重勘20世紀(jì)中后期蘇聯(lián)裝飾藝術(shù)與意識形態(tài)的互動發(fā)展

摘 要：20世紀(jì)中后期蘇聯(lián)裝飾藝術(shù)與政治積極互動，藝術(shù)運(yùn)動與社會屬性密切相關(guān)，在西方文化滲透下完成了裝飾藝術(shù)去意識形態(tài)化的回返并與工業(yè)化呼應(yīng)、共進(jìn)。在資本主義符號價值與社會主義使用價值的較量中形成了蘇聯(lián)獨(dú)特的實用主義理念。重勘這段歷史，嘗試從物態(tài)文化的角度分析蘇聯(lián)戰(zhàn)后美學(xué)“新設(shè)計主義”超越“大規(guī)模生產(chǎn)”的文化邏輯，總結(jié)在他者意識形態(tài)滲透中本國文化藝術(shù)突破他者殖民并完成民族獨(dú)立性承繼的經(jīng)驗與教訓(xùn)。

關(guān)鍵詞：蘇聯(lián)裝飾藝術(shù)意識形態(tài)戰(zhàn)后美學(xué)新設(shè)計主義工業(yè)化

要理解20世紀(jì)蘇聯(lián)裝飾藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展和轉(zhuǎn)變，需要重新梳理文化形成的過程，考慮到不同歷史時期，藝術(shù)活動發(fā)生的社會政治背景，及前一時期的承繼趨勢與特征、總體的現(xiàn)代文化與獨(dú)特的區(qū)域文化存在的現(xiàn)實差異。蘇聯(lián)的現(xiàn)代裝飾藝術(shù)在世界現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中舉足輕重，對現(xiàn)代裝飾藝術(shù)思想建構(gòu)與生產(chǎn)實踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在蘇聯(lián)強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)與政治宣傳的背景下，研究20世紀(jì)中后期，即赫魯曉夫執(zhí)政時期文化藝術(shù)領(lǐng)域的政策調(diào)整與藝術(shù)活動的改革是具有重要意義的。烏克蘭作為蘇聯(lián)重要的組成部分及自身獨(dú)特的地緣因素形成西部泛歐洲文化圈、東部多元主義原則建立起不同藝術(shù)體系、模式、風(fēng)格共存，傳統(tǒng)藝術(shù)融于其中的文化藝術(shù)空間。①其發(fā)展歷程是值得關(guān)注與研究的。

一、裝飾“去意識形態(tài)化”的回返以及與工業(yè)化的“共進(jìn)”

文化藝術(shù)與政治互動在學(xué)術(shù)史上一直被專家學(xué)者們關(guān)注并研究②，誠如克里斯蒂安（Cristian）所說，“解讀俄羅斯藝術(shù)團(tuán)體的政治性集體運(yùn)動可以幫助我們批判性地理解主流政治制度與藝術(shù)主體間產(chǎn)生的新模式”③。那么，20世紀(jì)裝飾藝術(shù)的政治背景是如何的呢？

