野蠻的現代性：文化工業批判視角下卡塞爾文獻展的歷史流變

摘 要：二戰結束至今，作為戰后世界文化工業一部分的卡塞爾文獻展已經成為頗具全球影響力的當代藝術盛事。文獻展的核心理念在于延續一種普世現代性：從反思現代藝術到將藝術與政治結合，并通過構建西方藝術與東方藝術的分野確證自身。其職能在于對戰后現代藝術直至今日藝術話語權的控制，由此形成一個多元文化主義交織的共生空間，維護人們對于當代藝術的集體評判標準。但與此同時，文獻展也提供了研究全球藝術發展的重要例證和解決當代藝術問題的重要窗口，對藝術行動的開展亦具有深遠意義。

關鍵詞：卡塞爾文獻展文化工業現代性 當代藝術 多元文化主義

一、緒論

阿多諾曾有一句著名的斷言：“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。”這句話作為對保羅·策蘭《死亡賦格》的回應，實際也上體現出一種文化工業批判精神。在阿多諾看來，二戰之后的現代詩人是偽個性的文化創造者。詩中所表露出的創傷性的精神現象，則來自于現代人虛偽的、自身與權力同一的群體之愛。現代性之詩如此，那么與詩同源且表達為另一種藝術形態的藝術作品及藝術展覽，是否也是野蠻的？在此意義上，我們是否能沿襲阿多諾的視角，將卡塞爾文獻展也視作某種“文化工業”？

對此問題的回答首先必須明確文化工業批判的理論視域。文化工業批判是法蘭克福學派的經典批評理論。阿多諾式的文化工業批判基于馬克思主義的哲學原理，早期指向對商品拜物教以及資本主義統治下人的生存樣態的批判，晚期則導向了一種社會歷史批判。這意味著阿多諾從具體而微地反思個體走向了對于社會歷史情境的揭露。以此視角，文化工業批判的對象并不僅限于阿多諾所批判的現代性詩歌，也不限于如約翰·伯格筆下的廣告式的資本主義文化產業。處于社會歷史情境中且是二戰后全球藝術文化影響力最大的展覽之一的卡塞爾文獻展，也應當被視作文化工業的一部分。

如今，人們的確將卡塞爾文獻展公認為全球性的當代藝術盛世。從1955年起，這一展覽每五年舉辦一次，每次持續100天，到2022年已經舉辦了十五屆。對于卡塞爾文獻展的研究也已成為現當代藝術史及展覽研究的重要組成部分。在此選取網上數據庫中學術啟發性與創新性較高的研究論文，并以研究相關度為序，梳理述評如下：黃鳳祝基于第十三屆卡塞爾文獻展的主線、策展人的藝術理念對該屆展覽的敘事性作出解讀。李昌龍以上海雙年展和卡塞爾雙年展為例，分析中西方藝術雙年展在策展主題、作品征集、資金來源等方面的差異， 討論策展模式問題， 并提出改善策展人制度的建議。孔夢瑩、許傳宏從視覺建構、解碼和思考出發，對第五屆卡塞爾文獻展的展覽作品、空間和形式進行剖析，進而揭示視覺文化與文獻展的緊密關聯。錢雯雯梳理每一屆卡塞爾文獻展獨立的視覺系統及系統之間的關聯，結合時代背景分析其中的設計動因。楊乃喬基于西方源典文獻，從語源學與翻譯研究的角度論述“藝術文獻展”漢語術語的翻譯與創造性詮釋現象。楊程伊探究卡塞爾文獻展藝術形態的發展變化、不同語境下藝術與社會政治的關系、全球化背景下策展人身份屬性的改變和展覽形態的發展變化。

