《十詠圖》卷跋文的文化價(jià)值與內(nèi)涵解讀

摘 要：《十詠圖》卷繪制于北宋時(shí)期，乃畫家張先以其父張維詩(shī)作為藝術(shù)母題所創(chuàng)作的繪畫作品。卷中的敘事性圖繪具有極高史學(xué)研究?jī)r(jià)值，對(duì)反映吳興文人群體審美觀念的變遷與思維活動(dòng)的轉(zhuǎn)變，完善江南一地的史學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)和地方文史研究有著重要參考價(jià)值。卷中含宋元兩朝觀畫者所作五跋，依體裁又可分為跋文與詩(shī)跋。其內(nèi)容涉及作品價(jià)值之鑒定、精神話語(yǔ)之表達(dá)及地緣性文化之演進(jìn)。士夫文人意識(shí)沾潤(rùn)著卷中之跋，賦予《十詠圖》卷持續(xù)的文化溢出力量，敞開了“圖像—文化”互動(dòng)關(guān)系的新空間。本文以《十詠圖》卷為切入點(diǎn)，解讀卷中他跋之內(nèi)容，體悟中國(guó)文人畫中他跋的文化旨趣，拓寬他跋之藝術(shù)范式價(jià)值及文化創(chuàng)生力量。

關(guān)鍵詞：《十詠圖》他跋吳興文化創(chuàng)生力量

題跋乃一類特殊的文學(xué)體裁，意指題寫于碑帖、典籍及書畫作品上的文字，含品評(píng)、鑒賞、記事等內(nèi)容。其中“題”于前，“跋”于后，二者統(tǒng)稱“題跋”。據(jù)創(chuàng)作者身份的差異，又可分畫家本人所題的“自題”與他人所作的“他跋”。觀畫者可借由自題與他跋，進(jìn)行闡釋、鑒賞、品評(píng)等跨時(shí)空的文藝活動(dòng)。跋的出現(xiàn)可追溯至魏晉南北朝時(shí)期，但彼時(shí)以畫家本人的自題為主，他跋則真正勃興于北宋時(shí)期。自文人群體出現(xiàn)，觀畫者也愈發(fā)重視以圖像與文字結(jié)合的范式來承載文化的意涵，他跋這一特殊文體在文人畫作品中也愈來愈常見。

他跋的文化價(jià)值是其作用于中國(guó)文人畫的一類表現(xiàn)形式，促使文字與圖像兩端建立起了可視的互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)。在現(xiàn)代考古、藝術(shù)史與社會(huì)學(xué)研究視角下，他跋搭建起藝術(shù)品、創(chuàng)作者與觀者三者之間文化對(duì)話的橋梁，對(duì)話場(chǎng)域也從觀畫者的文化意象拓寬至文人群體的文化價(jià)值體系。跋在作品內(nèi)涵、價(jià)值鑒定、觀者互動(dòng)與文化傳承等方面，為中國(guó)文人畫提供了可傳達(dá)性、可讀性與可感知性，發(fā)揮著解讀文人畫涵義的效用。

北宋繪畫作品《十詠圖》卷中跋文促使敘事性圖繪與地方文史之間建立起天然的、內(nèi)在的文化系帶，從中我們可洞見圖文關(guān)系對(duì)文化史研究的裨益。然目前學(xué)界對(duì)于《十詠圖》的專題研究多聚焦于圖像學(xué)研究、文獻(xiàn)比勘及藝術(shù)價(jià)值三方面，對(duì)于卷中的語(yǔ)圖關(guān)系少有涉獵。學(xué)者洪再新就《十詠圖》的圖像學(xué)一端展開論述，結(jié)合卷中跋文，探討作品明晰地方文史的文化史價(jià)值及其對(duì)宋元的藝術(shù)創(chuàng)生力量；學(xué)者周篤文則從《十詠圖》品名考訂、跋文比勘及內(nèi)容考證的維度力證其藝術(shù)價(jià)值，從文學(xué)學(xué)科一端開拓研究思路。于學(xué)術(shù)研究而言，進(jìn)一步拓寬“圖像—文學(xué)”的研究思路仍具現(xiàn)實(shí)必要性。