（一）去意識形態(tài)化的發(fā)生與發(fā)展進(jìn)程

列寧的“新經(jīng)濟(jì)政策”為蘇聯(lián)的強(qiáng)大奠定了基礎(chǔ)，在斯大林時期（1922—1953年），“社會主義工業(yè)化”“農(nóng)業(yè)集體化”等紛繁復(fù)雜的局勢中成為世界級重工業(yè)和軍事大國，“李科森主義”及“大清洗”等一系政治事件，對20世紀(jì)的蘇聯(lián)乃至世界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)地影響。斯大林之后，蘇聯(lián)的“民族孤立主義”也隨之終結(jié)。在赫魯曉夫執(zhí)政期間，既要對上一時期的政治運(yùn)動撥亂反正，又要應(yīng)對西方文化思想的滲透，在各個領(lǐng)域都做出了強(qiáng)化意識形態(tài)的指示。正是在這樣的環(huán)境下，為了療愈斯大林時期“夸張（Exaggerated）”帶來的創(chuàng)傷，藝術(shù)家們呼吁“誠實（Honest）”，嘗試尋找 一種象征性的秩序?qū)⒐I(yè)與消費(fèi)結(jié)合，以一種適合蘇聯(lián)社會 現(xiàn)狀的方式幫助大眾克服戰(zhàn)爭創(chuàng)傷及斯大林后期遺留的傷 痕。赫魯曉夫初期藝術(shù)家們推崇誠實主義的更深層次原因 是為了修正斯大林時期的“非誠實”主義，將遺留問題給 予重新定位。冷戰(zhàn)期間，蘇聯(lián)對科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的樂觀態(tài)度 以及消費(fèi)升級是重要的政治武器，在一系列“運(yùn)動”背 后 ，文化藝術(shù)因素尤為突出。工業(yè)化進(jìn)程中，工業(yè)設(shè)計的 地位越來越重要，在響應(yīng)政府號召的前提下，工業(yè)設(shè)計繼 承了建構(gòu)主義（The Russian Constructivism）④的思想，將 藝術(shù)家轉(zhuǎn)變?yōu)樵O(shè)計師（Designers） ，倡導(dǎo)所有的藝術(shù)家都 應(yīng)該進(jìn)工廠，同時提出藝術(shù)應(yīng)該為建設(shè)社會主義新家園而 服務(wù)，工業(yè)設(shè)計師成為受人尊敬的職業(yè)。在建構(gòu)主義將藝 術(shù)融入社會生產(chǎn)和社會政策的同時，受到蘇聯(lián)新建筑政策⑤的 影響，廢除過度裝飾，追求“誠實”（英文： Honesty、俄文：честность、烏克蘭文：чеснiсть）的呼聲日漸高 漲，設(shè)計中的去“裝飾化”愈演愈烈。裝飾藝術(shù)遭到了前 所未有的打擊，所有的“裝飾”都被視為“小資產(chǎn)階級審 美”，是西方腐敗思想的入侵，腐蝕社會主義的堅定信 念。這里很顯然，裝飾與“去裝飾”被視為政治與“去政 治”運(yùn)動的一種表征，故而，裝飾藝術(shù)幾乎沒有了生存空 間。但是，此時西方設(shè)計界正是“超功能主義”時期，這 與蘇聯(lián)的“去裝飾化”背道而馳，在這場資本主義與社會 主義意識形態(tài)的比拼中，蘇聯(lián)大多數(shù)藝術(shù)家們竭力抨擊西 方，同時也有少數(shù)自稱改革者的群體力行“超功能主義”設(shè)計，自此，很多蘇聯(lián)優(yōu)秀的裝飾藝術(shù)家被誤傷，被稱作 “危險者”，或逃亡、或改行。⑥曾在紅色革命爆發(fā)時，民 間藝術(shù)得到了官方重視“是大眾創(chuàng)造力的表達(dá)方式，也是 示意性和非象征性藝術(shù)的安全地帶”。⑦一部分堅守裝飾藝 術(shù)的群體便藏身于此。

這一階段蘇聯(lián)美學(xué)的特點是缺乏專業(yè)術(shù)語，以及已有概念模糊，類似“裝飾性、應(yīng)用性、裝飾應(yīng)用性”等語言沒有系統(tǒng)的使用與統(tǒng)一的解釋。隨著時間推移，裝飾藝術(shù)的范圍逐漸縮小，最終將紀(jì)念性藝術(shù)與民間工藝排除在外，形成了“狹義裝飾藝術(shù)”，⑧之前藏身于民間藝術(shù)謀求發(fā)展的裝飾藝術(shù)家們生存和創(chuàng)作空間再次被擠壓殆盡，只能依附于工業(yè)設(shè)計師，遵從工業(yè)設(shè)計師制定的流程和步驟為大規(guī)模生產(chǎn)開發(fā)新的模型模具，被稱作“藝術(shù)家—工程師”（Художники-строитель）。⑨同樣是設(shè)計師，工業(yè)設(shè)計師和建筑設(shè)計師在社會主義工業(yè)化時代及大規(guī)模住房計劃中變得越來越重要且受人尊敬，而裝飾藝術(shù)在“去裝飾化”中的只能再次委身于工業(yè)且變得可有可無。