綜上所述，大多數學者的研究主要以某一屆卡塞爾文獻展為案例進行具體分析或將卡塞爾文獻展與其他雙三年展進行比較，內容多集中在卡塞爾文獻展的展覽模式與策展觀念層面。少數學者則有更為獨特的切入點，比如對于卡塞爾文獻展的視覺文化研究、詞源學研究以及藝術社會學研究等。卡塞爾文獻展研究范式的多樣化表明其還有很大的理論探索空間。因此，本文基于藝術史研究和文化研究的視角，結合文化工業批判理論等方法，追溯卡塞爾文獻展的歷史發展，并嘗試對其“長盛不衰”的原因作出解答。其中最核心的問題在于：卡塞爾文獻展作為全球文化工業的一部分，其形成是否很大程度上受到資本的異化？在此基礎上，我們又該如何尋找或者說發掘卡塞爾文獻展中的時代藝術真理？對二者的回答能夠表明卡塞爾文獻展于全球藝術史及藝術話語權建構的深遠意義。

二、從西方現代藝術開始：卡塞爾文獻展的發展史

二戰時期，德國納粹將現代藝術視作“墮落的藝術”，表現主義、達達派和超現實主義是其主要打擊的對象。二戰結束之后，受到戰爭深遠影響的歐洲人民重新反觀自身，認為現代主義的隕落將導致自身文化身份喪失。現代藝術作為曾經被清洗的對象，是一個十足的現代主義的代名詞。于是在歐洲中心主義的共識下，為了重振文化工業，同時也是為了革新自身，歐洲的當務之急就是重新展示現代藝術。

1955年，由阿諾德·博德創立的第一屆卡塞爾文獻展誕生。這屆展覽被后世的藝術史家與批評家定義為一場“反思”的行動。史論家認為，第一屆卡塞爾文獻展旨在重新反思將現代藝術視作“墮落的藝術”的法西斯行動，以及反猶主義給過去的歐洲人民帶來的傷痛。基于此背景，二戰之后的策展人與藝術家通過“展示20世紀藝術”，嘗試與現代主義重新展開對話。在主場館弗里德里希博物館里，第一屆卡塞爾文獻展展出的作品大多是20世紀比較有代表性的架上繪畫與歐洲藝術。

而到1968年的第四屆卡塞爾文獻展時，情況則有了不同。我們能明顯看到美國藝術融入其中的身影，展覽出現的美國藝術作品多以波普藝術和極簡主義為主。第四屆卡塞爾文獻展將美國藝術納入展品，將其視作20世紀現代藝術的一部分，一是由于展覽方對全球藝術的接納與包容之態，二是表明當時國際社會上歐美藝術交流碰撞的趨勢。美國藝術從40年代開始建構“第二次現代主義”，并占據了全球藝術話語權的一部分。在藝術的主題上，美國藝術用新現實主義與以抽象藝術為代表的漸趨沒落的歐洲現代藝術拉開距離；而在藝術的傳播上，美國藝術又試圖用新藝術在歐洲打開市場。這種雙向的文化殖民行動間接導致了歐洲藝術的美國化，西方藝術的圖景已然含混不清。

1972年的第五屆卡塞爾文獻展是展覽的第一次轉型。在獨立策展人哈洛德·澤曼策劃的這場藝術盛會中，展覽第一次試圖打破藝術與現實、藝術與社會的關系。這屆文獻展的主題并不停留在現代藝術，而參展作品的選擇也不局限于20世紀的藝術作品。博伊斯在這場展覽中實施的非常著名的關系藝術作品《七千棵橡樹》就是對此觀念的證明。

從第五屆展覽開始，藝術史論家開始賦予卡塞爾文獻展更多的政治性與社會性，雖然它從一開始就是為政治而生，在一個反思納粹暴行的歷史視角下展開。然而僅就展出內容而言，前四屆卡塞爾文獻展均以回顧20世紀藝術為主題，以通常意義上的西方傳統藝術表現形式為作品的入選標準，如油畫、雕塑等。而第五屆展覽中則出現了更多杜尚之后的后現代藝術或者說當代藝術的身影，一些行為藝術、觀念藝術作品開始嶄露頭角。這是否代表卡塞爾文獻展已經遺忘其“反思20世紀藝術”的初衷？在其眼中，現代藝術是否已經不再新潮，而已經成為過去的藝術史的一部分？

