從戲曲評點看徐渭的戲曲敘事觀

摘 要：在中國古代戲曲批評中，相較于詩性、音樂性，戲曲的敘事性沒有得到廣泛的討論。但仍有部分戲曲家積極關注戲曲的敘事性，徐渭便是其中較早的一位。在徐渭的戲曲評點材料中，可以看到他對人物性格、身份以及敘事情境的關注，他要求戲曲的曲詞以這些敘事要素為參照。同時，他注意到駢儷曲風與戲曲敘事的矛盾，從敘事的角度，要求曲詞“文”與“俗”的統(tǒng)一、中和，一面認可駢儷的戲曲語言，一面要求其不能影響敘事的正常進行。這些論述彰顯了徐渭自覺的敘事意識，對后來曲家有著重大影響 ，亦為今天的戲曲活動提供了啟發(fā)。

關鍵詞：徐渭戲曲批評敘事性

中國古代戲曲是融匯了詩歌、音樂等眾多藝術元素在內的綜合藝術形式。長期以來文人士大夫享有著話語權力的優(yōu)勢地位，是戲曲創(chuàng)作和批評的主體，他們或因受傳統(tǒng)詩學的影響，或攀附詩的“尊體”為戲曲正名，大多認為戲曲是詩歌隨時代發(fā)展的必然產物，如王世貞說：“三百篇亡，而后有騷、賦；騷、賦難入樂，而后有古樂府；古樂府不入俗，而后以唐絕句為樂府；絕句少宛轉，而后有詞；詞不快北耳，而后有北曲；北曲不諧南耳，而后有南曲”，而后徐渭、李贄、馮夢龍等人均有類似描述。因而詩性首先成為中國古代戲曲批評中最受關注的審美重心。明清兩代戲曲批評圍繞戲曲詩的品質展開了眾多討論，不僅“詩緣情”“詩言志”的古典詩歌傳統(tǒng)被代入戲曲領域，甚至詩歌中重視詞采藻麗傾向也在戲曲中蔚然形成風氣。其次，相較于唐詩宋詞，曲更容易且更普遍地和樂而歌，詩與樂再次緊密地聯(lián)系在一起，這使文人們不得不重視起戲曲的音樂性。如何良俊認為，音樂自天地之始便存在，不僅“聲音之道，與政通矣”，而且有著“以和召和，用通靈氣”的作用。因此，當 時的詞曲雖“只是淫哇之聲，但不可廢耳”，他還不無偏激地指出“夫既謂之辭，寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉。”這種重視音樂性的傾向亦經由沈璟等人的發(fā)揚，最終形成流派，在古代戲曲史中占有重要地位。

令人疑惑的是，戲曲作為敘事文體，其敷衍故事的基本職能是區(qū)別于傳統(tǒng)抒情文學的本質特征。但在中國古代戲曲批評中，罕有對戲曲“敘事性”的論述，遑論形成風氣、形成流派。不得不承認這樣一個事實：在文人趣味的干涉下，中國古代戲曲的敘事功能被有意無意地拋去了，戲曲的敘事性被其詩性與音樂性的掩蓋和遮蔽了。然而掩蓋并非湮滅，戲曲的敘事特性仍得到一些文人的注意和重視，我們今天亦能從相關的文獻發(fā)現(xiàn)一些蛛絲馬跡。因此充分挖掘古代戲曲批評文獻，從中尋找古代戲曲家們對于戲曲敘事性的相關論述，對糾正中國古代戲曲批評無敘事理論的偏頗認識有著積極意義。