除此，我們還可以進(jìn)一步看藝術(shù)運(yùn)動與社會屬性的關(guān)系。任何文化、藝術(shù)運(yùn)動都會經(jīng)歷要么偏左、要么偏右，而后隨著時間的發(fā)展在諸多人士的不懈努力下逐步校正，最終達(dá)到與社會屬性相匹配的狀態(tài)，譬如，列寧就有過“矯枉過正”的說法。“去裝飾化”的“誠實”⑩運(yùn)動也不例外。 ol蘇聯(lián)裝飾藝術(shù)理論就是在這樣充滿高壓與排擠、近乎絕境中開始發(fā)展，確立其核心是功能性的誠實物品。實用不意味著為了功能而犧牲裝飾。布萊希特曾說過：裝飾是一種“用以區(qū)別人的行為的美，用以區(qū)別人的意志或情感的美。”那么社會主義的裝飾就可以是用于區(qū)別資本主義的美。裝飾藝術(shù)家們抗議自斯大林時代末期“裝飾是低于繪畫和雕塑的次要藝術(shù)”，以及在藝術(shù)聯(lián)盟中的邊緣地位，渴望在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中得到主權(quán)，應(yīng)該獲得與建筑師、城市規(guī)劃師一樣的社會地位，擔(dān)當(dāng)推動社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的重任。不過，去裝飾化也日益遭受到民間的抗議，民眾對于千篇一律的物品感到厭倦，乏味的物質(zhì)生活促使大家自己動手制作一些裝飾品，例如著名評論家列昂尼德˙內(nèi)夫勒（Leonid Nevler）在特維爾鎮(zhèn)的學(xué)生和工人宿舍做的調(diào)查：大家制作了十字繡和略顯笨拙的雕塑，裝飾一模一樣的寢室，嘗試讓環(huán)境具有一些個人特征和意義。ol2在1950年—1960年的藝術(shù)博覽會的隨機(jī)采訪中觀眾們表示展品平平無奇甚至乏味，在展覽中的留言簿中記錄了普通民眾對于裝飾的渴望和對美的需求。ol3VNIITE All- Union Research Institute of Technical Asethetics 全蘇聯(lián)技術(shù)美學(xué)科學(xué)研究所下屬 Komsomol ’skaia Pravda 共青團(tuán)真理報的民意研究所，以中央百貨公司的民意調(diào)查研究表明：官方公認(rèn)的“好品位”概念在民間及消費(fèi)者心中無關(guān)緊要。 ol4這種抗議本身就是政治環(huán)境變化的例證，裝飾藝術(shù)家的抗?fàn)幣c民眾的需求恰逢解凍初期較寬松的政治氛圍，使得裝飾藝術(shù)家的強(qiáng)烈需求得到了政府的肯定，并于1962年頒布了一系列的相關(guān)法令。在該法令下由 VNITEol5協(xié)調(diào)監(jiān)督建立新的工業(yè)、企業(yè)、設(shè)計機(jī)構(gòu)、設(shè)計職位體系。藝術(shù)改良主義者終于有機(jī)會建立一個新的綜合用語體系，對裝飾藝術(shù)范疇重新定義：裝飾藝術(shù)是一個獨(dú)立的領(lǐng)域，不僅包括實用藝術(shù)和紀(jì)念性藝術(shù)，還包括各種裝飾性作品以及蘇聯(lián)本土的民間工藝（聯(lián)盟）、手工合作社。ol6相對于50年代的狹義裝飾，廣義的裝飾藝術(shù)概念誕生。藝術(shù)改良派定義的“廣義裝飾主義”奠定了蘇聯(lián)新裝飾主義的基礎(chǔ)，為日后的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展提供了理論依據(jù)。ol7

（二）與工業(yè)化的共進(jìn)歷程

裝飾藝術(shù)在去意識形態(tài)化的過程中與工業(yè)化的呼應(yīng)關(guān)系日漸凸顯。縱觀蘇聯(lián)文化藝術(shù)發(fā)展歷程不難發(fā)現(xiàn)意識形態(tài)的重要地位，在工業(yè)化進(jìn)程中各行各業(yè)都在摸索前行，裝飾藝術(shù)也不例外。裝飾藝術(shù)內(nèi)容的擴(kuò)充以及蘇聯(lián)美學(xué)語言體系的完善，使裝飾藝術(shù)家獲得了與工業(yè)設(shè)計師、建筑設(shè)計師同等的社會地位，較之從前有了更大的活動和創(chuàng)作空間，同時也肩負(fù)起社會主義文化藝術(shù)發(fā)展的重任。縱觀20世紀(jì)蘇聯(lián)裝飾藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷，紅色革命時期被認(rèn)為是腐敗和小資產(chǎn)階級的審美趣味，在建構(gòu)主義的變革和民間藝術(shù)被官方重視的前提下，在合理的范圍內(nèi)尋求生存與發(fā)展；在工業(yè)革命愈演愈烈，新建筑計劃“去裝飾化”的排擠中依附于工業(yè)設(shè)計存在，生存空間被前所未有的擠壓。伴隨著各種運(yùn)動和覺醒裝飾藝術(shù)產(chǎn)生反彈性發(fā)展，逐漸強(qiáng)大，抓住政策松動的契機(jī)，在全員努力的基礎(chǔ)上得到了確立核心理論的機(jī)會，改變了“次要藝術(shù)”地位，成為與工業(yè)設(shè)計同等的存在。隨后，迎 來了短暫的發(fā)展機(jī)遇，極具代表性的玻璃藝術(shù)作品被西方熱議。緊接著蘇聯(lián)文化藝術(shù)領(lǐng)域的寒冬來臨，在長達(dá)20年的發(fā)展停滯期蟄伏蓄力，于90年代，蘇聯(lián)確立文化藝術(shù)領(lǐng)域的“開創(chuàng)性研究”ol8后再次迎來了巨大的發(fā)展。2000年后新生代致力于補(bǔ)充、擴(kuò)展赫魯曉夫現(xiàn)代藝術(shù)的理論邏輯，裝飾藝術(shù)再次成為與其他藝術(shù)形式同等重要的獨(dú)立學(xué)科。前蘇聯(lián)（俄羅斯）的工業(yè)化進(jìn)程從沙俄角度計算在眾多大國中堪稱曲折漫長，從蘇聯(lián)斯大林時期角度計算在眾多大國中堪稱迅速且悲壯，蘇聯(lián)用數(shù)十年時間完成了西方百年歷程，僅從這個方面就具有研究價值。蘇聯(lián)的消費(fèi)升級與斯大林模式恰逢歐美經(jīng)濟(jì)蕭條，迫切需要化解國內(nèi)過剩產(chǎn)能，給了蘇聯(lián)用真金白銀買技術(shù)買人才的機(jī)會，猶如給工業(yè)化之路裝上了加速器。技術(shù)和人才的引進(jìn)伴隨著文化與觀念的碰撞，西方美學(xué)思想潛移默化。