三、東方是一種謀生之道：卡塞爾文獻展的身份建構

在揭露卡塞爾文獻展的核心精神以前，必須理清的問題是卡塞爾文獻展如何確證自身。若要探究其充當西方現代藝術之代名詞并成功確立在藝術界核心地位的緣由，我們必須回到1982年的第七屆卡塞爾文獻展。這屆文獻展并非繼續在藝術與現實的探討中“前進”，而是“回溯”。這是一次以“西方藝術”為主題的回顧總結式的展覽，然而它遠沒有第一屆那樣成功。此處的“西方藝術”并非“東方藝術”的反義詞，其目的不在于造就與東方藝術的對抗，而是表達一種歐美共棲狀態。美國藝術從1968年第四屆卡塞爾文獻展出場，如今只用了14年就吞并了歐洲藝術，奪得了絕大部分話語權。“西方藝術”是美國在歐洲進行文化殖民與融合后在藝術領域的具體展現，而在當今地緣政治上，“西方”表達的也正是此種融合共生之態。歐美各國對于詞源學上“西方藝術”的異軌與篡改是一種本體論意義上的異化，根本源于資本主義在現代性沖突中為挽救自身而作的努力。卡塞爾文獻展則在這場救援行動中起到了重要的作用。

當我們再次回看薩義德的理論，或許能對卡塞爾文獻展所提出的“西方藝術”及與之對應的“東方藝術”二者之間的關聯作出更清晰的解讀。薩義德引用了本杰明·迪斯累里的話語，將東方視作一種謀生之道。在其東方學的語境下，“東方”是一種東方化的東方，是西方視角下的想象性的東方，二者在辯證地對抗中同時又部分地確證對方。1982年的第七屆卡塞爾文獻展恰恰就是這一驅力的現實事件。在全球藝術的視角下，如果“西方藝術”已被同化成歐美共棲文化，那么是否也存在一個普遍性的“東方藝術”？如果真的存在“東方藝術”，我們是否該將其定義為與西方對立的的第三世界藝術？在此指出，這一對“東方藝術”的普遍性理解恰恰是一種資本主義意識形態的視角。既然如此，我們是否依然將中國藝術視作“東方藝術”的一員？如果“東方藝術”的存在只是一個含混不清、被迫誕生的意識形態畸形，那么我們又如何能夠將這不存在的“東方”視作一種謀生之道？

對東方學的更深層次理解在于：“東方”并非第三世界國家真正的身份建構體，而是資本主義籌謀下為東方建立的虛擬身份。“東方藝術”類似于人在游戲中的虛擬角色（Av- atar），只是一種真正的第三世界藝術的鏡像反射。借助精神分析的視角，在拉康“鏡像認同”的第二個階段中，鏡子被認為是一種原初隱喻。6—18歲的孩童認出了鏡中的自己，將鏡中虛假的客體小 a 確診為想象性自我，并發現鏡中世界只是現實世界的映射。與此同時，這一主體的認同活動卻是通過身邊的“它物”（他者）完成的。對這一過程的分析表明，“鏡像認同”必須要求大他者的擔保。東方學的運作與“鏡像認同”如出一轍：“東方藝術”僅是第三世界藝術的虛擬身份，并不能代表真正的第三世界藝術。而作為大他者的資本主義通過遮掩其運作機制，將其打造為一個景觀王國—建構東方學，給予第三世界傾訴歷史過往、發泄民族傷痛的偽境。資本主義意識形態體永遠無法杜絕其內在的不一致性，因此只能以此欲望生成學，經由卡塞爾文獻展這一文化工業進行隱性控制，最終達到總體資本主義的內在循環。