一、生發(fā)：吳興文化的形跡

據(jù)周密《齊東野語(yǔ)》卷十五載：“先世舊藏吳興張氏《十詠圖》一卷，乃張子野圖其父維平生詩(shī)，有十首也。”① 吳興，湖州古稱，北宋時(shí)隸屬湖州，今隸屬于浙江省湖州市。南宋地方志《嘉泰吳興志》對(duì)于湖州的建置沿革有詳細(xì)記載：“上湖州，吳興郡，昭慶軍節(jié)度，治烏程、歸安二縣……吳興，太平興國(guó)七年，轉(zhuǎn)運(yùn)使高冕奏云‘古吳興郡倚郭，管吳興、烏程兩縣’，今為歸安。”② ， 《宋史》《吳興記》《十道志》等均有記載。湖州地區(qū)歷史建制繁復(fù)，所指涉的地域也歷經(jīng)多朝變遷：夏時(shí)為防風(fēng)氏之地，歸屬揚(yáng)州；楚考烈王十五年于境內(nèi)置菰城縣，秦置烏程縣，東漢又置吳郡；隋時(shí)取太湖為名，湖州自此設(shè)立；唐設(shè)吳興郡為上郡，直至宋，湖州吳興郡歸屬至兩浙路十二州之一，景祐元年升“昭慶軍節(jié)度”。周密卷中所載的吳興張氏身份，乃《十詠圖》（圖1）畫家張子野即張先，其籍貫正是彼時(shí)的湖州吳興郡。張先（990—1078），字子野，烏程（今浙江吳興）人。天圣八年中進(jìn)士，做過縣令等小官，也是北宋頗具聲名的長(zhǎng)壽詞人。他以湖州吳興人的身份，促使《十詠圖》與吳興文化之間自然而然地建立起了潛在的隱性網(wǎng)格，《十詠圖》無形中扮演著吳興文人雅士心性的象征，甚至成為宋韻文化的先聲與正脈所在。③

北宋景祐年間，湖州升昭慶軍節(jié)度，從普通州郡升格至軍事要地。故而在軍事、經(jīng)濟(jì)資源的多重加持下，湖州地區(qū)逐漸成為文人雅士的居所與權(quán)貴仕宦之地。而吳興作為湖州的中心，更是受到諸多文人高士、名公巨卿的青睞，湖州吳興因而成為宋韻文化的主要始發(fā)地之一。是時(shí)，滕宗諒任湖州知州，正處北宋著名文學(xué)家范仲淹、歐陽(yáng)修謀劃“慶歷新政”之際，迫切需要一位德隆望尊的學(xué)士前來湖州以助力新政。“胡瑗……以經(jīng)術(shù)教授吳中，范文正愛而敬之，聘為蘇州教授……騰宗諒知湖州，聘為教授……擢太子中允、天章閣侍講”。④ 以儒術(shù)經(jīng)學(xué)著稱的安定先生胡瑗（993—1059）字翼之，北宋學(xué)者，理學(xué)先驅(qū)、思想家和教育家。因世居陜西路安定堡，世稱安定先生。應(yīng)邀先后至蘇州、湖州任教，后又歷任太子中舍、天章閣侍講等官職。他在《松滋儒學(xué)記》中開篇提出“致天下之治者在人才，成天下之才者在教化，教化之所本者在學(xué)校”的主張，進(jìn)一步吸引四方之士思賢如渴地趕往湖州受業(yè)。為回應(yīng)社會(huì)對(duì)實(shí)用型人才的需求，胡瑗開創(chuàng)性地實(shí)行分齋教學(xué)，提倡“明體達(dá)用”之學(xué)。分設(shè)“經(jīng)義”“治事”二齋，治事屬“達(dá)用”，即水利、天文等實(shí)學(xué)教育；經(jīng)義屬“明體”，即儒學(xué)道德仁義。⑤胡瑗所倡導(dǎo)的“湖學(xué)”開創(chuàng)實(shí)踐與理論融合路徑之風(fēng)，造就了一批集學(xué)識(shí)、技能、道德于一體的實(shí)用人才。

