近十年戲曲舞臺(tái)美術(shù)融入西方戲劇舞美元素探討

摘 要：自習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上發(fā)表重要講話(huà)、中共中央《關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見(jiàn)》全文發(fā)布、國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》以來(lái)，戲曲舞臺(tái)美術(shù)在進(jìn)步的社會(huì)中不斷尋找著自己的創(chuàng)新之路。創(chuàng)新是一門(mén)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的必然規(guī)律。文章通過(guò)闡述傳統(tǒng)中西方戲劇舞臺(tái)美術(shù)呈現(xiàn)的不同，探討近十年戲曲舞臺(tái)美術(shù)融入西方戲劇舞美元素出現(xiàn)的幾個(gè)重要發(fā)展方向，并結(jié)合具體的例證進(jìn)行分析，提出在碰撞融合的過(guò)程中只有以人民為導(dǎo)向保持傳統(tǒng)與創(chuàng)新的平衡、形式與內(nèi)容的統(tǒng)一、注重同質(zhì)化與特色化之間的博弈，才能使戲曲舞臺(tái)美術(shù)煥發(fā)耀眼的光芒。

關(guān)鍵詞：戲曲舞臺(tái) 自我意識(shí)傳統(tǒng)創(chuàng)新 同質(zhì)化

舞臺(tái)美術(shù)是西方引進(jìn)來(lái)的概念，即舞臺(tái)上各種造型藝術(shù)表現(xiàn)手段的總稱(chēng)，它兼具著審美和實(shí)用的雙重屬性，其主要作用是營(yíng)造演出內(nèi)容的基本環(huán)境、為演員的動(dòng)作提供表演支點(diǎn)、具象化表達(dá)文本主要思想，帶給觀眾視覺(jué)和情感享受。20世紀(jì)，世界各民族的文化在經(jīng)歷激烈碰撞之后，迫切在融合中探尋新的發(fā)展方向，戲曲舞美開(kāi)啟了向西方借鑒學(xué)習(xí)的潮流。21世紀(jì)初期，中西跨文化交流和合作頻繁且深入，戲曲舞美對(duì)于寫(xiě)實(shí)主義、科學(xué)技術(shù)的引進(jìn)更加熱衷，追求刺激的視覺(jué)效果。近十年，戲曲舞美在變遷中與時(shí)偕行，舞美設(shè)計(jì)師的自我意識(shí)逐漸覺(jué)醒，積極探索“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的創(chuàng)新性表達(dá)范式，渴求為戲曲舞臺(tái)注入新的活力，吸引更加廣泛的受眾。

一、傳統(tǒng)中西方戲劇舞臺(tái)美術(shù)呈現(xiàn)的不同

中國(guó)的戲曲舞臺(tái)，在早期傳統(tǒng)戲中是沒(méi)有“景”的概念的，只有“一桌二椅、門(mén)簾臺(tái)賬，大小帳子等”中性化舞臺(tái)裝置，統(tǒng)稱(chēng)為砌末，講求“立象盡意，以一當(dāng)十”。以一桌二椅、大小帳子為例，大小帳子乍一看與桌圍、椅披高度相似，實(shí)際上卻有著不同含義。《官渡之戰(zhàn)》中的大帳子就表達(dá)為中軍帳的意思；《鳳還巢》末場(chǎng)用大帳子代指繡樓或洞房；皇帝皇后用此，就是暖閣。小帳子有時(shí)可以表示女子乘轎，有時(shí)也可以表示靈堂。①一桌二椅用時(shí)可多可少，可分可合。在《失街亭》那一出戲中，大將馬謖與王平一起到了街亭，想登山一看，就把桌子搬到天幕下，一邊一把椅子就表示上山了。戲曲的人物造型，必須需要嚴(yán)格遵守著行當(dāng)要求以及自己劇種的裝扮特點(diǎn)，不容一點(diǎn)馬虎。正可謂：“寧穿破，不穿錯(cuò)。”受不同地理位置文化的影響，各地方劇種有著不同的人物造型的呈現(xiàn)。越劇的服化素雅簡(jiǎn)練，川劇戲裝有“大穿”“小穿”兩大類(lèi)，盔帽分為盔、冠、帽、巾多類(lèi)，面部化妝分為潔面、臉譜兩類(lèi)；豫劇戲裝分帽箱、衣箱、靴箱，還會(huì)利用扎綁、襯墊改變?nèi)宋镌煨?，?chuàng)造出特型角色或是異類(lèi)；②秦腔的盔帽有轉(zhuǎn)圍、蔣干巾、哪吒巾、綠葉三紅夾夾等，特色鮮明。在化妝上，通過(guò)吹面灰、開(kāi)天眼、拉面、換譜等變臉?lè)ǎ怀鋈宋锏木珰馍?、人物的性格、身份、生活?jīng)歷甚至是遵從戲劇矛盾沖突的需要而安排。傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)有固定的程式，在一定程度上與演員的表演程式相輔相成。一根藤條轉(zhuǎn)眼萬(wàn)里回還，幾十里的路只需要跑一個(gè)圓場(chǎng)，一桌二椅不同放置構(gòu)成了從家庭臥房到外出游玩的無(wú)縫銜接，擁有了“移步換景，景隨人動(dòng)”的鮮明特色，用有限去反映無(wú)限，將日常生活形態(tài)高度凝練、集中、變形，塑造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)生活完全不同的虛構(gòu)時(shí)空和人物形象，不但要突破空間與時(shí)間的雙重限制，還要達(dá)到眾美兼?zhèn)涞男Ч?，這是戲曲舞臺(tái)的魅力所在。

