淺析日本“琳派”繪畫的審美特征及其影響

摘 要：以“琳派”繪畫藝術(shù)的審美特征及影響為問題點，從色彩審美、線條風格、圖案化特征等三方面系統(tǒng)分析了“琳派”繪畫代表性作品的特征，深入論證了俵屋宗達、尾形光琳、加山又造等著名畫家“琳派”作品的創(chuàng)作思路及藝術(shù)語言，認為平面裝飾性、生命力及金色元素等是琳派藝術(shù)作品的主要特征?！傲张伞彼囆g(shù)的發(fā)展傳承了日本本土元素，也大膽的吸納了中國及西方外來繪畫觀念，對日本當代繪畫發(fā)展有積極的影響。

關(guān)鍵詞：日本“琳派”繪畫審美特征

日本“琳派”藝術(shù)大約產(chǎn)生于16世紀末至17世紀初，主要代表人物有本阿彌關(guān)悅、俵屋宗達、尾形光琳、尾形乾山、伊藤若沖、酒井抱一、加山又造等。琳派畫家之間基本上沒有師承關(guān)系，是后人將這些繪畫風格類似的畫家歸類成為一個獨立的畫派?！傲张伞崩L畫的重要風格之一是在日常用品，如印染、陶瓷、屏風、漆器上作畫，具有很強的裝飾性。

“琳派”藝術(shù)與“浮世繪”幾乎是在同一時期產(chǎn)生，但 其藝術(shù)風格及表達方式不同，“浮世繪”更多傾向于世俗，描繪大眾生活，如歌舞伎的日常、風景等，以版畫作為載體。“琳派”由日本傳統(tǒng)的大和繪演變而來，傾向于雅靜純粹，以表現(xiàn)典雅、華美的宮廷藝術(shù)為主，畫面質(zhì)感貴氣。“琳派”藝術(shù)對日本當代藝術(shù)有較廣泛的影響，目前，我國學者對于“琳派”藝術(shù)風格關(guān)注相對較少，該研究主要從“琳派”繪畫的審美特征入手，系統(tǒng)分析“琳派”繪畫的語言表現(xiàn)及其影響，并進一步探究日本傳統(tǒng)藝術(shù)流派的發(fā)展規(guī)律。

一、“琳派”繪畫的審美特征

“琳派”繪畫有很強的裝飾性，體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)繪畫的基本特征。日本早期繪畫受中國畫風影響較多，在日本平安時代，“大和繪”興起，日本進入了強化本土藝術(shù)語言，描 繪日本貴族生活及自然環(huán)境為主的藝術(shù)方式。岡田武彥在《簡素》中寫道：“中國藝術(shù)宏大、遒勁、豪宕、沉重和濃密，而且是理智的、意志的、寫實的、客觀的、立體的、現(xiàn)實的和沉重的；而日本的藝術(shù)則纖細、優(yōu)美、柔和、輕妙和淡白，而且是情感的、感傷的、寫意的、主觀的、平面的、象征的和裝飾的。日本文化是情感中有理智，而中國文化則是理智中有情感?！雹賹镂鋸┱J為，相對于中國藝術(shù)，日本文化、藝術(shù)等，是以簡素為特征?！傲张伞彼囆g(shù)，有著顯著的簡素特質(zhì)。“琳派”因為是在日常用品上做裝飾、追求富貴典雅的風格，艷麗的色彩，這也決定了在審美上更加傾向于豐富的色澤表達形式，作品的色彩偏于貴氣、單純、有生氣。因“琳派”藝術(shù)品多為日常用品，如織染、陶瓷、蒔繪、屏風等，剛開始是供日本貴族使用，到平安時代之后，逐漸進入日本市民階層，其藝術(shù)形式主要是追求裝飾性。