《十詠圖》畫中題有張維生前七律詩(shī)《吳興太守馬大卿會(huì)六老于南園人各賦詩(shī)》，揭示《十詠圖》卷之創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與畫幅所繪主體—南園六老會(huì)：

賢侯美化行南國(guó)，華發(fā)欣欣奉宴娛。

政績(jī)已聞同水薤，恩輝遂喜及桑榆。

休言身外榮名好，但恐人間此會(huì)無。

他日定知傳好事，丹青寧羨洛中圖。

卷首以文字為載，以“賢侯美化行南國(guó)，華發(fā)欣欣奉宴娛”一句，有意為觀者營(yíng)造著文人雅士于吳興南園雅集的想象空間。激發(fā)觀者的觀畫想象，并引導(dǎo)觀者產(chǎn)生展卷的興致。另一方面使得觀者置身于畫內(nèi)，扮演著雅集文化場(chǎng)域的旁觀者。同時(shí)，此詩(shī)小序“天章閣侍講胡瑗有序及余詩(shī)皆不錄”一語(yǔ)道破天機(jī)。不僅指出詩(shī)序題者乃安定先生胡瑗，更交代了畫卷演繹的母題淵源，在《十詠圖》卷與胡瑗所代表的“吳興文人”間建立微妙的聯(lián)系。

再者，《十詠圖》繪后，時(shí)任湖州知州的孫覺應(yīng)畫家張先之邀為其題序，孫覺成為卷末題寫跋文的第一人（圖2上）。其跋文并未直接提及安定先生胡瑗亦或吳興文人群體，但孫覺憑借其吳興太守的尊貴地位與安定先生胡瑗門生的文學(xué)身份，使得《十詠圖》的繪制與“湖學(xué)”相聯(lián)系。最終成為視覺圖像與地域文化思想之間的輸送帶，再度深化了《十詠圖》與湖學(xué)為代表的吳興文化的內(nèi)部關(guān)聯(lián)。后陳振孫（圖2中）“慶歷六年，吳興郡守宴六老于南園，酒酣賦詩(shī)，安定胡先生瑗教授湖學(xué)，為序其事。”與顏堯煥（圖2左下）“慶歷間，吳興太守宴六老南園，各賦詩(shī)，安定胡先生時(shí)教授湖學(xué)，序其事。先生嘗為侍講天章閣待制，明圣人體用之學(xué)，天下學(xué)者師宗之……安定先生之序不可見，而其所得序之人及其門人，其詩(shī)其序俱于是圖見之”。二跋更是單刀直入地贊頌胡瑗授學(xué)的業(yè)績(jī)并錨定“南園六老會(huì)”的文化場(chǎng)域。《十詠圖》卷同湖學(xué)及吳興文人微妙的聯(lián)系愈發(fā)明朗清晰，并最終為觀者注入鮮明的文化意識(shí)。

《十詠圖》經(jīng)由他跋之手，獲取了超脫視覺意象之外的文化意蘊(yùn)，在圖像符號(hào)與吳興文化的兩端構(gòu)筑了微妙的文化交流場(chǎng)域，勾勒著吳興地區(qū)細(xì)微的文化形跡。在他跋作用之下，胡瑗與吳興六老的文化形象得以進(jìn)一步明晰，促使其成為吳興文化乃至宋韻文化的象征。卷中他跋搭載著畫卷的文化價(jià)值與觀畫者的觀感，文化故事的圖繪已轉(zhuǎn)變?yōu)榈鼐壭晕幕洃浀目s影。《十詠圖》隨之獲取了銜接地域文化與圖像表達(dá)的效能，圖像的創(chuàng)生力量也被拓寬并無限延伸。