歌德說(shuō)：“戲臺(tái)上只要有一堂絢麗的布景，就值得反復(fù)觀看。”③西方的戲劇舞臺(tái)強(qiáng)調(diào)外在形式的逼真性，主張最大化的還原現(xiàn)實(shí)生活，也被用來(lái)表達(dá)人們對(duì)所處的時(shí)代環(huán)境和情緒變化的隱喻，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。英國(guó)當(dāng)代著名劇評(píng)家馬丁·埃斯林指出：“舞臺(tái)是一個(gè)產(chǎn)生象征意義的空間，放在舞臺(tái)上的任何事物都是一個(gè)象征、一個(gè)符號(hào)、一個(gè)表示者。它在舞臺(tái)上能傳達(dá)出一種比它本身平常傳達(dá)出的要更深刻、更高級(jí)、更奧秘的意義，它的弦外之音能比它本身要負(fù)載更多的情感和頓悟。”④在中世紀(jì)的歐洲，宗教信仰是整個(gè)社會(huì)建構(gòu)的一個(gè)基本共識(shí)，也是王權(quán)合法性的基本前提。宗教劇由此成為戲劇舞臺(tái)演出的主流，戲劇舞臺(tái)通過(guò)布景要表現(xiàn)出天堂、地獄和人間，主要依賴(lài)的是一系列的畫(huà)景和機(jī)關(guān)。在文藝復(fù)興時(shí)期，宮廷演出形式促成了布景藝術(shù)家的出現(xiàn)，意大利人擺脫了宗教的桎梏，戲劇舞臺(tái)上的布景更加接近自然生活，開(kāi)始追求一種真實(shí)性。在景物造型上，大量采用透視布景，進(jìn)而衍生出了戲劇舞臺(tái)上的側(cè)片布景體系與鏡框式舞臺(tái)，不但完成換景的需要而且形成一定的視覺(jué)幻覺(jué)效果。從而，在戲劇中實(shí)現(xiàn)換景的問(wèn)題開(kāi)始被探討。20世紀(jì)之后，受到象征主義畫(huà)派的影響，道具向奇形怪狀方向發(fā)展，房屋窗戶(hù)東倒西歪，充斥著一定的反叛精神。在人物造型上，演員的化妝和服裝重視的是貼合戲劇角色，夸大演員身材身型，使得觀眾在遠(yuǎn)距離看的更加清晰。多數(shù)時(shí)候與日常服飾聯(lián)系較為緊密，也較為隨意。如果說(shuō)中國(guó)戲曲舞臺(tái)對(duì)于場(chǎng)景和時(shí)間概念是與戲曲追求自由的本質(zhì)相契合，那么西方的戲劇舞臺(tái)對(duì)于時(shí)空轉(zhuǎn)換的嚴(yán)謹(jǐn)性體現(xiàn)的是西方對(duì)于戲劇規(guī)則的高度自覺(jué)。它們恪守著“三一律”戲劇理論，追求著造型的直觀性。通過(guò)布景最真實(shí)的還原出所處的時(shí)代、背景、生活氛圍。傳統(tǒng)中西方舞美的不同主要?dú)w根于中西方所接受的文化差異造成的思想理念差異。