（一）“琳派”繪畫的色彩審美

“琳派”在繪畫過程中大量使用金箔作為背景，產(chǎn)生強烈的視覺沖擊和裝飾效果。日本桃山時代就將金色視為是權(quán)威、權(quán)力的象征，在繪畫中用金銀來渲染色彩。俵屋宗達、尾形光琳等畫家在作畫中都經(jīng)常做這樣的嘗試。如圖1俵屋宗達的《槙楓圖》，用金箔作背景，前景采用水墨技法表現(xiàn)楓樹，雖然只是平面效果，卻產(chǎn)生了一種強烈的視覺色彩，作品在文雅之中增強了貴氣的感覺。其另一代表作《風神雷神圖屏風》（圖2），也是以金色作為背景。主題人物主要采用白色、綠色、紅色來表現(xiàn)，兩位神像神態(tài)詼諧，大面積留白，整幅畫簡潔而抽象，表達了日本市民階層自由樂天的精神世界。日本設(shè)計師原田治是這樣評價俵屋宗達的屏風畫的：俵屋宗達的作品具有強烈的心靈體驗，這種源流可以追溯到繩紋時代。正如從繩紋陶器豐富的造型表現(xiàn)上可以看到的那樣，那是一個靈感豐富的時代。俵屋宗達的作品表現(xiàn)出了繩紋時代的豐富性、本土性和親切感，奔放的裝飾紋樣與繩紋陶器的裝飾美感有著內(nèi)在的相通之處②。在繪畫中使用金箔，主要在宗教畫中較為常見，日本最初主要在佛教繪畫上使用金彩、金泥等。到了室町時代后，日本藝術(shù)界開始在障屏畫、花鳥畫、景物畫及物語繪中開始使用金箔，以此強化作品的品質(zhì)和檔次。桃山、江戶時代開始，日本的商品畫開始大量使用金箔。俵屋宗達的作品把金色、水墨、物象等完美融合，在貴氣中凸顯了物象的自然美和文化美。其作品的主題及審美風格具有強烈的裝飾效果，適合在雄偉寬敞的建筑室內(nèi)掛放。

尾形光琳的出生地是京都的“雁金屋”，他的家族是和服世家，主要為宮廷貴族制作和服，因而他從小就對各種時尚裝飾紋樣耳濡目染，接受了京都上層市民奢華的貴族式美學意識的熏陶，他良好的教育和家庭環(huán)境，塑造了尾形光琳高貴、典雅的審美品位。尾形光琳在青少年時期與父親一起學習研究了“狩野派水墨畫”及“大和繪”。后來，尾形光琳在藝術(shù)實踐中多種技法融合，凸顯意境，在接觸到俵屋宗達的作品，開始吸收其裝飾畫風，在花草、樹木及情節(jié)表現(xiàn)方面有明顯突破，逐漸形成了嚴謹華麗的裝飾風格。其作品擅于表現(xiàn)自然主題，萬物朝氣蓬勃的生命力?！堆嘧踊▓D屏風》（圖3）是尾形光琳的代表作，使用金箔制作在屏風上，描繪了一簇簇群青色的鳶尾花。整幅畫面用色極為大膽，僅使用三種顏色，箔紙的金色、花朵的群青色和葉子的綠色。群青色源自藍銅礦，綠色源自孔雀石，使用昂貴的礦物顏料以及作為畫布的一千多片金箔拼接而成的屏風，使整幅屏風顯得奢華而富麗堂皇。高純度的色彩使畫面有著更強烈的對比，《燕子花圖屏風》的色彩感體現(xiàn)了江戶時代特有的審美情趣。

加山又造是當代日本著名畫家，日本當代“琳派”藝術(shù)的代表性人物之一。其繪畫在“琳派”藝術(shù)基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，融合超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、浪漫主義理念，吸收原始洞窟壁畫元素，創(chuàng)作了大量作品。代表作包括《冬》《月光波濤》《雪·月·花》等。圖4是加山又造的《冬》，從作品風格及藝術(shù)表現(xiàn)看，既保留了“琳派”藝術(shù)的用色特征，如金色、裝飾性平涂外，還吸收了當代西方藝術(shù)的表現(xiàn)觀念，如具有強烈韻律感的線條、層次豐富的冷灰色彩、刻畫細膩的冬季原野等，作品意境冷寂荒涼，有中國元代山水畫的意境。構(gòu)圖、用色則具有日本當代版畫的特征，色彩過渡細膩，藍灰色系、冷白色系與金色系、深灰色系組成了豐富的畫面色彩語言，色調(diào)真實自然，藝術(shù)效果突出。圖5是其另外一個作品《櫻與火》，該作品突出夜色、花樹、火焰，充滿想象力。在色彩設(shè)計中，凸顯火焰的紅色、櫻的白色和暗夜的黑色，其細膩的平涂及精致，傳承了琳派藝術(shù)的特點。