二戰(zhàn)后，西方社會在科技進(jìn)步和自身制度彈性增加的庇護(hù)下進(jìn)入了物質(zhì)富裕、文化繁榮的新時期，人們在生活中的主要問題從“能否生存”轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸鯓由妗保a(chǎn)因素對整個社會的決定性作用正在逐漸減弱。鮑德里亞認(rèn)為主導(dǎo)了資本主義社會整系運(yùn)轉(zhuǎn)的不再是生產(chǎn)而是消費(fèi)，資本主義社會是一個消費(fèi)社會，而不是一個生產(chǎn)社會。博斯特是這樣解釋鮑德里亞的發(fā)現(xiàn)“在發(fā)達(dá)資本主義制度下，普通大眾不僅被生存所迫的勞動之需所控制，而且還被交換符號差異的需要所控制。個體從他者的角度獲得自己的身份，其首要來源并不是他們的工作類型，而是他們所展示和消費(fèi)的符號和意義”ol9。鮑德里亞認(rèn)為“人們從來不消費(fèi)物的本身（使用價值）—人們總是把物（廣義角度）用來當(dāng)做能夠突出你的符號，或讓你加入視為理想的團(tuán)體，或參考一個地位更高的團(tuán)體來拜托本團(tuán)體。o20”“邊緣差異本身是服從某種微妙的等級制度的”。o2l“看起來，人們在消費(fèi)中面對商品的‘使用價值’可能會是平等的，但在作為符號和差異的那些深刻等級化了的物品面前沒有絲毫平等可言”。差異性符號的消費(fèi)就是要制造生存等級。o2符號價值成為消費(fèi)社會的終極價值，使用價值和交換價值在它面前黯然失色。蘇聯(lián)的學(xué)者也關(guān)注到這些問題，比如在莫斯科羅蒙諾索夫國立大學(xué)舉辦的名為《城市與仇恨》的講座中，鮑德里亞談到了“城市問題、當(dāng)代城市空間以及充滿恐懼和仇恨的社會文化城市環(huán)境。”O(jiān)23，俄羅斯社會科學(xué)院年鑒中收錄鮑德里亞的《大眾傳媒安魂曲》 O24，圣彼得堡公報刊登的關(guān)于廣告宣影響機(jī)制的系列論文：廣告?zhèn)鞑ゾ哂锌焖俜只鐣M成結(jié)構(gòu)的特殊功能，在鮑德里亞看來，廣告與一般大眾媒體一樣，是一種通過權(quán)力對人們進(jìn)行控制和操縱的新形式。

裝飾藝術(shù)走向大眾是將藝術(shù)轉(zhuǎn)為大規(guī)模生產(chǎn)的關(guān)鍵。列寧格勒著名建筑師和裝飾藝術(shù)家鮑里斯˙斯米爾諾夫（Bo-ris Smirnov ）堅持認(rèn)為裝飾藝術(shù)家應(yīng)該向農(nóng)民工匠學(xué)習(xí)，通過生動的形象表達(dá)生活的本質(zhì)，這是創(chuàng)造有吸引力的商品的最佳策略，是蘇聯(lián)人民可以理解的且滿足民族情感及實際需要的， O25當(dāng)然這隨之將藝術(shù)帶入大規(guī)模生產(chǎn)之中。 O26蘇聯(lián)的裝飾藝術(shù)在逐漸脫離意識形態(tài)的禁錮，裝飾藝術(shù)品成為具有消費(fèi)價值的商品，這一過程契合了工業(yè)化的發(fā)展歷程。在蘇聯(lián)重工業(yè)、輕工業(yè)、民族產(chǎn)業(yè)等等實體經(jīng)濟(jì)中都能看到裝飾的存在，在工業(yè)化背景下裝飾藝術(shù)的發(fā)展猶如社會主義發(fā)展本身一樣經(jīng)歷了艱難的絕境求生（或者說在社會主義的發(fā)展歷程中所有與之共同發(fā)展的行業(yè)都會經(jīng)歷的發(fā)展歷程），裝飾藝術(shù)家們在遵從國家意志的前提下從功能性與實用性理念出發(fā)，融合美學(xué)思想，充分考慮人民群眾的審美要求和民族情感，將裝飾藝術(shù)從工業(yè)設(shè)計、建筑設(shè)計的附屬存在轉(zhuǎn)化成有消費(fèi)價值的商品及獨(dú)立的藝術(shù)形式，不管是從美學(xué)理念的發(fā)展還是從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度分析，都是一種改變，如果剔除暗含的政治因素，可以說是一定進(jìn)步。