在明代曲壇，徐渭是較早注意到戲曲敘事特征的戲曲家之一。徐渭一生熱愛戲曲，自稱“閱南北本以百計”，他也十分熱衷于戲曲批評，奉其為師的王驥德說“先生好談詞曲，每右本色，于西廂、琵琶，皆有口授心解。”徐渭的戲曲評點本在晚明流傳甚廣，影響甚大，以至于“邇來海內競宗徐文長碧筠齋本”。過去對徐渭戲曲批評思想的研究大多集中于《南詞敘錄》一書，對其戲曲評點有所忽視。這很大程度上是因為徐渭的戲曲批評材料大多真?zhèn)坞y辨。但目前學界亦甄別出部分可以確信出自徐渭的評點，要言之，有如下幾種：王驥德《新校注古本西廂記》（下稱王本）保存的徐渭評語、劉云龍本《昆侖奴》題詞及評語、收錄于《徐文長逸稿》中的《西廂序》。另，署名徐渭的《重刻訂正元本批點畫意北西廂》（下簡稱畫意本）、《田水月山房北西廂藏本》（下簡稱田本）兩種，一般認為其中評語雖雜他人之言，但亦保存了較多徐渭的評語，其與王本徐渭評語相同或相近處亦可參而用之。考察這些文獻，可以發(fā)現(xiàn)徐渭有著相當明確的敘事觀念，對于戲曲的敘事性有著高度自覺的關注和重視。

一、要求曲詞與人物身份、性格的統(tǒng)一

首先，徐渭注意到人物的塑造問題，他要求戲曲曲詞與人物身份、性格保持統(tǒng)一。如《新校注古本西廂記》第五卷第三套《紫花兒序》評語：“徐云，三才以下數(shù)語，卻迂板，不似婢子語。”曲詞是人物的語言，故應符合人物的身份。此處為紅娘曲，紅娘作為婢子，其語言自然不能迂板似道學家。在封建時代，婢子的身份是低下的，她們幾乎沒有機會接受教育，沒有足夠的知識可使他們扭捏文字，她們的語言應是平易的、直露的，哪怕是以曲文的形式出現(xiàn)，也應平白如話。第三卷第一套《青哥兒》曲，張生托紅娘傳信，紅娘唱：“顛倒寫鴛鴦兩字。方信道在心為志。看喜怒其間覷個意兒。放心波學士，我愿為之，并不推辭。道甚言詞，則說道昨夜彈琴的那人兒教傳示。”徐渭評：“道甚言辭二語，以白做曲，淡而濃，簡而厚，俱屬妙境。”雖是曲文，但簡淡如白，這種語言正與紅娘婢子身份相貼合，又因其濃而厚的表達效果，故堪稱妙境。

因為出于婢子之口，一些內容不為主流價值所接受的“褻詞”也有了其存在的合理性。第三卷第一套《賞花時》曲徐渭評：“此極褻之詞，卻用的免俗。”第四卷第二套《小桃紅》曲評語又云：“褻而雅，真妙手也。”二者對應的曲詞分別為：

【賞花時】針線無心不待拈，脂粉香消懶欲添，春恨壓眉間，若得靈犀一點，姐姐敢醫(yī)可這病懨懨。

【小桃紅】你那月明才上柳梢頭，卻早人約黃昏后。羞得我腦背后將牙兒襯衫袖。怎凝眸？則見鞋底尖兒瘦，一個恣情的不休，一個啀聲兒廝耨。那其間不害半星兒羞？

二曲皆是紅娘調侃鶯鶯之辭。前者為鶯鶯派紅娘探視張生時，紅娘調侃其相思之狀；后者為夫人使紅娘喚鶯鶯前去，欲成全崔張二人婚事時，紅娘以崔張二人私會事調侃鶯鶯嬌羞之態(tài)。金圣嘆對二曲的評價分別是“何人惡札，見之可恨！”“其淫至于使老年人尚不可卒讀”，可見就內容來說，二曲均直露，不合禮教傳統(tǒng)和正統(tǒng)的價值判斷。徐渭并不避諱這一點，大方承認其內容確實有“褻”的成分，但他允許這樣的“褻詞”存在，因為這與紅娘這一“婢子”的身份是相符合的，而且這些“褻詞”寫得好，他會給予充分的贊賞。吳冠文對比徐渭與金圣嘆二人對《賞花時》曲的點評，認為思想銳意求新的金圣嘆對此曲毫無辦法，只能刻意回避了這個問題，而徐渭以許可的口吻予以揭示，這正是徐渭思想上追求真性情的體現(xiàn)。的確，正是因為徐渭追求真性情，要求文學表現(xiàn)人的真性情，這些“褻詞”才在他那里獲得了許可，其存在才變得合理。在戲曲這一敘事文學體裁中，文學語言表現(xiàn)的情感首先應該是人物的性情。如果人物設定的身份是地位低下的婢子，那么“褻詞”出于其口便無可厚非。