二、承載：圖文空間的構(gòu)架

北宋畫家張先于熙寧五年（1072年）繪制的《十詠圖》（絹本設(shè)色），以其父張維的《十詠詩(shī)》為創(chuàng)作母題。其中一首七律詩(shī)《吳興太守馬大卿會(huì)六老于南園人各賦詩(shī)》中“它日定知傳好事，丹青寧羨洛中圖”一句，成為張先創(chuàng)作的弁言，將其克紹箕裘的文化性意圖內(nèi)化于畫中。畫中的山水人物無疑是吳興地區(qū)的圖繪，所繪圖像兼具真實(shí)性與寓意性，將一度失語(yǔ)的吳興人文風(fēng)情再度向觀者娓娓道來。

畫中的他跋，以其特有的文化功能作用于文人畫，不僅外化了創(chuàng)作者張先的審美觀念，且助力著觀畫者進(jìn)行圖像闡釋，甚至還承載著吳興文人群體深刻的文化印記。中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)之“雅”，正是通過這些富有群體特色的細(xì)部展示出來的。⑥他跋凝聚著無數(shù)文人智慧的結(jié)晶，這樣的群體智慧又滋養(yǎng)著吳興地區(qū)地緣性的文化體系。畫中圖像符號(hào)蘊(yùn)藏的文化語(yǔ)境，以他跋為介質(zhì)得以對(duì)外傳遞。觀畫者又?jǐn)y帶著自身獨(dú)有的文化體系與吳興地緣性觀念去觀賞畫卷，運(yùn)用特有的文人視角揣摩圖繪之意，無意識(shí)地將所見轉(zhuǎn)換為自身的文化所需。在此過程中，觀畫者建立起“圖像—記憶”的雙向鏈，使得《十詠圖》成為文人圖騰的范式和吳興文化的縮影。畫中他跋承載并展現(xiàn)著吳興文化，此時(shí)的觀畫者已從文化他者轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕倔w。視覺圖像深化著吳興文人的群體記憶，鑄造著時(shí)代的文化圖示；另一方面，觀畫者自帶的文化視角又反哺于畫卷，推動(dòng)作品成為吳興文人群體的縮影與地緣性象征。他跋無意識(shí)地折射著文人群體的文化觀念，外化為吳興文人群體思想傳播的載體，構(gòu)建著吳興文人群體潛意識(shí)物化的可能性。

《十詠圖》與吳興地區(qū)的文化親緣關(guān)系，經(jīng)由南宋陳振孫題寫之跋得以再度明確深化。開放了吳興地區(qū)的文化場(chǎng)域生發(fā)的新領(lǐng)域，文人的精神語(yǔ)境得以被觀者的所體悟，畫卷中營(yíng)造的潛在話語(yǔ)也被進(jìn)一步挖掘。陳振孫之跋篇幅最長(zhǎng)，也最為詳盡。其跋首次考證卷首所繪“南園六老會(huì)”圖像的人物身份與官職，并著重考察張先之父張維的生平與文人品性：“……六人者，工部侍郎郎簡(jiǎn)年七十九，司封員外郎范說年八十六，衛(wèi)尉寺丞張維年九十一，俱致仕。劉馀慶年九十二，周守中年九十五，吳琰年七十二，皆有子弟列爵于朝。劉，殿中丞述之仲父；周，大理丞頌之父；吳，大理丞知幾之父也。”陳振孫以文字勾繪了六位風(fēng)流儒雅的文人高士形象，為后來觀者建構(gòu)著吳興六老的文學(xué)想象空間。是時(shí) ，陳振孫參與地方史《吳興志》的編纂，《十詠圖》于他無疑是珍寶般的存在。其跋云：“余嘗考之，郎簡(jiǎn)，杭人也……述與知幾皆有名跡可見，獨(dú)張維無所考。近周明叔史君得古畫三幅，號(hào)《十詠圖》者，乃維所作詩(shī)也。”陳振孫以圖證史，借由《十詠圖》發(fā)掘長(zhǎng)期被中國(guó)史學(xué)所忽略的文人張維。在史學(xué)層面上，《十詠圖》作為修史的圖像文獻(xiàn)，助 力于地方修志的文書工作。突破了傳統(tǒng)史學(xué)的樊籠，觸發(fā)了史學(xué)研究的新議題。在美學(xué)層面，《十詠圖》更給陳振孫帶來精神層面與審美層面的雙重愉悅。因此，他在所題寫至跋結(jié)尾欣然賦詩(shī)一首：