二、“功能性的誠實物品”與實用主義理念的主導(dǎo)

在資本主義符號價值與社會主義使用價值的較量中蘇聯(lián)形成了獨(dú)特的實用主義理念。在不同的社會屬性中充斥著不同的價值觀，當(dāng)價值觀和社會屬性相匹配時，精神與金錢的天平才不會傾斜。20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)裝飾藝術(shù)深受新建筑政策的影響， O27在極其艱難的環(huán)境中開始發(fā)展，經(jīng)歷運(yùn)動與抗?fàn)帲谥T多人士的不懈努力下達(dá)到與社會屬性相匹配的狀態(tài)，在國家政策的影響下形成正能量的、有所裨益的文化邏輯，并滿足人民需求和底層策略，最終確定其核心是“功能性的誠實物品”。“物的意義體系被商品化，使得人們不僅僅關(guān)注使用價值，而是注意到符號的價值”，“我們的消費(fèi)活動與真實的需求無關(guān)，而是不斷地運(yùn)行、鞏固消費(fèi)主義的符號社會學(xué)系統(tǒng)”，誠如鮑德里亞在這里已經(jīng)呈現(xiàn)了商品世界，符號、裝飾對于生產(chǎn)的轉(zhuǎn)變及其意義，實質(zhì)上，這種觀念也同時體現(xiàn)在蘇聯(lián)這個階段—對過度裝飾的抵制可以說是對資本主義符號化生產(chǎn)的厭惡和警惕。新建筑政策的主要內(nèi)容是廢除過度裝飾，呼吁全面使用工業(yè)方法和材料，建筑物從外觀上表現(xiàn)出清晰的結(jié)構(gòu)和功能。例如當(dāng)時蘇聯(lián)新型大眾住房的基礎(chǔ)材料鋼筋混凝土，被譽(yù)為“最誠實”的材料，“赫魯曉夫樓”是終極體現(xiàn)。關(guān)于“誠實”概念最受歡迎的解讀者是藝術(shù)史學(xué)家亞歷山大 ˙薩爾蒂科夫（ Alexander Saltykov），“蘇聯(lián)的新興理想是比例勻稱且清晰，不試圖去引誘觀眾，而是誠實地表現(xiàn)其制造方式和使用方式。在很大程度上這是對20世紀(jì)初俄羅斯建構(gòu)主義的呼應(yīng)，它著眼于建筑，是藝術(shù)品必要和充分的基礎(chǔ)，而不是構(gòu)成多余或任意安排的主觀構(gòu)圖”。O28與此同時，西方設(shè)計界的“超功能主義”發(fā)展迅猛。在西方批評蘇聯(lián)的同時，“超功能主義”也遭到了蘇聯(lián)大多數(shù)藝術(shù)家們的抨擊。O29

從冷戰(zhàn)至今，資本主義和社會主義兩大陣營之間最激烈的競爭是誰的意識形態(tài)更進(jìn)步，誰的文化理念更優(yōu)秀，如何用本國的文化藝術(shù)軟實力去影響他國。 O30從這個角度去看待蘇聯(lián)自斯大林至赫魯曉夫時代的種種文化藝術(shù)運(yùn)動，就能清晰地感受到政治變化的脈絡(luò)。蘇聯(lián)時期西方文化入侵與本土文化抵抗是極好的歷史范本。 O3l在蘇聯(lián)中央集權(quán)下要求統(tǒng)一且符合社會主義思想的藝術(shù)創(chuàng)作，提倡實用與誠實，反對過度裝飾。此時的官方藝術(shù)主旨是在社會主義現(xiàn)實需求基礎(chǔ)上形成的，所有的文化藝術(shù)活動都必須符合黨的意志，政府從政治層面進(jìn)行管控。 O32所有的文化藝術(shù)活動都成為社會主義的宣傳工具，所有的視覺創(chuàng)作都被賦予了“時代形象”，非理性的“偉大風(fēng)格”形成。O3