又張生和鶯鶯初見之時，張生一連唱數(shù)曲，形容鶯鶯之形貌：

【元和令】顛不剌的看了萬千，似這般可喜娘兒罕曾見，則教人眼花撩亂口難言，魂靈兒飛在半天。侭人調戲軃著香肩，只將花笑捻。

【上馬嬌】這的是兜率宮休做了離恨天，誰想寺里遇著神仙，你覷宜顛宜喜春風面，偏宜貼翠花鈿。

【勝葫蘆】宮樣眉兒新月偃，侵入髩云邊，未語人前面先靦，櫻桃紅綻，玉粳白露，半晌恰方言。

【幺】嚦嚦鶯聲花外囀，行一步可人憐，解舞的腰肢嬌又軟，千般裊娜，萬般旖旎，似垂柳晚風前。

徐渭評：“解舞以下四句，形容略似妓人，與前顛不剌 數(shù)語相戾，且與前未語人前數(shù)語又自不類。”該評語看似討 論語意前后不合，但實際仍是說曲詞與人物身份的關系。“侭人調戲軃著香肩，只將花笑捻”“未語人前面先靦，櫻桃 紅綻，玉粳白露，半晌恰方言”等句，均描述鶯鶯靦腆嬌羞 的形態(tài)，展現(xiàn)著一種中國傳統(tǒng)女性含蓄的美。在《西廂記》 的故事中，崔鶯鶯是一位相府千金，這樣的描述是與其身份 相符的。而“解舞”以下，極力形容腰肢，則展現(xiàn)出“媚”的氣質，不應是一位相府千金應當有的姿態(tài)。“相戾”“不自 類”的判斷也許根據(jù)語境便可得出，但“形容略似妓人”的 批評無疑只能以故事設定的人物身份作為參照。這正說明人 物身份這一最基本的故事設定一直在徐渭的頭腦中，并時刻 作為一把尺，衡量著曲詞的語言是否與之相合。

與前《紫花兒序》例稍有不同，前曲評語僅涉及人物的曲詞與曲詞演唱者身份的關系，亦即語言與語言發(fā)出者的關系，而此處則是張生的曲詞，是張生對鶯鶯的形容與鶯鶯應有之姿態(tài)不符。在此鶯鶯不是語言的發(fā)出者，甚至不是語言的接受者，而只是這幾支曲子描寫的對象。由此亦知，徐渭對曲詞與人物身份相一致的要求并未停留在語言和語言發(fā)出者的關系這一基礎層面，而是上升至戲曲語言與故事之間這樣更加宏觀層面。

二、對敘事情境的重視

徐渭還格外注重戲曲的敘事情境，將敘事情境作為戲曲批評的一種基本參照。人物的身份、性格是穩(wěn)定的、不變的，情感卻是不穩(wěn)定的，隨時隨境而變化的，因此情境首先成為了徐渭考察人物情感的參照。如第四卷第三套《滾繡球》評語“松釧二句，與聽琴折一字字更長漏永二句，俱傷過狠”，“過狠”便是曲詞所表現(xiàn)的情感與當時情境相較而言。評語提到兩處曲詞分別為：

【滾繡球】恨相見的遲，怨別去的疾，柳絲長玉驄難系，恨不得倩疎林掛住斜暉，馬兒運運行，車兒快快隨，恰告了相思迴避，破題兒又早別離。聽得一聲去也，松了金釧，遙望見十里長亭，減了玉肌，此恨誰知。（第四卷第三套）

【絡絲娘】一字字都是更長漏永，一聲聲都是衣寬帶松，別字離情，變做一弄，越教人知重。（第二卷第四套）

前者是張生赴京趕考，十里長亭分別之時鶯鶯唱離別之情；后者是夫人悔婚后，張生夜里彈琴，鶯鶯聽琴感懷之辭。“松玉釧”“減玉肌”“衣帶寬松”均是以身形消瘦來寫深重的愁緒，“更長漏永”則是以人對于時間流逝的感受代寫愁情。二者俱是中國古典文學中常見的表現(xiàn)手法。但即便是固定的用法，徐渭也并不買賬。試舉一例對比，或能明白個中原因。