二、近十年戲曲舞臺(tái)融入西方戲劇舞美元素的方向探索

戲曲舞美的發(fā)展是一個(gè)曲折的過(guò)程，中國(guó)戲曲舞臺(tái)對(duì)于西方景物造型的借鑒最早可以追溯到明末時(shí)期。但真正將西方的舞臺(tái)美術(shù)寫(xiě)實(shí)布景概念帶到中國(guó)的是光緒末年以李叔同為代表的在日本的中國(guó)留學(xué)生所主演的話(huà)劇《黑奴吁天錄》開(kāi)始。從1907的戲曲改良時(shí)期算起，戲曲舞臺(tái)經(jīng)歷了從初次嘗試一味模仿西方舞美的類(lèi)型化到如今的全面融合的實(shí)驗(yàn)階段，無(wú)不展現(xiàn)著鮮明的時(shí)代特色。在社會(huì)快速發(fā)展的背景下，這其中的原因一方面歸咎于技術(shù)的進(jìn)步，另一方面也來(lái)源于戲曲舞美設(shè)計(jì)師們個(gè)人素養(yǎng)的提升以及觀眾審美觀念的升級(jí)。近十年來(lái)，戲曲舞美在如何符合現(xiàn)代化審美的探索道路上不斷進(jìn)取開(kāi)拓，對(duì)于西方舞美元素的融入也逐漸深化已有的傳統(tǒng)范式。

（一）認(rèn)知的重構(gòu)與思想的轉(zhuǎn)移

近十年的戲曲舞美與新世紀(jì)初期又不盡相同，舞美設(shè)計(jì)師們?cè)诓季吧喜辉賵?zhí)著于“大制作”，李文培曾直言：“戲曲的（原表述為京?。┪杳来笾谱魇菬o(wú)能的表現(xiàn)”，多元化風(fēng)格開(kāi)始明顯，其中較為突出的是對(duì)西方的極簡(jiǎn)主義的借鑒，而這又與中國(guó)美學(xué)中的“化繁為簡(jiǎn)”的意蘊(yùn)一脈相承。極簡(jiǎn)主義是抽象藝術(shù)的一種形式，在20世紀(jì)60年代興起于美國(guó)，其代表作品多以正方形和長(zhǎng)方形為基礎(chǔ)的簡(jiǎn)單幾何形狀組成。雖在戲劇藝術(shù)理論中并未有明確的定義，但可追溯到史雷格爾對(duì)與極簡(jiǎn)主義相關(guān)的“劇場(chǎng)”概念的探討與正面贊揚(yáng)以及邁克爾·弗雷德對(duì)追求劇場(chǎng)效果、戲劇風(fēng)格、奢華做作等做法的批評(píng)。⑤京劇現(xiàn)代戲《青衣》就是戲曲舞臺(tái)美術(shù)融入西方極簡(jiǎn)主義的關(guān)鍵性成果展示，戲曲舞臺(tái)的極簡(jiǎn)主義不是大量的極端留白，使得演員在表演時(shí)找不到支點(diǎn)，而是通過(guò)極簡(jiǎn)的線條、極簡(jiǎn)的顏色、極簡(jiǎn)的道具完成舞臺(tái)場(chǎng)面調(diào)度和表演空間的設(shè)計(jì)。它在空間視覺(jué)上形成了黑與白的交相呼應(yīng)，黑幕將白色的天幕切割成一個(gè)個(gè)可變化的方形空間。不同于戲曲傳統(tǒng)的平光和白光，《青衣》以時(shí)間線為參照，演員的真實(shí)形象與剪影交替出現(xiàn)，在舞臺(tái)上形成了光與影的對(duì)照?！肚嘁隆返臉O簡(jiǎn)主義風(fēng)格，不是戲曲舞臺(tái)的初次嘗試，但確實(shí)是一種戲曲舞美的趨勢(shì)。戲曲舞臺(tái)美術(shù)在于掌握其“意”，而當(dāng)“意”被表達(dá)，外在形式已經(jīng)不再重要?，F(xiàn)代戲曲，除了題材背景的時(shí)代變化，還是現(xiàn)代化藝術(shù)理念的變化。大制作除給人震撼、身臨其境、場(chǎng)景的豐富多彩等優(yōu)點(diǎn)外，還涉及到布景的堆砌、視覺(jué)重心轉(zhuǎn)移、資源浪費(fèi)等問(wèn)題。極簡(jiǎn)主義的戲曲舞臺(tái)要考慮的首先是劇目展現(xiàn)的綜合性能否中和極簡(jiǎn)主義帶來(lái)的單調(diào)古板的爭(zhēng)議，令觀眾更好將注意力集中到戲曲演出本身上，從而帶來(lái)一種神秘、無(wú)言的藝術(shù)情境。仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，它既給了演職人員極大的創(chuàng)作空間又給了他們不小的挑戰(zhàn)。需要注意的是極簡(jiǎn)主義的應(yīng)用必須依托于劇本豐富性基礎(chǔ)上的千錘百煉以及在導(dǎo)演統(tǒng)籌下帶來(lái)的各個(gè)元素恰當(dāng)?shù)慕换プ饔?，這其中最為重要的就是演員的專(zhuān)業(yè)程度，她要通過(guò)動(dòng)作、聲音、表情去詮釋角色的性格與情感，否則一切皆為空談。