蘇聯(lián)特色的實用主義理念在民間與國家層面的具體表 現(xiàn)。對蘇聯(lián)特色的實用主義理解，不管是民間作坊的匠人，還是國有產(chǎn)業(yè)的首席設(shè)計師，無不把民族情懷與對祖國的熱 愛融入其中。在民間實用器皿中提倡樸素、樸實無華，例如 玻璃杯能行使作為杯子的作用即可，任何對使用無益的裝飾 都被視為“小資產(chǎn)階級審美”和“新腐敗主義”O(jiān)34。裝飾藝 術(shù)在去裝飾化的實用主義面前，任何審美趣味都顯得無用或 成為政治錯誤。那么裝飾就消失了嗎？沒有，而是以體現(xiàn)政 治需求，展現(xiàn)社會主義思想的方式出現(xiàn)，例如民間小規(guī)模玻 璃工坊的藝術(shù)家利普斯卡婭（Lipskaya）設(shè)計的帝國風(fēng)格 “勛章”系列餐具，將第二次世界大戰(zhàn)期間俄羅斯的軍事勛 章作為主要圖案，還有被命名為“致敬衛(wèi)國戰(zhàn)爭的游擊隊”的手榴彈形狀的杯子在民間受到普通百姓的追捧。 O35民間小 規(guī)模玻璃工坊生產(chǎn)的產(chǎn)品能夠被記錄在列寧格勒檔案館中并 記錄在藝術(shù)史論類教科書中，可見其影響范圍巨大，雖然并 未找到西方對這一產(chǎn)品的評價文獻(xiàn)，但是從蘇聯(lián)本國檔案館 的要求來看，這已經(jīng)是不容忽視的藝術(shù)現(xiàn)象。以國有玻璃產(chǎn) 業(yè)為代表的列寧格勒玻璃廠，藝術(shù)家薇拉·穆希納（Vera Mukhina）為蘇聯(lián)最高蘇維埃主席團(tuán)設(shè)計的“克里姆林宮”餐具系列，將形式美與豐富的色彩完美結(jié)合，展現(xiàn)出高級的 審美趣味。 O36這個系列的餐具不僅被蘇聯(lián)裝飾藝術(shù)雜志記載 和討論，還引起了西方諸如《歷史設(shè)計》雜志的關(guān)注。 O37裝 飾藝術(shù)家們抓住了重點，將裝飾藝術(shù)的核心定義為“功能性 的誠實物品”，要做有用的裝飾。成功地將民間藝術(shù)原理轉(zhuǎn) 化成大規(guī)模生產(chǎn)的文化邏輯，提出了民間圖形是最典型的裝 飾，裝飾藝術(shù)家應(yīng)該向農(nóng)民工匠學(xué)習(xí)，這既符合率蘇聯(lián)政策 需求，人民能接受且喜聞樂見，還滿足了大眾情感與實際需 求。O38就像鮑德里亞曾說的“藝術(shù)沒收平庸、廢物和平凡，把它們變成各種價值和意識形態(tài)。”O(jiān)39蘇聯(lián)裝飾藝術(shù)自此開始逐步發(fā)展壯大。O40

三、新設(shè)計主義的涌現(xiàn)：戰(zhàn)后蘇聯(lián)美學(xué)的轉(zhuǎn)向

在前行的途中總會遇到各種各樣的艱難險阻，在失敗與錯誤中總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，總能找到出路。在前文中可以看出，蘇聯(lián)文化藝術(shù)領(lǐng)域在政治要求下以工業(yè)化發(fā)展為重點，其他的藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展遲緩，裝飾藝術(shù)甚至險些滅絕，以烏克蘭為例，民族藝術(shù)與歐洲文化藝術(shù)融合被視為資本主義和腐敗思想的滲透，需要被摧毀。 O4l蘇聯(lián)時期的“嚴(yán)格控制”政策使文化藝術(shù)遭受了巨大的損失，藝術(shù)家、建筑師、藝術(shù)評論家們紛紛移居邊陲城市利沃夫O42。隨后又因為藝術(shù)團(tuán)體中的主要成員被定性為“資產(chǎn)階級”“民族主義”被抓捕、鎮(zhèn)壓以及知名藝術(shù)家迫于壓力自殺，在邊陲形成的臨時的自由創(chuàng)作環(huán)境傾覆，在社會政治形勢愈發(fā)嚴(yán)重的背景下，大部分藝術(shù)家選擇了離開蘇聯(lián)。 O43藝術(shù)領(lǐng)域幾乎全部停滯，僅剩利沃夫的極少數(shù)民間藝術(shù)家、民間作坊和教育機(jī)構(gòu)的藝術(shù)從業(yè)者抱團(tuán)取暖。O4蘇聯(lián)20世紀(jì)70—80年代是玻璃藝術(shù)乃至整個藝術(shù)范圍的停滯期，強(qiáng)化官方的標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)格控制創(chuàng)作流程與規(guī)范，嚴(yán)格審查思想意識，試圖隔絕與西方藝術(shù)世界的交流與融合，在杜絕西方文化藝術(shù)入侵的同時人才外流嚴(yán)重。O45