“衣帶寬松”最為知名莫過于柳永《蝶戀花》詞中“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”句，與“一聲聲都是衣帶寬松”相比，不難發(fā)現(xiàn)柳詞最大不同處在于一個“漸”字。人長時間處于極度的愁情中，身形會逐漸消瘦，這是以身形消瘦寫愁情的底層邏輯。中國古代借用該寫法的詩詞，哪怕沒有“漸”字，也無不暗含一個較長的時間跨度，黃庭堅《阮郎歸》詞“退紅衫子亂蜂兒。衣寬只為伊。為伊去得忒多時。教人直是疑”與周邦彥《浪淘沙》詞“歲華易老，衣帶寬、懊惱心腸終窄”均如是。“一聲聲都是衣帶寬松”寫聽琴時的感受，當然可以理解為將“衣帶寬松”視為愁情的固定意象來用。但若還原其邏輯，將其置于敘事之中，置于當時聽琴的情境中，省去“漸”字，便是在聽琴的那一刻，身形突然就消瘦了，這顯然是不可能的，因此它傷于“過 狠”。“松釧”“減肌”“更長漏永”亦同，均在敘事時間的維度上與情境相矛盾，使徐渭做出“過狠”的判斷。由此可見，徐渭正是以敘事情境為準繩，對人物情感的表現(xiàn)做以要求。

在戲曲作品中，人物的情感終歸要由人物語言，亦或曲詞和賓白表現(xiàn)出來。因而作為基本參照的情境，其限定人物情感的功能最終必將指向限定表現(xiàn)人物情感所用的曲詞，亦即在戲曲中，情境必然成為徐渭考察曲詞優(yōu)劣的一個參考標準。事實上徐渭正是這樣做的。上例已如是，又《西廂記》第三卷第一套張生許以金帛，托紅娘傳書，紅娘以為張生輕己，連唱兩曲：

【葫蘆勝】這個挽弓酸俫沒意思，賣弄你有家私。莫不我圖謀你東西來到此，先生的財物，做紅娘的賞賜，俺受了你的金資。

【幺】看人似桃李春風墻外枝，買笑倚門兒，我雖是個婆娘有氣志，你則合道可憐見小子，一身獨自，顛倒有個尋思。

徐渭評：“二曲妙在一氣急急數(shù)去，正與快口婢子動氣時傳神，俗本添許多?字，口氣便緩而懈矣。”田本的評語更加詳細：“莫不我圖謀至金資是與張生相詈之詞，一口數(shù)去，若愛字上著‘非是我’三字，便懶散不成片段。你看人句與賣俏倚門句，皆數(shù)落張生輕己之意，如賣俏句上著‘又不比’三字，亦緩卻口氣，此所以貴古本之真也。二曲正與快口婢子動氣時傳神。”兩本評語一長一短，但意義上并無二致。評語對情境和人物情感都做了簡潔明確的描述：“快口婢子動氣時”，人物的身份是婢子，性格是口快，此時此刻的情感是動氣。要準確傳達這一情境中人物的神態(tài)，“口氣”便不能舒緩，表現(xiàn)在具體的語言上，就是要保持緊湊的語言節(jié)奏，曲詞不能添加過多的襯字。

除上述與人物情感相關的例子之外，還有多處評語表現(xiàn)出徐渭對敘事情境的關注。如第二卷第一套《白鶴子》評語：“幡幢寶蓋，桿杖火叉，故各執(zhí)所有，正作者用意處。俗本改為桿棒鑊叉繡旗等，俱非”，指出曲文用詞應與預設的情境相符合。畫意本評語可做進一步解釋：“‘把幢幡將桿杖’，及后‘繡幡開’句，寺中原無兵器，焚叉繡幡倒是有的，急時將來作戰(zhàn)伐具，本有意味，俗本改桿棒改繡幡為繡旗，殊失作者意。”同套《朝天子》評語：“佳人薄幸，及無信。行至成，俱不得實指鶯鶯說，蓋此施于踰墻搶白之后則可，此時鶯鶯初無背盟之意也”，指出曲文內容與故事發(fā)展的情境相悖。第四卷第二套評語：“《東園樂》徐云，可 喜娘等句，看著只似等閑，卻剛合此處語，非苦心不能”，稱贊曲詞與情境相合之巧妙。凡此，均可見徐渭將劇本所敘述的故事置于十分重要的地位，他要求曲詞為故事服務，進而要求曲詞與相應的敘事情境保持一致。