（二）個(gè)體差異性的表達(dá)與自我意識(shí)的覺(jué)醒

中西文化的交融，在戲曲服飾的創(chuàng)新表現(xiàn)上并不只是一時(shí)興起之行為。早在20世紀(jì)初期，作為將京劇藝術(shù)發(fā)展到巔峰的代表人物—梅蘭芳先生，在戲曲服飾上也大膽突破原有的形制，他參考古代繪畫(huà)、雕塑中的人物特點(diǎn)將戲服融合西方立體剪裁，量體裁衣，突出了人物的線條美，使得人物形象更加輕盈飄逸。進(jìn)入21世紀(jì)，戲曲服飾融入西方元素的嘗試，是在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行改良實(shí)驗(yàn)，以古代服飾為藍(lán)本，對(duì)西方受古希臘文化影響的“皺褶”和“披掛”造型藝術(shù)進(jìn)行升級(jí)，同時(shí)將服飾的裙擺加長(zhǎng)拖地，具體可參考2009年首次上演的實(shí)驗(yàn)越劇《結(jié)發(fā)夫妻》崔氏的形象。但近幾年，展現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上的人物服飾又發(fā)生了改變，不單單是融合，出現(xiàn)了“破圈”的移植現(xiàn)象。以2019年的秦腔《王貴與李香香》為例，它將西方歌劇的唱詩(shī)班、歌隊(duì)搬到臺(tái)上，其服飾仍是西方標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代化西裝黑色長(zhǎng)裙。他們或扮演百姓、或代替劇中人物吐露心聲，始終立于舞臺(tái)的兩側(cè)，既與主表演區(qū)分離，又隨劇情發(fā)展與主表演區(qū)產(chǎn)生互動(dòng)。在此，且不論中國(guó)戲曲舞臺(tái)是否可以加入歌隊(duì)、唱詩(shī)班等形式，它亦不屬個(gè)例。單從如今的戲曲舞臺(tái)，顯露在舞臺(tái)上且具有一定劇情功能作用的人物，所著服飾與所處的時(shí)代、地域風(fēng)貌“格格不入”，這一點(diǎn)就值得商榷。值得肯定的是，這是對(duì)西方舞美元素的關(guān)照，是藝術(shù)間的締結(jié)。秦腔服飾，樸實(shí)自然，唱詩(shī)班服飾，高貴莊嚴(yán)，二者共同出現(xiàn)在同一視覺(jué)維度營(yíng)造了一種特殊的藝術(shù)效果，是一種新奇的藝術(shù)體驗(yàn)。究其主要原因是舞美設(shè)計(jì)師個(gè)體化差異性的表達(dá)和自我意識(shí)的覺(jué)醒，自由且張揚(yáng)，不受形式的束縛，極具力量的理想化追求。舞臺(tái)上美術(shù)的積極探索，要給予實(shí)踐的證明，伴隨個(gè)體化差異性的表達(dá)和自我意識(shí)的覺(jué)醒，舞美設(shè)計(jì)師會(huì)更加注重自己的個(gè)人風(fēng)格和審美觀點(diǎn)的呈現(xiàn)，從而在設(shè)計(jì)過(guò)程中表達(dá)其創(chuàng)意和想法。但是，服飾破圈移植的現(xiàn)象，在一定程度上，背離了戲曲舞臺(tái)的初衷也缺乏統(tǒng)一美感。戲曲舞臺(tái)服裝講求“程式性”，只要是屬于劇目中的人物，就要講求其規(guī)則，強(qiáng)調(diào)其內(nèi)涵，戲曲舞臺(tái)的服飾創(chuàng)新，要既符合戲曲表演的需要，又能保持傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)特色，服飾作為舞臺(tái)美術(shù)、戲曲表演的重要組成部分，應(yīng)當(dāng)與表演內(nèi)容、角色設(shè)定相協(xié)調(diào)。個(gè)體差異性的表達(dá)與自我意識(shí)的覺(jué)醒不能盲目，文化特色不能混淆。

