弦樂團之邀，我國臺灣省著名歌手張惠妹在香港舉辦了兩場“歌聲‘妹’影”演唱會，以西洋交響樂為主要伴奏形式，改編和重新演繹中外流行音樂史上的名作。歌手在演唱《鳳凰于飛》這首歌時，運用略帶戲曲的聲腔演唱了歌曲的引子部分，伴奏方面則主要由抒情性強的弦樂鋪陳出豐富的情感意境。引子過后，風格突變，樂隊大膽地將搖滾樂融入其中，與歌手略帶沙啞的聲音特質相互作用，為原歌曲揮發(fā)出了嶄新的時代感。改編后的《鳳凰于飛》，在結構上將詩詞、戲腔聲韻、流行化的編曲相互整合，這種匯聚了古典文學、戲曲文化、西方搖滾音樂文化的多元藝術實踐，以一種“海納百川”的包容理念為多元文化的交流、對話構塑了演繹的舞臺，同時為我國當代流行音樂的創(chuàng)作和演繹提供了優(yōu)秀的模板和參考。

再如，我國著名流行音樂人劉歡為電視劇《后宮·甄嬛傳》創(chuàng)作的主題配樂深受觀眾的喜愛，其中不少作品為人們所熟知。如插曲《菩薩蠻》歌詞來自于晚唐時期詩人黃庭筠所作的同名詩，描寫了古人梳洗打扮時嬌柔的情態(tài)，將人物內心的孤寂和空洞娓娓道來，耐人尋味，這正是該劇所需要表達的內容。插曲《采蓮曲》原為漢代民歌，堪稱采蓮詩之祖，其中運用大量的重復字眼，表現(xiàn)樸實、直接的情感。《采蓮曲》在劇中由安陵容一角獻藝于皇帝，令皇帝眼前一亮。另外，《后宮·甄嬛傳》的配樂中還采用了古琴、竹笛、簫等民族民間樂器，令全劇彌漫著清新、淡雅的古樸之風，而在《長夜孤枕》這首場景音樂中又大規(guī)模使用西洋管弦樂隊伴奏，渲染孤苦清冷之意。在該劇的配樂中，將古典文學、傳統(tǒng)音樂和影視、戲劇文化相結合，使其熠熠生輝。

四、結語

在中國傳統(tǒng)哲學中，有“文以載道”的觀念，認為文學藝術是一種傳達道德教化和精神內涵的工具。例如，著名作曲家冼星海的《黃河大合唱》就是一部將黃河文化與中國革命精神相結合的音樂作品，以其高亢激昂的旋律和歌詞，表現(xiàn)出了中華民族堅韌不拔和團結奮斗的精神，成為中國音樂史上的經(jīng)典之作。中國幾千年的歷史脈絡中留下了燦爛的文化藝術瑰寶。在當今“文化多元一體”的時代背景下，中國當代音樂創(chuàng)演領域僅僅拘泥于向西方學習是不夠的，深層次地創(chuàng)新挖掘中國傳統(tǒng)文化在當今時代的多元價值，是傳承中華民族優(yōu)秀文化，重塑文化自信的時代命題。

詩與樂，與中國文化歷史一起經(jīng)歷起承轉合的歲月熏陶，他們相互依存、融合，又各自獨立、并行，其歷史辯證關系在“文化傳統(tǒng)”的時代語境下為我國當代音樂創(chuàng)演領域賦予更具民族色彩的意識架構，折射出音樂與文學，時代與變革，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的進化歷程。在二者關系的認知過程中，文化交融與自我認同更開放化的顯現(xiàn)為當代音樂創(chuàng)作中最富活力和創(chuàng)意的創(chuàng)作動機，無論其源于傳統(tǒng)或當代，基于東方或西方，都在力求與文化對話，我國今后的音樂創(chuàng)作與演繹領域將在這一背景和立場下開拓更加廣闊的思想天地。

注釋：

①梁惠敏，孟修祥.詩樂合一——李白詩歌藝術論之一［J］.江漢論壇，2004（11）：112-116.

②劉桂珍.論中華“詩樂傳統(tǒng)”［J］.蘭州大學學報（社會科學版），2021（1）：123-133.

③龐莉.亦詩亦樂創(chuàng)新曲宜古宜今抒真情——朱世瑞《詩意幻想曲三首》及其詩樂音響結構評析［J］.人民音樂，2015（8）：38-41.

④龐莉.從歷史演變探析中國當代音樂創(chuàng)作的詩樂關系［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演），2019（3）：50-55+8.

⑤宋秋敏.受容與“溫柔的背叛”：當代流行歌曲意境與唐宋詩詞關系探微［J］.新疆社會科學，2013（2）：106-110+152.

⑥楊陽.從“長相知”音樂會曲目看當代古詩詞歌曲創(chuàng)作表現(xiàn)——以《黃鶯吟》《長相知》《關雎》三首為例［J］.交響（西安音樂學院學報），2017（4）：120-125.

⑦徐曉燕.古詩詞藝術歌曲《我住長江頭》的創(chuàng)作與演繹［J］.音樂創(chuàng)作，2020（3）：140-145.

⑧田梅.《經(jīng)典詠流傳》和詩以歌，讓經(jīng)典再次煥發(fā)新生［J］.電視研究，2018（6）：61-63.

⑨康震.《經(jīng)典詠流傳》再造流行，與經(jīng)典激發(fā)傳統(tǒng)文化新活力［J］.電視研究，2018（5）：33-34.

⑩韓振華.跨文化視域與通向他者文化、他者美學的可能——為“跨文化美學研究”一辯［J］.社會科學輯刊，2006（5）：174-176.

注：本文系2022年度教育部人文社會科學研究青年基金項目《涼山甘洛彝族民間樂人口述史考察與整理研究》（項目編號：22YJC760090）；四川省哲學社會科學重點研究基地“西南音樂研究中心”2022年度一般規(guī)劃項目《中國古典文學的當代音樂化——以古詩詞元素流行歌曲創(chuàng)作為研究視角》（項目編號： XNYY2022019）；2021年度四川省教育廳人文社會科學重點研究基地“藏羌彝走廊民族音樂研究中心”一般規(guī)劃項目《“傳統(tǒng)文化當代化”觀照下的川西藏羌彝走廊區(qū)域民間音樂遺存考略》（項目編號： LZY2021-B05）階段性研究成果。