更為難能可貴的是，徐渭已經注意到敘述視角的問題。敘事視角是現(xiàn)代西方敘事學中最重要的概念之一，要言之，指的是在敘事過程中的觀察者、感知者。王本《西廂記》第 五卷第一套《金菊香》曲，“早是我只因他去減了風流，不 爭你寄得書來又與我添些兒癥候。說來的話兒不應口，無語 低頭，書在手，淚盈眸。”徐渭評道：“無語低頭只尋常扯 湊，自他人旁觀而狀之則可，不應鶯之自稱。”“田水月本”與“畫意本”俱于眉批處注“似他人語”。這里論及的正是敘事視角的問題，“他人語”即通過他人之眼觀察到，通過他人之口說出的語言。在敘事作品中，敘事視角在不同的人物之間流動是合理的，甚至是常見的。但此處是崔鶯鶯的唱詞，根據(jù)戲曲的代言體的體制，應是崔鶯鶯所觀察到并且說出的話，亦即敘述者和觀察者都已經明確標定了，所以曲詞內容以他人視角給出自然不合適。敘事視角直到晚清西方小說大量涌入中國后才得到中國文學界的充分認識，而在中國的傳統(tǒng)文學中，敘事視角問題幾乎無人提及。古代小說自不必說，說書人傳統(tǒng)規(guī)約了古代小說的體制，使其往往只能使用說書人的口吻，以全知視角進行敘事。戲曲是代言體，曲白均出自人物之口，自然是以說話人物自身為觀察者，亦即采用人物的內視角。文體的規(guī)約使得中國古代戲曲和小說在敘事視角上無需有更復雜的形式，也使得古代戲曲、小說批評基本不會注意到敘事視角。在這樣的背景下，徐渭敏銳地捕捉到這一細微的視角越位現(xiàn)象并予以指出，可見他基于敘事的要求對戲曲唱詞進行了極為嚴格的審視。如此這般細微的批評，沒有明確的敘事意識是不可能做到的。

三、反“文”而不尚“俗”的語言風格

在戲曲語言風格的層面上，徐渭反對浮華駢儷的曲風，如他評《西廂記》第五卷第二套《白鶴子》曲“似太文，更 詳”即是此意。這首先是徐渭在詩文領域的主張進一步的延 伸。《論中六》說“今丐文者實以左與屈，而名以左與屈必 否也，必趙以孟也”，《贈成翁序》亦有類似的表達：“然而 為文者，將之以授于人也。從左佚而得之，必取趙孟而名 之。故曰，天下之事鮮不偽者，而文為甚。”“左與屈”出自 汪藻《鮑吏部集序》：“古之作者無意于文也，理至而文則隨 之，如印印泥，如風行水上，縱橫錯綜，燦然而成者，夫豈 待繩削而后合哉？六經之書皆是物也。逮左氏傳春秋，屈原 作離騷，始以文章自成一家，而稍與經分”，“趙孟”當取 “詩以言志”意。《左傳》襄公二十七年云“鄭伯享趙孟于垂 隴，子展、伯有、子西、子產、子大叔、二子石從。趙孟 曰，七子從君以寵，武也請皆賦以卒君貺，武亦以觀七子之 志”又云“文子告叔向曰，伯有將為戮矣，詩以言志……”由此可見，“左屈”與“趙孟”之辨，實際指向了文學中文 辭先行還是情理先行、形式先行還是內容先行的問題。當時文學存在的問題是“求文者”所崇尚的實際上是文辭，但卻聲稱自己看重的是情理，這種名與實的不符使文學成了“贗文”，成了“偽文”。