（三）舞臺(tái)邊界的打破與情感共鳴的建立

20世紀(jì)初，西方的拱框式舞臺(tái)引入中國(guó)，時(shí)至今日，劇院拱框式舞臺(tái)這一演藝模式，壟斷了包括各地方戲在內(nèi)的絕大多數(shù)戲曲演出。但隨著社會(huì)的繁盛，劇院拱框式舞臺(tái)已經(jīng)不能夠滿(mǎn)足當(dāng)代年輕觀眾的審美偏好，此種演藝模式也限制了演員的表演和類(lèi)型的特色化。演出場(chǎng)地和形式逐漸呈多元態(tài)勢(shì)更新，小劇場(chǎng)環(huán)繞式舞臺(tái)演出帶來(lái)的沉浸式體驗(yàn)，在百花齊放的戲曲演藝市場(chǎng)搶奪了一席之地，此現(xiàn)代化理念的深層轉(zhuǎn)變，既是對(duì)西方環(huán)境戲劇的致敬，又是對(duì)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的回歸。越劇《新龍門(mén)客?！?，首次在抖音上直播，超900萬(wàn)人次觀看，線下的演出，更是一票難求，一躍成為戲曲圈的“頂流”，讓更多人熟悉了越劇。它改編于徐克監(jiān)制、李惠民導(dǎo)演的電影《新龍門(mén)客?！?，將演出場(chǎng)所置于一間充滿(mǎn)機(jī)關(guān)的客棧，采用西方伸出式舞臺(tái)，形狀為 T 型，坡度在10度左右，分客棧大堂、金鑲玉臥房和屋頂3個(gè)主表演區(qū)域，其中大堂區(qū)域所設(shè)的升降臺(tái)，隨劇情需要又單獨(dú)形成新的表演空間。最近的觀眾離演員的距離只有1—2米，他們或多或少參與到劇情中，如幫賈廷送信，經(jīng)千戶(hù)大人搜查辨認(rèn)身份等......打破鏡框式舞臺(tái)帶來(lái)的“第四堵墻”問(wèn)題，使觀眾與演員實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空的互動(dòng)，為戲曲創(chuàng)造更多活力?？蜅Ｒ粯堑摹把抛迸c二樓的“包廂”同樣可供觀眾入座，實(shí)現(xiàn)3面看戲，其中在二樓的包廂內(nèi)，演員也有表演區(qū)域，主要用以人物個(gè)人的感情抒發(fā)。與此同時(shí)，越劇《新龍門(mén)客?！泛苌朴谶\(yùn)用 LED 大屏和燈光渲染環(huán)境及氛圍，人物或置身于茫茫月色，或置身于飛沙走石的大漠，觀眾隨之一同感受孤獨(dú)夜雨，沉溺洞房花燭。越劇《新龍門(mén)客棧》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，基于小劇場(chǎng)演出的和諧環(huán)境和親密的觀演關(guān)系，擺脫了傳統(tǒng)戲曲的限制，在開(kāi)放和互動(dòng)的藝術(shù)空間中，建立了情感共鳴，實(shí)現(xiàn)互動(dòng)性。它不拒絕科技，不回避經(jīng)典?？偟膩?lái)說(shuō)，越劇《新龍門(mén)客?！纷鳛榄h(huán)境式戲曲的初探，是對(duì)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的持續(xù)深化，也為戲曲作為傳統(tǒng)文化如何順應(yīng)時(shí)代和現(xiàn)代化審美提供一個(gè)新思路，態(tài)度可喜，行動(dòng)極具意義，結(jié)果更可稱(chēng)得上稱(chēng)心如意。無(wú)論是沉浸式戲曲亦或是環(huán)境式戲曲，都是一種更加開(kāi)放的藝術(shù)形式，將表演延伸至公共空間、自然環(huán)境，這樣有利于戲曲更貼近民眾生活，也回歸了戲曲的本質(zhì)。