平生聞?wù)f張三影，十詠誰知有乃翁。

逢世升平百年久，與齡耆艾一家同。

名賢敘述文章好，勝事流傳繪素工。

遐想盛時(shí)生恨晚，恍如身在畫圖中。

陳振孫筆下，張維的儒雅形象得以被后人所感知，張先創(chuàng)作原始意圖也被反復(fù)強(qiáng)化，引發(fā)他者對(duì)吳興六老為代表的吳興文人群體，尤其是對(duì)其父張維的緬懷與再憶，重現(xiàn)其父平凡卻深刻的文人精神世界。

卷末脫脫木兒的詩(shī)跋（圖2右下）在陳振孫思想淵源上進(jìn)一步生發(fā)，從跨越千年時(shí)空的文化他者視角出發(fā)，刻畫著吳興六老的文化地位，闡明了其對(duì)南園六老會(huì)強(qiáng)烈的文化共鳴：

吳興老子會(huì)南園，十詠于今只獨(dú)傳。

滿灑丹青如一日，風(fēng)流文彩未十年。

情留去燕秋山外，興滿扁舟野水前。

慶歷向來詩(shī)不少，清新自覺侍郎賢。

脫脫木兒以“風(fēng)流文彩未十年”“清新自覺侍郎賢”等語(yǔ)言，呈現(xiàn)出南園六老會(huì)蘊(yùn)藏的漢代文化精粹。以“瀟 灑”“風(fēng)流”來贊譽(yù)張先之“丹青”與張維之“文彩”，再度凸顯了畫卷中濃縮的文人價(jià)值觀念。一般而言，在政權(quán)更迭與民族觀念的差異之下，異族觀畫者往往會(huì)受到自身民族文化體系的影響。其所衍生出的觀念，往往是民族文化圖騰的映射，從而產(chǎn)生對(duì)異族文明誤讀的現(xiàn)象。然而，脫脫木兒以異族文化的獨(dú)特視角介入，回應(yīng)了《十詠圖》的文化價(jià)值。觸發(fā)了異族文化圈對(duì)漢族文化的強(qiáng)烈共鳴，使得跨時(shí)代的異族觀者得以認(rèn)識(shí)《十詠圖》所蘊(yùn)藏的吳興文化的魅力。

若將蘊(yùn)藏創(chuàng)作者張先本人意涵的自跋視為靜態(tài)之跋，那么沾潤(rùn)著觀畫者文化觀念，或含有吳興文人群體印記的他跋則是動(dòng)態(tài)的。觀畫者群在漫長(zhǎng)的時(shí)空長(zhǎng)河中持續(xù)地豐富他跋的體量，并不斷引申其中的所述語(yǔ)境。也可以理解為：自《十詠圖》創(chuàng)作完畢之時(shí)，他跋被畫家張先或首位觀畫者賦予最初的文化意義。此后，畫作流經(jīng)無數(shù)鑒藏家與觀者之手，畫中他跋隱性的文化內(nèi)涵被不斷重提，甚至有可能轉(zhuǎn)變?yōu)轱@性的、潛移默化的影響著吳興文人的審美情趣。至此，畫中他跋已成為具有文人群體性或地緣性的公眾記憶，不再是最初的審美個(gè)體所賦予其中的小眾話語(yǔ)。自他跋的性質(zhì)發(fā)生改變，其中所承載的吳興文人群體性思想觀念逐漸超越個(gè)人話語(yǔ)，它也越來越成為吳興文化的物質(zhì)載體。