四、確立與延續現代性：卡塞爾文獻展的藝術——政治職能

卡塞爾文獻展通過展覽這一文化工業反思二戰之后的現代藝術，而后以“西方藝術”的立場建構自身符號話語的行動已被澄明，仍為模糊的地方在于其對于現代性問題的立場。漢斯·貝爾廷認為，卡塞爾文獻展的意圖就在于確立某種規范性，并使其一直延續下去。第一屆卡塞爾文獻展的規范性在于“現代主義”本身，然而這種“現代主義”在當今語境下已轉變為“當代主義”。在此意義上，卡塞爾文獻展的規范性具有十足的歷史性—所謂的“現代主義”旨在表達一種現在時的語境。在1955年，這種現在時表現為“20世紀現代藝術”；而到了1972年，現在時轉變為“20世紀后現代藝術”。卡塞爾文獻展的規范性是一種“普世現代主義”。因此當第五屆展覽開始時，修正行為也隨即開展。當對于藝術評價標準的不確定性開始產生之時，藝術家及策展人對當時的藝術采取了全新的綜合考察法，由此將展覽的視角置于藝術與社會的關系之上。

弗盧瑟的理論與漢斯·貝爾廷有異曲同工之妙。只是漢斯·貝爾廷以藝術史批判的視角對卡塞爾文獻展的現代性問題加以論述，而弗盧瑟則從現象學出發對后工業社會展開批判。弗盧瑟認為，二戰之后的人們才發現腳下所踩著的堅實的大地原來空無一物，這說明西方資本主義文化工業本就沒有根基。奧斯維辛集中營是文化工業的集中展現：在這個恐怖的裝置中，黨衛軍充當法西斯政府的職能員，而猶太人亦是可悲的配合者，二者面臨的最終結局均是“被消滅”。因此，奧斯維辛集中營不是對西方行為模式的違背，而是一種運用，是西方文化自身現代性造就的直接結果。換言之，西方文化的“虛擬性”作為一種必然性，已經展現在后人類的生存樣態中。卡塞爾文獻展不僅可被視作戰后資本主義文化工業的一部分，更是一種“職能化”的文化藝術裝置。其工作內容就在于對戰后現代藝術直至今日藝術話語權的控制，由此形成一個本體論意義上的，以符號作為表征形式的藝術場域，并與其他的藝術事件共同構造了21世紀的人們對當代藝術的集體共識。

因此，當我們回顧近十年的卡塞爾文獻展時，不難發現其對于“藝術展覽”的定義漸趨模糊的傾向，而這種轉變正是由于資本主義文化工業對其自身職能要求的強化。曾經普遍被視作一種革命或運動的東西，如今衍變成“夸張”或抹上政治色彩的行為藝術作品。卡塞爾文獻展已然變成某些少數群體抒發政見、表達個性的場所。或許我們不能夠再將卡塞爾文獻展定義為“藝術—文獻作品的展覽”，而應當將其視作一種借助藝術手段，向公眾傳播政治思想的運動。因為從一開始，卡塞爾文獻展的職能就不是藝術本體的展現者，而是現代文化工業的宣講者。

2017年第十四屆卡塞爾文獻展“向希臘學習”是藝術與社會、與政治相結合的代表之作。策展人亞當·茲米克斯基提出學習雅典藝術精神，一方面號召人們回溯西方藝術思想之起源，另一方面則體現在展覽的政治性表達中。古希臘是西方藝術精神之源，而現在的希臘則成為了歐洲第一個接受難民的國家。難民潮的涌入帶來了一連串社會事件，比如難民對象征古希臘藝術精神的城市市容的涂鴉和破壞，以及一些抗議者的街頭游行運動等。難民問題作為戰爭的間接后果，根本上源于現代性問題所帶來的社會動蕩。而如今各方沖突之下，展現于世人眼前的是赤裸裸的人類文化精神的迷失。表面上看，雅典分場館的設置體現了展覽主辦方對于“人類對歐洲難民問題的關注”這一熱點事件的敏銳把握，而如果站在相反的視角上予以分析，我們會發現此種“關 懷”的詭異之處。齊澤克在2016年左翼論壇上對歐洲難民問題有一針見血的解讀。他認為當時社會各界對難民問題的熱議，實則體現了西方白左所謂“人道主義關懷”的虛偽性。以此觀點，第十四屆卡塞爾文獻展更像是一個藝術—政治的矛盾集合體。展覽憑借自以為客觀與獨立的藝術視角進行宏大敘事，實則被卷入了多元政治的洪流之中。僅從單一視角判斷第十四屆卡塞爾文獻展的立場在理論上是有所缺失的，但能夠肯定的是，這一屆文獻展的確試圖揭露現代性問題，并通過藝術的手段集中展現了國際難民危機與人類生存的沖突，而這正是卡塞爾文獻展所矛盾的地方。或許可以這樣認為，今日之卡塞爾文獻展是一個多元文化主義的共生體，將藝術當作口號，給予不同社會思潮公開的平臺進行一場無硝煙的戰爭。這種話語場上的交織與碰撞又構造出從當代藝術拓展到人類社會的整體圖景。