戲曲亦如此。明朝前期，官方對政治、文化進行了較為嚴格的管控，文學的自由發(fā)展受到抑制，為迎合封建統(tǒng)治者的喜好，出現(xiàn)了一批內容上宣揚封建禮教思想，文辭上崇尚駢儷的劇作。至明中期，一大批文人加入戲曲創(chuàng)作的行列，他們的審美趣味也投射于戲曲之上，延續(xù)了這種駢儷的曲風，并形成一個頗有影響的戲曲流派，即駢綺派（或稱文辭派）。王驥德《曲律》云：“自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文辭家一體。”呂天成《曲品》云：“《玉玦》：典雅工麗，可詠可歌，開后人駢綺之派。”雖然，如果把《南詞敘錄》排除在外的話，徐渭幾乎沒有直接論及該派別的文字，但他的戲曲理論主張，他在戲曲品評中對“文”的態(tài)度，確實已有與該流派分庭抗禮之實。且《昆侖奴》的作者梅鼎祚正被視為該派的代表人物，徐渭對《昆侖奴》的批評，正切中駢綺派所有劇作家的局限之處，因此后來的研究者們大多將徐渭列入與駢綺派對立的本色派陣營。此外，駢綺派的形成和發(fā)展與文學復古派有著千絲萬縷的關系。從這個角度講，反對戲曲中的駢儷語言風格，亦是徐渭對復古派矯枉態(tài)度的延伸。

反對駢儷曲風還有本于戲曲敘事的原因。在《題昆侖奴雜劇后》中，徐渭認為《昆侖奴》是一部絕好的劇作，稱贊此劇“于詞家可占一腳”“已到鵲竿尖頭”。但該劇存在的最大問題是“散白太整，未免秀才家文字語，及引傳中文字，都覺未入家常自然。”于是他提出自己對于戲曲語言的見解：

語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不著一毫糠衣，真本色。若于此恧縮打扮，便涉分該婆婆，猶作新婦少年哄趨，所在正不入老眼也。至散白與整白不同，尤宜俗宜真，不可著一文字，與扭捏一典故事，及截多補少，促成整句。錦糊燈籠，玉鑲刀口，非不好看，討一毫明快，不知落在何處矣！仗此小作以媚人，而不知誤入野狐，作嬌冶也。

此段文字論述很清楚，徐渭承認“文”，即駢儷的曲詞風格，有“好看”的用處，但其弊端在于使劇作“不知落在何處”。很顯然，他已然注意到“曲”的敘事作用和非敘事特征之間的矛盾，“不知落在何處”即“文”這一非敘事特征妨礙了敘事的正常進行。如果將講求文辭駢儷視為戲曲“詩性”的一個顯著特征，那么此處就可見到徐渭對于戲曲詩性和敘事性矛盾關系的處理，即他認可戲曲詩性的存在和價值，但詩的文辭的裝飾不能妨礙敘事的正常進行。換言之，文辭與敘事之間，徐渭更加看重的乃是敘事，他反對駢儷的戲曲語言，乃是出于戲曲敘事的需要。

然而，反對駢儷曲風并不意味著徐渭具有尚俗的傾向。是“文”是“俗”，各有其出現(xiàn)的背景，應“隨其所宜而適”，不可同一而論。盡管徐渭的確說了“宜俗、宜真”，但他也加了明確的限定的范圍，即“語入要緊處”“散白”。散白和整白的明確區(qū)分，說明徐渭徐渭承認整白以駢對形式存在的合理性。王驥德《曲律》云：“賓白，亦曰說白。有定場白，初出場時，以四六飾句者是也。有對口白，各人散語是也。”師徒二人對此認識大體相似，徐所謂整白基本與王所謂定場白對應，而散白與對口白對應。在戲曲排演中，整白是直接與觀眾交流的語言，承擔著特殊的非敘事功能，不僅要使觀眾能夠知曉場上人物大體情況，亦要能吸引觀眾，留下印象。駢對之體有其音樂性強、文辭華美及為社會定位較高的優(yōu)勢，足以承擔這一功能，稍飾以才華，并不會妨礙敘事。