三、象征：詩(shī)圖意趣的表達(dá)

回歸至《十詠圖》本身，畫心穿插的題詩(shī)與卷后他跋，即等同于象征著文化輸出者品性的特殊介質(zhì)，即吳興文人文化情志的載體。卷中他跋在無形中構(gòu)建著觀畫者、畫家張先與吳興文人群體交往的意象新空間。以文字為核，破除“圖像—畫家—觀畫者”間的交流阻隔，實(shí)現(xiàn)跨越時(shí)空與階層的社會(huì)交往。觀畫者在觀畫過程中，加碼于畫家張先的原始語(yǔ)境與創(chuàng)作意圖，賦予畫作新的效能與生命活力，促成《十詠圖》圖像與意象符號(hào)的社會(huì)再傳播。畫中他跋凝聚著他者的社會(huì)觀念以及人生境遇，同時(shí)也是觀者所處時(shí)代的縮影。從文化傳播層面來談，不僅擴(kuò)大原《十詠圖》的影響力與傳播范圍，形成了跨代傳播的藝術(shù)語(yǔ)境。《十詠圖》中所繪之象與歷朝他跋的在場(chǎng)性，使得圖像之外潛在的吳興文化及文人情愫由“缺席”轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸趫?chǎng)”。而這無形的文化語(yǔ)境，正是畫卷所歌詠的真正主題，畫卷中題詩(shī)、跋文與詩(shī)跋積極回應(yīng)著卷中主題，傳遞著吳興文人難以言說的話語(yǔ)。

畫卷開首作為全卷的視覺中心，張先將“吳興太守馬太卿會(huì)六老于南園”的情節(jié)描繪置于整卷的右幅開篇部分，將其視為畫面的文化意蘊(yùn)所在。吳興六老的雅集場(chǎng)景被置于一座重檐歇山式的庭院中，配以小閣與石欄。六老與賓客侍從被巧妙分為三段：主廳內(nèi)二老對(duì)弈，吸引一側(cè)據(jù)考身份為馬太守的老翁觀弈；另二老一攜琴，一回首，款款而至；小庭內(nèi)二老倚桿交談，身后有隨從二名。此段所繪圖景，正是詩(shī)中“華發(fā)欣欣奉宴娛”的情形。然而，畫中南園六老會(huì)的風(fēng)雅集會(huì)，并不純粹描繪北宋太平盛世之下文人的交游活動(dòng)。“政績(jī)已聞同水薤，恩輝遂喜及桑榆”一句，開拓著圖像所指的文化語(yǔ)境，一面以“水薤”贊譽(yù)著吳興六老宏偉的政績(jī)，另一面又以“桑榆”喻指吳興六老晚年隱居田園的雅好。南園六老會(huì)的視覺圖像經(jīng)由詩(shī)文的推力，轉(zhuǎn)變?yōu)楸彼挝娜搜攀啃撵`空間，折射出宋韻文化的縮影。畫卷以張氏家產(chǎn)山水為根柢，構(gòu)筑著吳興六老醉心于吟詩(shī)作賦，漫游自然山川的精神世界。此外，亭榭之間植有喬木數(shù)株，另有仙鶴倚桿，以襯《庭鶴》《玉蝴蝶花》二詩(shī)，呼應(yīng)詩(shī)人張維內(nèi)在的文人意蘊(yùn)。玉蝴蝶花與庭鶴是吳興六老品格高逸的化身，庭鶴又具長(zhǎng)壽之意，如此一來，詩(shī)與畫更為相得益彰。⑦