五、展覽作為一種共產藝術：今日之卡塞爾文獻展

直至今日，卡塞爾文獻展依然是多元文化主義萌發的土壤，也依然強調對不同文化的包容以凸顯自身的公共性。2022年第十五屆卡塞爾文獻展“公共米倉”（lumbung）是文獻展史上首次由非策展人策劃的展覽。這屆由印度尼西亞藝術家團隊“ruangrupa”組織的展覽本身就象征了卡塞爾文獻展富有時代特色的政治表達。展覽的核心概念“公共米倉”源于印度尼西亞的民間文化：農民將稻米存放在集體的米倉中，每個村民都可以從中取之享用。這一核心概念也延續到其組織形式上：藝術家之間互相邀請參展，類似于中國古代的文人雅集。此外，在視覺呈現上，第十五屆卡塞爾文獻展的官網以思維導圖的形式布局，并不具體介紹藝術作品名錄，而更像是一張張工作坊的宣傳海報。區別于傳統的展覽形式，該屆展覽的現場更像是一場熱鬧的藝術市集聚會，一個給予藝術家與觀眾進行文化交流、思想碰撞的公共空間。

“公共米倉”具有一種共產性質的藝術含義，其理念或 許出自馬克思曾提到的社會分配關系問題。在共產主義社會 中，資本主義大生產下的分配與再分配之間的關系已然消 弭，不存在所謂的勞動分配，而是“共享”的經濟模式。在 公眾號“陣地”的一篇文章《文獻展的經濟學》中，作者以 經濟學的視角提出了展覽的去中心化問題，將“公共米倉”類比于比特幣的運作，從而揭示展覽不可實現的共產模式。 作者認為在去中心化的經濟模式背后，文獻展中的藝術作品 與環境關系以及藝術家與策展人的關系趨于模糊—“公共 米倉”的運作并沒有大眾想象中的那般共產，而是走向了被 資本主義隱秘控制的反面。這一觀點固然有其合理性，但我 認為該文作者其實是站在西方立場上所作的解讀，對于“公 共米倉”的本質功能有所忽視。我們不能將“公共米倉”類 比于比特幣的一個重要原因在于：以去中心化為其名號的比 特幣實際上是中心化的。比特幣作為一種虛擬貨幣，是資本 主義通過基于算力的“精準滴灌”來主導未來生產力的金融 手段。比特幣的本質是人類生產的去自然化，而“公共米 倉”的本質則是生產的再自然化。回歸底層生產環節的“公 共米倉”具有一種普遍性：它并非利奧塔式的公倍數敘事 場，也并非將去中心化的邏格斯當成一種神話。在此意義 上，我們可將“公共米倉”定義為一次大膽的共產主義實 踐，一種連接歷史與現在的，對未來有啟發意義的藝術共產 模式。