（二）“琳派”繪畫的線條美感

加藤周一認為：“如果說美術(shù)史是人類創(chuàng)造的有形狀的歷史，那么可以認為，日本列島出現(xiàn)形狀如此獨特的陶器之時就是日本美術(shù)史的開始。”③從藝術(shù)表現(xiàn)形式看，日本這種繩紋裝飾的陶器有著“強烈的凹凸感營造出立體雕塑效果，基本上以翻滾的波浪形、升騰的火焰形，繁復(fù)盤繞為主，奇異的造型與奔放的紋飾，蘊涵著強烈的宗教意識”④。

“琳派”繪畫中，日本畫家大量的使用線條紋飾來表達圖案。尾形光琳的繪畫中經(jīng)?？梢钥吹匠橄蠡?、圖案化處理后的花紋與樣式，其中最具代表性的便是水紋。在其繪畫中水紋圖案成為獨特的裝飾性圖案，形成了他的個人特色之一。他所畫的水紋圖案被稱作“光琳波”。這種處理方式在大和繪的圖案化處理中就已經(jīng)出現(xiàn)了，有些畫家在大和繪的繪畫中，以個人的印象為繪畫基礎(chǔ)，將一些不必要的筆畫給省略掉，使整幅繪畫帶有圖案化的傾向。圖6《紅白梅屏風圖》被認為是“琳派”最具代表性的作品之一，畫面中兼具具象與抽象，繪畫性與裝飾性的對比。畫面中間與兩側(cè)紅白梅花形成鮮明對比，美術(shù)的枝條表現(xiàn)細膩，突出了梅枝優(yōu)美的張力。相較于寫實畫法的梅樹，那條河流則因為線條而常常被人津津樂道。水流僅使用單純的線條來描繪，畫面線條纖細而又富有變化，以曲線為主的線條，金色、律動感很強的線條配上黑色的底子，產(chǎn)生了一種強烈的裝飾效果，畫面形式感強，貴重唯美。加藤周一對《紅白梅屏風圖》給予高度評價，認為尾形光琳在這幅畫中完美地將極其細致局部寫實與極端的抽象結(jié)構(gòu)完好的畫在一幅畫中，給人以和諧的感覺，這種繪畫的處理方式，除了日本是沒有其他國家的畫家能夠做到的⑤。

（三）“琳派”繪畫的圖案化特征

日本傳統(tǒng)繪畫主要以平面表達方式，對繪畫對象的輪廓進行提取，而輪廓線內(nèi)則以平涂的方式來處理。這種處理方式使日本繪畫缺少立體感，沒有深度，沒有動態(tài)感。在西畫傳入日本之前，這一畫法是日本的主流畫法。日本繪畫在造型上更多采用非對稱性、大塊留白的構(gòu)圖，這與西畫中對稱構(gòu)圖的方式有著顯著的差別。

“琳派”的藝術(shù)表現(xiàn)方式之一就是不對稱?！傲张伞崩L畫的載體雖然有多樣性，其最具特色的表達形式，主要還是屏風和蒔繪。首先，日本屏風藝術(shù)受中國唐朝藝術(shù)影響較大，單幅屏風藝術(shù)傳入日本后，唐繪和大和繪在日本屏風上都有著的充分展示。日本人重視屏風的視覺效果，品質(zhì)好的可以當作陳設(shè)品使用。注重屏風的空間分割功能，在空間上，屏風在室內(nèi)擺放時是曲折的，立體感較強。屏風上的繪畫在時間上一般表現(xiàn)一年四季的變化，有“一年景”的意思。由于屏風在室內(nèi)的擺放時是不規(guī)則的，這一點也符合日本繪畫的不對稱表達特征。日本水墨屏風畫，主要受中國的馬遠、夏圭的水墨山水畫影響，如在其屏風畫中常見“馬一角”“夏半邊”的“不全之全”的痕跡。日本屏風畫，畫面是平鋪的，沒有空間深度，平面性和單純性是日本屏風畫的主要特征。俵屋宗達的《舞樂圖屏風》屬于非常典型的“琳派”表達方式，不對稱，不規(guī)則，留下了大面積的余白，背景是豐富的金色空間。圖7《舞樂圖屏風》表達的是奈良時期從中國、高麗傳到日本的舞蹈和音樂表演，這些表演主要在神社祭祀中進行。左圖畫的是“羅陵王”和“昆士樂八仙”，右圖畫的是“采桑老”和“納曾利”，俵屋宗達在構(gòu)圖上，以左上角的半邊松樹和右下角半邊幕布來平衡畫面，左圖的“羅陵王”“昆士樂八仙”和半邊松樹形成均衡，右圖“采桑老”“納曾利”和幕布構(gòu)成均衡，以舞者身上的飄帶，表示強烈的動感，色彩上以黑色、紅色、白色配以金色背景，形成強烈的反差，右圖上面留下大量的留白。