《庭鶴》一詩(shī)以“靜翹月色一團(tuán)素，閑啄苔錢數(shù)點(diǎn)青”一句，勾斫了一片素雅平和的野居風(fēng)情，又借“聊自足”與 “歸詩(shī)筆”等詞眼，指向詩(shī)人居于田園之間的閑適心境。《玉 蝴蝶花》則以末句“漆園如有須為夢(mèng)，若在藍(lán)田種更宜”，暗喻“漆園”王維與“藍(lán)田”陶淵明二位不問朝堂之事而具 有隱世情愫的高士。畫卷中所繪的“南園六老會(huì)”圖像，因 詩(shī)跋而富有深層的文化意涵，使得后世文人借此延續(xù)二者高 潔的精神譜系。

不難發(fā)現(xiàn)，畫心題的《孤帆》《宿清江小舍》《歸燕》《聞帖》與《宿后陳莊偶書》五首詩(shī)，其中《宿清江小舍》現(xiàn)已破損僅存一句。畫中繪有老翁乘于一葉扁舟之上，《孤帆》末句“莫問乘舟客，利名同一途”，與右幅《玉蝴蝶花》一詩(shī)的文化旨趣相契合，再度深化著文人群體的文化力量。《歸燕》一詞則對(duì)應(yīng)坡岸邊雙飛的燕雀，但并未細(xì)致描繪社燕棲息庭樹的情形；后《聞帖》《宿后陳莊偶 書》則言繪著岸邊兩位搗衣的婦女與林木環(huán)繞的村舍。《聞帖》首句“遙野空林砧杵聲，淺沙棲雁自相鳴”點(diǎn)明婦人搗衣之環(huán)境，渲染秋林寂寥的氣氛，“愁思生”一詞又內(nèi)化著婦人送別出征而生的感傷之情。奇妙的是，全詩(shī)實(shí)際意在表達(dá)人文精神：家國(guó)抱負(fù)讓位于兒女情長(zhǎng)，有志之士投身于家國(guó)建設(shè)，懷抱憂患意識(shí)。詩(shī)跋的存在塑造著《聞帖》一詩(shī)更廣闊的文化意涵，使得畫中婦人搗衣之像超脫圖像本意，獲得像外的家國(guó)之意，并深深融入宋韻文化的精神體系之中。

畫卷左幅《送丁遜秀才赴舉》與《貧女》二詩(shī)及其圖像，較前卷的表達(dá)更顯張先繼承北派山水之格調(diào)，群山環(huán)繞的山景中自然嵌入人物活動(dòng)與情節(jié)描繪。山石可見前后縱深的透視感并呈現(xiàn)出深邃的洞察力，與二首詩(shī)跋的隱喻性形成呼應(yīng)。《送丁遜秀才赴舉》小序載：“遜，咸平元年進(jìn)士第八人，后賢良方正第一人登科。”看似僅僅交代了所繪人物身份，實(shí)際上對(duì)畫家進(jìn)行圖繪具有極大啟蒙性。此段山巒前后錯(cuò)落而成的曲折山路，實(shí)際象征著赴舉人的錦繡前程，是北宋文人群體的真實(shí)寫照。⑧末句“青袍賜宴出關(guān)近，帶取瓊林春色歸。”指向求知若渴的科學(xué)精神，更蘊(yùn)含詩(shī)人對(duì)文人才子的鼓勵(lì)與期盼。而《貧女》的詩(shī)意圖繪則更為巧妙，農(nóng)舍中辛勤勞動(dòng)的貧女，實(shí)則是詩(shī)人張維自身的真實(shí)寫照。一面?zhèn)鬟_(dá)張維對(duì)底層人民的同情之情，體現(xiàn)宋韻文化中關(guān)切社會(huì)的仁愛之心。另一面也是詩(shī)人張維用于勉勵(lì)自身的箴言，以此來警醒自身勤勉并珍視生活之不易。“貧女”與“送丁遜秀才赴舉”金榜題名的前提相照應(yīng)，且在畫卷的前后關(guān)系上與開篇“南園六老會(huì)”的“華發(fā)欣欣”形成呼應(yīng)。⑨