三、戲曲舞臺(tái)美術(shù)中西方深度融合的思考

（一）傳統(tǒng)與創(chuàng)新的平衡

傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)美術(shù)范式與戲曲藝術(shù)本身息息相關(guān)，是文化的積淀，也是長(zhǎng)時(shí)間的積累總結(jié)。對(duì)于傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的忽視也就意味著對(duì)戲曲藝術(shù)的輕瀆，沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)的深入了解和尊重，很難產(chǎn)生有價(jià)值的創(chuàng)新。這就要求舞美設(shè)計(jì)師既要邁開(kāi)步子又要遏制天馬行空的不切實(shí)際的幻想，既要對(duì)劇目文本核心精神有整體的把握，對(duì)劇目中的人物有一定的了解，又要以觀眾為導(dǎo)向，以表演為前提，與文化市場(chǎng)接軌，融入現(xiàn)代化思維及審美方式。過(guò)度傳統(tǒng)可能會(huì)導(dǎo)致停滯，陷入保守主義的窠臼，過(guò)度創(chuàng)新則會(huì)導(dǎo)致混亂，造成創(chuàng)作的匱乏。京劇表演藝術(shù)家劉長(zhǎng)瑜老師曾說(shuō)過(guò)：“有些京劇的創(chuàng)新實(shí)則就是倒退。”這里，還涉及到的一個(gè)問(wèn)題就是應(yīng)用價(jià)值。傳統(tǒng)的一桌二椅等布景，具有虛擬性、實(shí)用性的特點(diǎn)，而現(xiàn)如今戲曲舞臺(tái)融入更多西方元素造型的創(chuàng)新，存在遺失了這些特點(diǎn)的現(xiàn)象，大刀闊斧的建造，消耗大量人力物力，使用次數(shù)和頻率卻大大降低，甚至還有失敗、不匹配等情況的發(fā)生，此舉背離了戲曲藝術(shù)的純粹初衷。所以，在實(shí)踐中，戲曲舞美的傳承與創(chuàng)新需要相輔相成，既必須保持對(duì)其傳統(tǒng)范式的尊重和傳承，探幽索微，又要理性感性并存拓展新的形式和可能，這種相互促進(jìn)的關(guān)系才能使戲曲藝術(shù)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到平衡點(diǎn)，令傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)上煥發(fā)新的生命力。

（二）形式與內(nèi)容的統(tǒng)一

舞美也是一個(gè)翻譯的過(guò)程，最關(guān)鍵的是要從內(nèi)容出發(fā)，向內(nèi)溯源，深入表演情境，與人物共情，闡述劇作的主題精神，營(yíng)造特定的氛圍，表達(dá)此藝術(shù)本身意義。戲曲舞臺(tái)上的舞美追求形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，此形式為外在表現(xiàn)形式，二者相互依存，互為表里，不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的原則，也是審美體驗(yàn)的核心。京劇名家江其虎曾在某戲劇論壇上呼吁：“要給演員留出跑圓場(chǎng)的空間?！逼涿^指向的是舞美上對(duì)大制作的熱衷，對(duì)布景的盲目堆砌，使得舞美設(shè)計(jì)與演員的程式表演沒(méi)有達(dá)到一個(gè)很好的協(xié)調(diào)配合。更深入地挖掘是現(xiàn)如今戲曲市場(chǎng)存在的舞美設(shè)計(jì)師對(duì)劇目?jī)?nèi)容甚至是戲曲藝術(shù)理解不充分的現(xiàn)象，忽略了戲曲“程式性”“虛擬性”的特質(zhì)，沒(méi) 有做到形式與內(nèi)容統(tǒng)一的要求。舞臺(tái)美術(shù)必須要提供演員的空間，這是舞美設(shè)計(jì)中的共識(shí)，但這一共識(shí)又與“后戲劇劇場(chǎng)”的理念相悖?！昂髴騽?chǎng)”理念已傳入中國(guó)十余年，除不再理會(huì)演員演出空間外，它不再?gòu)?qiáng)調(diào)劇本的重要性，以距離的聯(lián)想取代觸摸，在舞美上十分注重形式的呈現(xiàn)，主張數(shù)字化技術(shù)、影片的蒙太奇手法的碎片拼貼、奢華的場(chǎng)面、新光源的運(yùn)用，以達(dá)到自由、虛幻的視覺(jué)效果，試圖顛覆傳統(tǒng)。其思潮對(duì)于國(guó)內(nèi)舞美的變革探索也產(chǎn)生了一定的影響，這種風(fēng)格現(xiàn)正逐漸開(kāi)始流行?！昂髴騽?chǎng)”的理念，顯然與戲曲舞臺(tái)一切特質(zhì)背道而馳，既無(wú)法匹配原有的藝術(shù)思想，也不能隨戲曲劇種、劇目的改變作出風(fēng)格調(diào)整。如果執(zhí)意為了去追求戲曲舞美的創(chuàng)新，將“后戲劇劇場(chǎng)”具備的元素融入到戲曲舞臺(tái)上，只會(huì)變得不倫不類(lèi)，駁雜怪異，并且和戲曲的表演產(chǎn)生強(qiáng)烈沖突。同時(shí)，過(guò)于前衛(wèi)和抽象的設(shè)計(jì)會(huì)降低觀眾對(duì)戲曲特有的期待，這源于表現(xiàn)手法和審美傾向上的不同。