在經(jīng)歷挫折后終于迎來了改革。O46蘇聯(lián)成立了藝術(shù)基金會，由政府監(jiān)督和資助，通過藝術(shù)基金會具體實施，與大型工廠簽訂協(xié)議，成立專門為藝術(shù)家提供實驗創(chuàng)作的場地和輔助人員需求的實驗室。 O47通過考核和篩選，獲得資助的藝術(shù)家們可以在任一實驗室進(jìn)行自己的藝術(shù)創(chuàng)作，不受合同、政治、題材等等因素的影響，進(jìn)行滿足自我創(chuàng)作沖動的自由藝術(shù)創(chuàng)作！ O48在實驗室里，由工廠提供所需的材料以及熟練工的協(xié)助，藝術(shù)家不需要付出任何的金錢，還有基金會提供的資助金。 O49最終的作品會在泛聯(lián)盟及區(qū)域性展覽和政治成果匯報展中展出，以展現(xiàn)裝飾藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)資本。 O50從國家層面鼓勵裝飾藝術(shù)家自由地進(jìn)行實驗，這樣的挑戰(zhàn)就像蘇聯(lián)當(dāng)初選擇社會主義作為國家屬性一樣，不斷的自我挑戰(zhàn)及挑戰(zhàn)世界標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)基金會協(xié)調(diào)下建立的實驗室集中在大城市，依托有實力的大型工廠，入選的藝術(shù)家們需要在規(guī)定的資助時間內(nèi)最大限度地利用實驗室資源進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，可以是精致的作品、好玩的作品、甚至是矛盾的作品，挑 戰(zhàn)著已有的美學(xué)觀念。 O5l 不僅如此，還有國家?guī)ш爡⒓邮澜缂壍乃囆g(shù)展覽和大賽，政府牽頭做國際交流，鼓勵外國藝術(shù)家來與本土藝術(shù)家聯(lián)合創(chuàng)作，各種國家的、地方的、高校的、民間藝術(shù)團(tuán)體組織的國際會議、國際交流、聯(lián)合創(chuàng)作、展覽沙龍層出不窮，不僅走出去，還要帶回來。 O52蘇聯(lián)不需要外界的質(zhì)疑，因為他們用自己藝術(shù)家的自由創(chuàng)作質(zhì)疑自己的戰(zhàn)后美學(xué)，在各個特殊時期遺留的問題中自我突破。從國家政策禁止，到國家頒布條例倡導(dǎo)；從國家層面的鎮(zhèn)壓，到國家層面的支持；從嚴(yán)禁自由創(chuàng)作，到鼓勵自由創(chuàng)作；從優(yōu)秀藝術(shù)家生活窘迫無以為繼，藝術(shù)帶頭人被迫害，到國家給錢給地方給資源供養(yǎng)優(yōu)秀藝術(shù)家創(chuàng)作；從杜絕外來文化藝術(shù)，到鼓勵國際交流、外國藝術(shù)家與本地藝術(shù)家聯(lián)合創(chuàng)作。

蘇聯(lián)人民用鮮血和一往無前的勇氣以及政府改革的決心換來這截然相反的轉(zhuǎn)變，凸顯出新時代的來臨。蘇聯(lián)新設(shè)計主義的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在自我質(zhì)疑與突破的勇氣以及奮力向前的行動力。這一切深植于民族血液，是民族精神的象征。并不是因為歐美的指責(zé)或他們提出問題并提議改善的行為。蘇聯(lián)由多個國家組成，每個國家都有自己獨(dú)特的文化和藝術(shù)遺產(chǎn)，作為世界上第一個社會主義國家，經(jīng)歷了一系列的文藝與文化政策的轉(zhuǎn)變。本文不去討論這種轉(zhuǎn)變在后續(xù)蘇聯(lián)解體中的影響，僅僅在當(dāng)時的歷史背景下講述蘇聯(lián)美學(xué)這一時期的飛躍。通過對赫魯曉夫時代藝術(shù)設(shè)計發(fā)展歷程的回顧與分析，重溫了裝飾藝術(shù)家們追求進(jìn)步的歷史，定義了“新裝飾主義”，梳理了赫魯曉夫時代現(xiàn)代藝術(shù)研究中被忽略的因果關(guān)系，將“新設(shè)計主義”立足民族傳統(tǒng)文化，包容吸收多方思想，勇于自我突破，使文化藝術(shù)從他者的文藝殖民中出離，完成了民族獨(dú)立性的承繼。在價值觀產(chǎn)生變化的重要時刻，能否抵御他者意識形態(tài)的滲透，一定程度取決于自身文化軟實力，更多則是政府的戰(zhàn)略與決策，蘇聯(lián)一系列政策的成敗在以裝飾藝術(shù)發(fā)展為代表的文藝視閾可窺一斑，以史鑒今，對我國裝飾藝術(shù)發(fā)展有一定的啟示。