至于散白，是人物的對白或獨白，摹仿人與人的對話，所以應當貼切現(xiàn)實情況，宜俗宜真。但也并不是說“俗”就是散白最高的價值取向，也應視具體情況。如《新校注古本西廂記》第五卷第一套引徐渭評張生中第后崔張二人書信：“二書皆劣，詩亦多惡，睹會真記中，崔與張書，何等秀雅悲感，可如此草草耶？”《會真記》中書信以四六駢體行文，風格華美藻麗，《西廂記》對此進行了簡化和俗化處理，使該書信在詞采方面與《會真記》相去甚遠，這顯然不符合徐渭的期待。在他看來，此處賓白既然以書信和詩歌的面貌出現(xiàn)，其文辭與風格也應與其體裁相匹配，俗反而不好。

至于戲曲中的主體—曲詞，徐渭也沒有完全的尚俗傾向。王本《西廂記》中所引徐渭評語，雖稱贊了不少通俗明了的曲詞，但也指出不少曲詞“俗”得不合時宜，亦表現(xiàn)出對“雅”的曲詞不輕的興趣，前者如評第一卷第二套《元和令》：“眼花及下魂靈二句殊俚”，評同套《二煞》：“一萬聲二句，猥俗，何孔目譏之良是”。后者如評第四卷第二套《小桃紅》：“褻而雅，真妙手也”，評第五卷第四套《雁兒落》“敘的雅而妥”等等，皆可見“俗”并非徐渭所推崇的最高戲曲語言風格。由此可知，在徐渭看來，戲曲語言風格或“文”或“俗”的選擇，俱應根據(jù)相應的敘事需要來確定，而不必有一絕對標準一以貫之。

四、結語

徐渭的戲曲評點彰顯出他自覺的敘事意識，他批評戲曲的參照毫無疑問地確定為敘事，戲曲體裁中的一切文學因素，俱應與敘事這一標準相適應。人物與情境，俱是敘事的重要因素，而語言的雅俗問題，亦出于當時戲曲追求的駢儷風格與戲曲敘事構成了明顯的矛盾。

徐渭給予戲曲敘事以充分的關注，這在中國古代曲論普遍重視戲曲的詩性、音樂性的大背景下顯得尤為可貴，對后來曲學家認識戲曲文體產生了深遠的影響。如李贄、金圣嘆等人的戲曲評點對戲曲敘事的關注，與徐渭一脈相承。《三才子合評琵琶記》雖難逃偽托的嫌疑，但將三人并列作為噱頭，亦可見后來世人對三人戲曲評點關注敘事這一趨同性的認識。又如王驥德《曲律》云“又用宮調，需稱事之悲歡苦樂”，已將戲曲的敘事性和音樂性相提并論，并要求音樂服務于敘事。徐渭的戲曲敘事觀念，不僅對后來的戲曲家、批評家有重要影響，亦可啟發(fā)我們今天的戲曲活動要重視戲曲的敘事性、音樂性和詩性的多方協(xié)調關系，才能創(chuàng)造出更好的戲曲作品。

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［10］王實甫，徐渭評.田水月山房北西廂藏本［M］.明刻本，中國國家圖書館藏：卷三.

［11］王實甫，徐渭評．重刻訂正元本批點畫意北西廂［M］．明刻本，國家圖書館藏：卷二。

［12］汪藻.浮溪集［M］.上海：上海商務印書館，1922年影印本，中國國家圖書館藏：卷十七。

［13］左丘明撰，杜預集解，李夢生整理．春秋左傳集解［M］．南京：鳳凰出版社，2020：534.

［14］呂天成．曲品［M］.俞為民、孫蓉蓉．歷代曲話匯編-明代編第三集［Z］．黃山：黃山書社，2009：125.

［15］詳見：郭英德.明清傳奇史［M］.南京：江蘇古籍出版社，1999：63-64.

注：本文系江蘇省社科基金一般項目“中國古典戲劇結構體制對戲劇敘事的規(guī)約研究”（項目編號：20ZWB005）；江蘇高校哲學社會科學研究一般項目“文體結構規(guī)約下的中國古典戲劇敘事研究”（項目編號：2020SJA1988）階段性成果。