（三）同質(zhì)化與特色化的博弈

在全球化大背景下，戲曲舞臺(tái)融入西方戲劇舞美元素的創(chuàng)新探索之路出現(xiàn)同質(zhì)化的傾向不可避免，這主要體現(xiàn)在制作技術(shù)、舞美風(fēng)格和視覺(jué)造型等方面的趨同，甚至一些戲曲舞臺(tái)的舞美不以劇種劇目的表征為基本前提，將固有的公式模子稍加改動(dòng)或是不加改動(dòng)的套用。造成此現(xiàn)象的原因一是由于各個(gè)國(guó)家和地區(qū)的文化交流日益頻繁，活動(dòng)豐富多彩，不同的風(fēng)格觀念相互學(xué)習(xí)借鑒，形成文化上的認(rèn)同和崇拜。二是由于在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈的今天，劇團(tuán)面臨的巨大生存壓力，一臺(tái)戲有較好的舞美效果，往往需要投入大量的資金和技術(shù)的支持，因此劇團(tuán)不得不采取趨同的策略，避免新模式的出現(xiàn)帶來(lái)的諸多質(zhì)疑，自然而然享受已經(jīng)過(guò)市場(chǎng)考驗(yàn)的成果，去降低風(fēng)險(xiǎn)和成本，這其中還隱含了人才缺失的困擾。當(dāng)下，戲曲市場(chǎng)仍缺乏年輕化優(yōu)秀舞美設(shè)計(jì)師，這與中國(guó)戲曲舞美設(shè)計(jì)領(lǐng)域缺乏完善的人才培養(yǎng)體系相關(guān)，盡管一些藝術(shù)院校和戲劇學(xué)院開(kāi)設(shè)了相關(guān)的課程，但由于時(shí)間、渠道等現(xiàn)實(shí)因素，這些課程無(wú)法使系統(tǒng)的理論體系和實(shí)踐相結(jié)合，畢業(yè)則就業(yè)，畢業(yè)生存在市場(chǎng)實(shí)踐的需求，但行業(yè)存在的是對(duì)高素質(zhì)人才的需求。戲曲是一門(mén)綜合性的藝術(shù)，戲曲舞美設(shè)計(jì)師需要對(duì)整個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)存在一定的了解，因劇種而制宜，因劇目而制宜，強(qiáng)調(diào)的是大量的文化積累，戲曲作為傳統(tǒng)文化寶庫(kù)中的瑰寶，似乎被標(biāo)上與現(xiàn)代社會(huì)“脫軌”的標(biāo)簽，而它的融合創(chuàng)新路并非易事，導(dǎo)致年輕一代不愿意從事相關(guān)工作。相應(yīng)地，一場(chǎng)精彩舞美設(shè)計(jì)要投入大量的時(shí)間和精力，普通劇團(tuán)無(wú)法回饋給過(guò)高的報(bào)酬，這也致使許多戲的舞美設(shè)計(jì)師轉(zhuǎn)行或者從事其他的藝術(shù)設(shè)計(jì)工作。同質(zhì)化的對(duì)立面，是特色化。將西方戲劇舞美元素融入戲曲舞臺(tái)，可是已算得特色化？實(shí)則不然，此特色包含的應(yīng)是融入后仍具有的地域特色、民族特色和時(shí)代特色。戲曲舞美的發(fā)展，對(duì)此三點(diǎn)的認(rèn)識(shí)也至關(guān)重要。地域特色又可看作是劇種的特色，不同劇種與當(dāng)?shù)匚幕o密相連，依附而生又隨之浸潤(rùn)壯大。被譽(yù)為“百戲之祖”的昆曲起源于蘇州昆山，盛行于江蘇。蘇州網(wǎng)師園的夜游活動(dòng)，以當(dāng)?shù)貙?shí)景園林作為演出環(huán)境，擺脫 “均白亮”的傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)燈光設(shè)定，采用色光增添韻味，營(yíng)造如夢(mèng)如幻的效果。實(shí)現(xiàn)了文旅融合的景中有戲、戲中有人的深刻體驗(yàn)。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，戲曲舞美同樣要“合為時(shí)而生”，適應(yīng)社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)，反映時(shí)代面貌，滿(mǎn)足視覺(jué)享受的同時(shí)，要依托情節(jié)給予觀眾思考感悟。當(dāng)然，戲曲舞臺(tái)主動(dòng)融入西方戲劇舞美元素，不是為了標(biāo)新立異和炫耀技術(shù)或能力，畢飛宇說(shuō)過(guò)：“任何藝術(shù)（當(dāng)時(shí)指京劇，本文根據(jù)文意注）如果僅僅剩下內(nèi)行在欣賞，說(shuō)明此藝術(shù)已經(jīng)衰落。只有大量外行觀眾爭(zhēng)相欣賞，此藝術(shù)才正當(dāng)興盛。”⑥這就要求戲曲舞美在接受新鮮思想的時(shí)候，不要忘記保持“普適性”。這所有的一切，最關(guān)鍵的是更好地為人民服務(wù)，為人民需求服務(wù)。