注釋：

①iм.М.Т.Рильського;голов.ред.Г.Скрипник， науки.ред.Т.Кара-Васильεваю ，Iсторiяукраiнськогомистецтва：У5-ит.[М].НАНУкраiни. IМФЕ， 2007г（T.5，передмова）.

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③Cristian Nae， Mystic conceptualism invisibility and epiphany in Russian conceptual art ［J］.European Journal of science and theology ，"Vol? ume9，Issue2，2013（4）：189-198.

④The Russian Constructivism，又稱俄羅斯構(gòu)成主義、俄羅斯結(jié)構(gòu)主義。20世紀(jì)初期是俄羅斯建構(gòu)主義的時代，傳統(tǒng)雕塑中的體積感不再是表現(xiàn)的重點，而是強(qiáng)調(diào)空間中的勢（movement）。

⑤1957年2月蘇共中央通過了《關(guān)于工業(yè)和建筑業(yè)關(guān)系的決定》.

⑥iм.М.Т.Рильського;голов.ред.Г.Скрипник， науки.ред.Т.Кара-Васильεваю ，Iсторiяукраiнськогомистецтва：У5-ит.[М].НАНУкраiни. IМФЕ， 2007г（T.5，вступе ， C.17）.

⑦圣彼得堡中央國家文學(xué)藝術(shù)檔案館，f.266，op.1，d.291，ll.72-89

⑧“狹義裝飾藝術(shù)”源自"Yulia Karpova，‘A Glass without a bottom ’： Neodecorativism in late 1960s Soviet Design［J］.Journal of Design Histo? ry，Volume 30，Issue 1，1 February ，2017：1-15（Notes No.7）

⑨ Yulia Karpova，‘A Glass without a bottom ’：Neodecorativism in late 1960s Soviet Design［J］.Journal of Design History，Volume 30，Issue 1，1 February，2017（4）：1-15.

⑩誠實（英文：honesty、俄文：честность、烏克蘭文：чеснiсть）.

Ol1 Yulia Karpova，‘A Glass without a bottom ’：Neodecorativism in late 1960s Soviet Design［J］.Journal of Design History，Volume 30，Issue 1， 1 February ，2017（3）：1-15.

Ol2Leonid Nevler，“Tut vse gorazdoslozhnee ”，DI SSSR3， 1963，p.29

Ol3Sergei Gurov，“Dlia vashegodoma ”，Central Red Banner Studio of Doc? umentary Films，1962，Russian State Archive of Cine- and Photo- doucu? ments，d ，18199.

Ol4 Yulia Karpova，‘A Glass without a bottom ’：Neodecorativism in late 1960s Soviet Design［J］.Journal of Design History，Volume 30，Issue 1， 1 February ，2017（4）：1-15.

Ol5VNITE ，All-Union Research Institute of Technical Asethetics

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O22［法］鮑德里亞.消費(fèi)社會（第4版）［M］.劉成富，等譯，南京大學(xué)出版社，2014：12.

O23 В лекции， прочитанной в Москве во ФранцузскомУниверситетскомКолледжеприМГУимениМ.В .Ломоносовавидныйфранцузскийфилософ， социолог， писательи публицистЖан Бодрийяр （Jean Baudrillard） говорит"об урбанистическойпроблематике， современномгородскомпространстве， социально-культурной урбанистической среде， насыщенной страхами иненавистью.

O24РеквиемпоМасс-Медиа，БодрийярЖан.Поэтикаи политика.Альманах Российско- французского центра социологии ифилософииИнститутасоциологииРоссийскойАкадемиинаук.？ М.：Институтэкспериментальнойсоциологии， СПб.：Алетейя， 1999.С.193-226.

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O37《Journal of Design History》2016-2017年間的論文中有拿“克林姆林宮”系列餐具舉例論證。

O38由列寧格勒建筑師、裝飾藝術(shù)家鮑里斯·斯米爾諾夫（ Boris Smirnov）在1954年提出，圣彼得堡中央國家文學(xué)藝術(shù)檔案館，f.266， op.1，d.291，ll.72-89.

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注：本文系教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目《藝術(shù)生態(tài)學(xué)視域下烏克蘭利沃夫手工玻璃技藝的活態(tài)傳承研究》項目編號：20YJC760023。