第十五屆卡塞爾文獻展的展演深刻地沖破了資本主義文化工業的浪潮，而正是因為這種權力話語的突破，使得西方某些自由主義媒體按耐不住地發出不和諧之音：比如此起彼伏的唱衰聲，以及對疑似反猶作品的政治指控。印尼團體“稻米之牙”的大型畫作《人民的正義》先是被黑布遮蓋，之后被撤下。后來，藝術家黑特·史德耶爾也宣布撤回自己的作品，以回應自己對展覽方“不作為”的不滿。接二連三的撤展事件以及媒體鋪天蓋地的宣傳，使這屆以“共同生活”為核心理念的展覽最終成為了卡塞爾展覽歷史上最具爭議的演出。而以歷史的眼光來看，真正的小丑并非“公共米倉”，滑稽的表演背后是資本主義對其自身衰敗的恐慌與徒勞的挽救。對此，我們必須拋開附著于卡塞爾文獻展的諸多政治及社會因素，承認“公共米倉”是第三世界藝術家一次勇敢的藝術行動，盡管它在沖突與碰撞中已經變得千瘡百孔。第十五屆卡塞爾文獻展象征了文獻展歷史上一個嶄新的開始：力圖沖破歐洲中心主義的束縛，再現過去的社會主義性質的經濟模式并模擬了一種未來的藝術-經濟樣態，是對共產社會的真切展望。雖然我們現在還無法斷定其對后世的影響之深，但其在藝術史乃至整個人類史上留下的痕跡是顯而易見的。

六、結語

如今，全球藝術無不深陷于資本主義的浪潮之中，而這一浪潮正是經由作為戰后全球文化工業一部分的卡塞爾文獻展加以壯大。從第一屆“展示20世紀藝術”到第十五屆“公共米倉”，卡塞爾文獻展經歷了從現代藝術到現實政治的轉型，在其發展史中不斷加深普世現代主義，并通過構建西方藝術與東方藝術的分野確證自身，履行對于當代藝術的重要職能。但與此同時，卡塞爾文獻展也給我們提供了一個研究現代性問題的重要例證和解決當代藝術問題的重要窗口。對于目前仍待梳理與反思的藝術問題，我認為最好的方式就是追溯到如卡塞爾文獻展這類文化工業所帶來現代性矛盾中，以伽達默爾式的討論方式連接歷史與現在，從而對未來有所啟示。我們或許還應該重回海德格爾的視域，對藝術與存在、藝術與存在者的關系加以討論，并嘗試再次探究卡塞爾文獻展展覽作品的藝術真理性，由此更好地理清全球化對當代藝術的深遠影響。

我們亦可以透過卡塞爾文獻展，為中國當代藝術在世界 舞臺上的身份建構這一仍待解決的現實問題尋找答案。而這 一解答如今越發重要與緊迫—在今天的藝術話語場里，許 多新興藝術家看似“繼承衣缽”，實際上是在玩弄藝術-資本 的游戲。某些藝術家并不想促就時代風格，而是習慣在個人 作品中植入晦澀難懂的中西方符號話語，以此抬升作品的藝 術市場價格；大大小小的策展人也緊隨其后，勉勵搜刮一個 又一個后現代思想語詞，并不加歸納地堆砌出批評文字；普 通觀眾感受不到藝術的力量，稀里糊涂地逛著名為“藝術”的商場；而網紅們爭相打卡拍照，發布在公共平臺以獲得更 多的流量......威爾·貢培茲極有遠見地將今日藝術比喻為名 利場，并將20世紀末至21世紀初的現代藝術活動概括為一 種企業家主義。如今現實表明，這一論斷放眼到21世紀整個 前半葉的藝術界或許都仍然適用。每位身處名利場的角色經由資本異化后，其所作所為最終都集合成全人類肌體內部難以切除的龐大腫瘤。同時，對于這類早已屢見不鮮的藝術事件，藝術工作者的“習以為常”與“高高在上”皆是一種懦弱。為了打破藩籬，行動者首先應該做的就是拋開理想主義的形而上思緒—我們必須從現實出發，探索作為一種實踐的藝術能否讓普羅大眾“共同生活”，又如何真正“共同生活”。在此意義上，第十五屆卡塞爾文獻展“公共米倉”或許可被稱為一個大膽的共產模式的嘗試。它的重要啟示在于：我們必須將藝術視作一種行動，并將展覽作為這一行動的嶄新土壤。

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注：本文系江蘇省研究生科研與實踐創新計劃項目（項目編號："KY? CX23_3377）。