岡田武彥將日本的文化特色概括為“簡素”。雖然日本畫經(jīng)常都帶有強烈的裝飾性，仿佛與簡素精神背道而馳，但若要從事物形象圖案化與印象化角度來說，日本畫確實貫徹了簡素的精神。尾形光琳在《燕子花圖屏風》中繪制了大量形態(tài)相似的燕子花，但他并沒有將燕子花原模原樣地描摹出來，而是進行了大膽的省略性表現(xiàn)，將燕子花的特征提煉概括，在繪畫中運用了中國繪畫的沒骨畫法，并且使用單純的群青與綠色，體現(xiàn)出一種純粹而自然的感覺。在尾形光琳之前，俵屋宗達的繪畫中也運用了大量的概括與典型化處理，如他與本阿彌光悅共同完成的《鶴下繪和歌卷》，將大量的鶴進行了提煉概括，僅依簡略的描繪，卻保留了鶴本身的形象特征，省略掉不必要的東西，再配合以朦朧的色彩，單純而又形象突出，印象化的造型與構(gòu)圖，使得畫面有著鮮明的裝飾感。

二、“琳派”藝術(shù)對日本當代繪畫的影響

在今天的日本藝術(shù)領(lǐng)域里，“琳派”風格仍然是日本畫家使用的最為重要的表達方式之一，尤其是在商業(yè)社會高度發(fā)達的今天，其裝飾性特征非常符合現(xiàn)代商品設(shè)計的需求，表達方式深受日本畫家的青睞。日本現(xiàn)當代著名的畫家田中一光、村上隆等，深受“琳派”藝術(shù)的影響，在藝術(shù)創(chuàng)作上，常常會使用“琳派”藝術(shù)方式來處理其作品。

（一）對田中一光作品的影響

田中一光是日本影響較大的平面設(shè)計師，1963年，他與 藝術(shù)家水尾呂志合作辦過《琳派》增刊雜志。他與水尾比呂 志就“琳派”藝術(shù)風格有一段談話，他說他本能上非常喜歡 “琳派”，但并非指的是琳派的曲線或色彩等細節(jié)上，而是指 其創(chuàng)作觀念。田中一光繼續(xù)說到：如果你對日本繪畫藝術(shù)進 行深入了解的話，你也許會驚訝地發(fā)現(xiàn)，事實上，日本繪畫 界的早期的畫家多做過同樣的事……將日本繪畫主題盡更多 的做單純化的處理，追求繪畫上的簡約，這樣的做法最終都 會落到“琳派”上。在田中一光看來，平面化也是“琳派”藝術(shù)的延展之一，追求設(shè)計中的極簡表達方式，是田中一光 的重要特征。田中一光認為，“琳派”繪畫所表達出來的物 件，既具有物品的功能性，同時也貫穿了自然之美，這正是日本市民所欣賞的，設(shè)計師必須得迎合日本市民的鑒賞需求。田中一光在《無印良品考》一文中，可以看出他對“琳派”的深刻見解：無印良品的品牌，正是匯集了日本“琳 派”百年來沉淀起來的民間智慧，整個物品的設(shè)計理念中，充分體現(xiàn)了日本文化的內(nèi)在美學，當然無印良品也是田本眾藝術(shù)形式在當代日本都市文化的再現(xiàn)。田中一光進一步指出，“琳派”的設(shè)計核心思想貫穿了日本文化的古今。田中一光在他的海報設(shè)計中大量運用了“琳派”的平面化，印象化處理，將具體形象進一步抽象化，僅留下簡單而形象的符號，將“琳派”藝術(shù)與現(xiàn)代海報設(shè)計完美地結(jié)合在一起。如圖 8的兩幅海報，用大塊平涂色彩及典型符號精準表現(xiàn)了日本藝術(shù)的特征。