《十詠圖》在圖文藝術(shù)構(gòu)成上實(shí)與顧愷之《女史箴圖》一類作品具有一致性，但在他跋層面卻又有所擴(kuò)充與深入。張先以“詩(shī)—圖”的藝術(shù)形式構(gòu)成著畫卷中的表達(dá)，以詩(shī)解圖，又以圖言詩(shī)，延續(xù)著《女史箴圖》一類的圖文傳統(tǒng)。作品打破文字與圖像的割裂性，使得具有深深文人烙印的詩(shī)詞體裁與藝術(shù)圖繪建立起深層的共通性。從文化傳播層面而言，《十詠圖》延續(xù)著以詩(shī)人張維為代表的吳興文人階層的文化傳統(tǒng)，讓吳興文人精神得以再生。并促成文化共性與交游活動(dòng)在畫卷中的重現(xiàn)，從而構(gòu)成了吳興文人個(gè)性化的精神世界。

四、結(jié)語(yǔ)

近代藝術(shù)史學(xué)家貢布里希認(rèn)為，世上并不存在所謂的“純真之眼”，即觀畫者與藝術(shù)品進(jìn)行互動(dòng)時(shí)必然攜帶著某種文化偏見。觀畫者對(duì)藝術(shù)品的一切思考與體認(rèn)，都必將經(jīng)由自身觀念中的固有程式。同樣，觀畫者對(duì)于藝術(shù)品的相關(guān)闡述，必將折射出其社會(huì)地位、文化層次與行為習(xí)慣等個(gè)人特質(zhì)。《十詠圖》一面促成觀畫者跨代的文化交往，使得圖像成為交流的特殊媒介。卷中的他跋構(gòu)成了作品跨越時(shí)空的交流網(wǎng)，無數(shù)文人個(gè)體相互影響作用，最終促成了“觀畫者—觀畫者”的思維互動(dòng)。

另一方面，《十詠圖》成為吳興地區(qū)乃至宋韻文化的精神象征。以詩(shī)圖結(jié)合的藝術(shù)形式，補(bǔ)足吳興地方文化史的空缺，重拾吳興文化傳統(tǒng)，再現(xiàn)鄉(xiāng)土文化財(cái)富的價(jià)值。強(qiáng)化著宋代文人求真、求知的時(shí)代精神，激發(fā)后人追逐文化創(chuàng)新的信心。張先《十詠圖》不僅是研究中國(guó)繪畫史的重要圖像資料，更是現(xiàn)代學(xué)者研究宋代思想文化史的文化資源。《十詠圖》之于宋韻文化的思想史研究，其圖像研究于思想文化史研究同樣具有補(bǔ)充價(jià)值。

注釋：

①周密.高心露、高虎子校點(diǎn)：《齊東野語(yǔ)》卷十五［M］.齊魯書社，2007：187-190.

②談鑰.湖州市地方志編纂委員會(huì)辦公室整理：《嘉泰吳興志》卷一［M］.浙江古籍出版社，2018：1-7.

③周篤.藝苑奇珍《十詠圖》——略論《張先十詠圖》的文獻(xiàn)與藝術(shù)價(jià)值［J］.文學(xué)遺產(chǎn)，1996（4）.

④白壽彝，何本方編注.文史英華·學(xué)案卷［M］.湖南出版社，1993：40-42.

⑤張培高.胡瑗的“性善論”及其仁學(xué)［J］.倫理學(xué)研究，2022（1）.

⑥羅小鳳.“雅言”傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)與“新雅言”的建構(gòu)［J］.上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2022（2）.

⑦楊麗麗.不惜巨資爭(zhēng)購(gòu)的《十詠圖》［J］.美術(shù)觀察，1996（12）.⑧⑨洪在新.《十詠圖》及其對(duì)宋元吳興文化圈的影響［J］.故宮博物院院刊，2003（1）.