四、結(jié)語(yǔ)

梅耶荷德看過(guò)中國(guó)戲曲的演出之后就堅(jiān)定地宣告：“未來(lái)戲劇的發(fā)展就是西方戲劇與中國(guó)戲曲的某種結(jié)合?！雹邞蚯枧_(tái)美術(shù)融入西方戲劇舞美元素是戲曲尋求突破的一種有力嘗試，在一定程度上增強(qiáng)了戲曲舞臺(tái)的表現(xiàn)力，有利于擴(kuò)大受眾群體、促進(jìn)不同藝術(shù)理念和形式的交流融合、積極參與到世界性現(xiàn)代文化建設(shè)中，雖逆全球化的思潮暗流涌動(dòng)，但仍應(yīng)該具體問(wèn)題具體分析，保持一個(gè)科學(xué)理性的態(tài)度，從人民美好愿景出發(fā)。西方的許多舞美觀點(diǎn)，在中國(guó)美學(xué)史均有可以對(duì)照的地方，只是在那時(shí)還沒(méi)有完全成型或者形成具體的概念。當(dāng)代戲曲舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展是當(dāng)代戲曲發(fā)展的一個(gè)縮影，近十年的戲曲舞臺(tái)美術(shù)融入西方舞美元素已漸漸脫離過(guò)去20世紀(jì)五六十年代的戲曲舞美全盤(pán)模仿西方被人詬病的削足適履的行為，并且在秉持創(chuàng)新開(kāi)拓精神的同時(shí)努力找尋到一條具有民族特點(diǎn)、兼具內(nèi)涵且吸引觀眾的道路，不只是單純追求視覺(jué)的刺激效果，而是完成從思考到思辨的轉(zhuǎn)向，達(dá)到一個(gè)相對(duì)平衡的高度。

注釋?zhuān)?/p>

①梁燕.齊如山論京劇藝術(shù)［M］.上海文藝出版社，2014.

②張連.中國(guó)戲曲舞臺(tái)美術(shù)史論［M］.文化藝術(shù)出版社，2000.③董健.戲劇藝術(shù)十五講［M］.北京大學(xué)出版社，2006.

④詹虎.論西方戲劇的象征藝術(shù)［J］.樂(lè)山師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，25（9）：48-50+69.

⑤許放.從極簡(jiǎn)主義藝術(shù)解讀“劇場(chǎng)性”——極簡(jiǎn)主義藝術(shù)作品與觀眾的關(guān)系［J］.藝術(shù)研究：哈爾濱師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)報(bào)，2010（3）.

⑥羅懷臻.戲曲創(chuàng)作的“當(dāng)下感”［J］.福建藝術(shù)，2020（4）：3.

⑦格拉特柯夫輯錄.梅耶赫德談話(huà)錄［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1986.