（二）對村上隆作品的影響

村上隆是日本當代一個充滿爭議的藝術(shù)家，他的藝術(shù)與商業(yè)市場有著密不可分的關(guān)系。他在接受記者采訪時，明確表示設(shè)計與純粹藝術(shù)之間是很難劃清界限的，他要用好的作品賺錢，再創(chuàng)作下一部作品⑥。就他的創(chuàng)作風格來看，其風格來自于日本傳統(tǒng)的“浮世繪”“琳派”藝術(shù)，世俗性極強，屬于人人都能夠欣賞的。他早年接受日本傳統(tǒng)藝術(shù)教育，但在他去美國交流學習后，他的藝術(shù)作品融入了波普風格的表現(xiàn)形式，同時也結(jié)合了日本裝飾性風格，形成了他獨特的藝術(shù)語言。他的“超扁平藝術(shù)”賦予畫面獨特的視覺符號，主觀上的色彩表現(xiàn)以及造型上的夸張。村上隆在創(chuàng)造上喜歡使用富于表現(xiàn)形式的“琳派”元素，他本人也以“琳派 ”自居。在繪畫創(chuàng)作上，沿用“琳派”風格。他曾接受過11年的日本傳統(tǒng)藝術(shù)教育，他將自己的“超扁平藝術(shù)”與日本傳統(tǒng)的“琳派”藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出了《光琳》系列作品，作品中反復(fù)出現(xiàn)的花朵形象正是他的代表形象之一的太陽花（圖9），其純色的背景與中間線條化處理的河流，很容易讓人聯(lián)想到尾形光琳的《紅白梅屏風圖》畫作。村上隆采用同樣的表現(xiàn)手法，河流僅采用不斷變化的曲線來表現(xiàn)，變化堆疊的曲線在與不同顏色的背景的對比下，形成強烈的裝飾感。其太陽花形象系列作品概括而簡潔，用色大膽艷麗，將現(xiàn)代的波普藝術(shù)與日本傳統(tǒng)的琳派藝術(shù)融洽地結(jié)合在了一起，形成了極富裝飾性的花卉作品。

三、結(jié)語

日本“琳派”繪畫藝術(shù)受日本大和繪、屏風畫等多種日本宮廷藝術(shù)影響，在其發(fā)展過程中融合了日本江戶時代的審美文化而最終成型，形成了集裝飾與貴氣于一體的藝術(shù)。“琳派”根植于日本本土文化，重視傳統(tǒng)文化元素，采用平涂技法、裝飾性用色及大面積留白等技法表現(xiàn)畫面，從剛開始的宮廷用品到后來的平民路線，維持其核心藝術(shù)風格。與此同時，“琳派”畫家又積極融合外來元素如中國畫、西方表現(xiàn)派等藝術(shù)元素，在色彩、線條、構(gòu)圖等應(yīng)用方面均具有創(chuàng)新性應(yīng)用，這種創(chuàng)作觀念及技法思路具有很強的輻射力，對當代日本繪畫藝術(shù)有著深刻而廣泛的影響。

注釋：

①［日］岡田武彥.簡素［M］.錢明譯.北京：社會科學文獻出版社，2016：196-197.

②［日］村重寜.日本の美と文化——琳派の意匠［M］.東京：講談社，1984：48.

③［日］加藤周一.日本その心と形［M］.東京：德間書店，2005：77.

④蔣聚波.日本繩紋陶器與中國大地灣、仰韶陶器的比較研究［J］.浙江樹人大學學報2016（3）：59-62.

⑤［日］加藤周一.日本文化論［M］.葉渭渠譯.北京：光明日報出版社，2000：203.

⑥王亞民，何政廣主編.新藝術(shù)家（8）2004第九屆威尼斯建筑雙年展［M］.石家莊：河北教育出版社，2004：88.