藝術(shù)批評何以“定義”藝術(shù)

摘 要：“何為藝術(shù)”目前一直未有明確定論，“為藝術(shù)下定義”也成為當(dāng)代藝術(shù)批評界爭論不休的經(jīng)典話題。批評家們從“藝術(shù)是什么”逐漸轉(zhuǎn)向了“藝術(shù)在何種情形中發(fā)生”的事件性判斷，這一轉(zhuǎn)變可將藝術(shù)生產(chǎn)過程明晰化。由此說明藝術(shù)現(xiàn)象涉及“藝術(shù)”與“藝術(shù)性”問題，兩者是歷史與審美的統(tǒng)一。藝術(shù)的歷史問題在審美觀照的藝術(shù)批評中不斷展開，這使得“何為藝術(shù)”的藝術(shù)性反思重新定義藝術(shù)，并提供著藝術(shù)創(chuàng)作的價值命題與歷史想象，也為何為藝術(shù)話題本身獲得了更多闡釋可能。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；定義；批評；歷史；審美

中圖分類號：J0

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）03-0012-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.03.002

關(guān)于能否給藝術(shù)下定義的問題，學(xué)界一直有分歧，這個問題甚至困擾了人們大半個世紀(jì)。學(xué)者們迫不及待地想為藝術(shù)尋求一種確定的標(biāo)準(zhǔn)，教給大眾怎樣辨別藝術(shù)和藝術(shù)品，至少，我們應(yīng)該在藝術(shù)品和非藝術(shù)品之間劃一條界限。一些哲學(xué)家曾給出過意見。如古希臘哲學(xué)家柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)就是對客觀世界和真理世界的“模仿”，德國古典哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是“絕對精神”的顯現(xiàn)，到了英國藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾這里，藝術(shù)則被認(rèn)為是一種“有意味的形式”……而美國分析美學(xué)家莫里斯·魏茲認(rèn)為對藝術(shù)的定義是基于對藝術(shù)概念的誤解，美國哲學(xué)家納爾遜·古德曼甚至認(rèn)為不是由“什么”構(gòu)成藝術(shù)品，而是應(yīng)當(dāng)關(guān)注“何時”成為藝術(shù)品的問題，這使得“藝術(shù)”本身就成為一種開放的話題。[1]2由此，面臨“藝術(shù)”概念的界定問題，學(xué)界再一次陷入了難以和解的困境。本文重新梳理種種對于藝術(shù)定義的闡釋，審視藝術(shù)的審美屬性和歷史屬性，試圖對話“何為藝術(shù)”以及“藝術(shù)是否可以下定義”這一學(xué)術(shù)難題。

一 、 藝術(shù)本質(zhì)論中的可定義

在一些哲學(xué)家和美學(xué)家看來，“藝術(shù)”之所以成為“藝術(shù)”，是因?yàn)樗囆g(shù)品和非藝術(shù)品之間有著明顯的界限，藝術(shù)有其本身的特征與價值。因此，有些哲學(xué)家和批評家認(rèn)為藝術(shù)定義是必要的，并從多個角度對藝術(shù)下定義。

一般來說，為某物下定義是探討事物本質(zhì)的做法，本質(zhì)論認(rèn)為各類別成員的特點(diǎn)具有某種內(nèi)在的原則或模式。例如，自然物的基本本質(zhì)可能是一種結(jié)構(gòu)屬性：金是原子序列號為79的元素；有機(jī)物的基本本質(zhì)可能是一種生物歷史屬性：大猩猩的標(biāo)志是特定的基因構(gòu)成及其進(jìn)化史。[2]34對事物本質(zhì)的探討能夠使我們對其本身的結(jié)構(gòu)、特點(diǎn)、功能、目的等進(jìn)行總結(jié)描述。而藝術(shù)也是如此，繪畫藝術(shù)和音樂藝術(shù)不一樣，浪漫藝術(shù)和古典藝術(shù)不一樣，藝術(shù)行為與日常生活也有所區(qū)別。假如，人們的生活中沒有定義，那么生活將亂成一團(tuán)，因?yàn)楦拍畹南鄬潭ㄐ圆拍茏屓藗冎g有所交流，意義也有所指代，從而達(dá)到溝通的目的。而不下定義，或任由概念的更改，就沒有了相對的約束性。所以，許多哲學(xué)家認(rèn)為，對藝術(shù)進(jìn)行界定，有助于我們識別各門類藝術(shù)和藝術(shù)本身的特殊性，對藝術(shù)下定義是必須的且迫切的，其主要代表為堅(jiān)持藝術(shù)本質(zhì)論的哲學(xué)家們。

早在西方古希臘時期，亞里士多德就曾認(rèn)為，概念反映了事物的內(nèi)在本質(zhì)，概念之間有著明顯的邊界，概念是由充分特征和必要特征共同定義的，概念就是揭示事物內(nèi)在本質(zhì)的真理。[3]這樣的觀點(diǎn)被主流哲學(xué)和絕大多數(shù)學(xué)科所接受，也是西方哲學(xué)對事物與概念關(guān)系的普遍闡釋。按照這種思想傳統(tǒng)，對某些事物進(jìn)行概念定義是必要的。藝術(shù)也一樣，藝術(shù)有其普遍本質(zhì)，藝術(shù)本身的特征決定了藝術(shù)應(yīng)該有其特殊的概念。為藝術(shù)進(jìn)行定義也成西方哲學(xué)家們的重要話題之一。有哲學(xué)家從審美經(jīng)驗(yàn)和審美功能層面上為藝術(shù)下定義，認(rèn)為藝術(shù)要符合審美感覺上的愉悅，使觀者產(chǎn)生一種審美經(jīng)驗(yàn)和美的享受就是藝術(shù)品。如德國哲學(xué)家鮑姆嘉通認(rèn)為必須“以美的方式思維藝術(shù)”，感性“完善”的美，就是“美的藝術(shù)”。[4]康德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)可以激發(fā)快感，是一種純粹的、無功利性目的的、愉悅的美。[5]黑格爾認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是一種精神性的存在，當(dāng)用感性的材料對其加工時，藝術(shù)才會呈現(xiàn)在觀眾眼前。[6]黑格爾對藝術(shù)的闡釋是一種藝術(shù)的哲學(xué)論，將藝術(shù)歸為哲學(xué)的下層，通過藝術(shù)來闡釋哲學(xué)，他認(rèn)為，當(dāng)理性精神與客觀實(shí)在和諧統(tǒng)一的時候，就是美的藝術(shù)、完滿的藝術(shù)、展現(xiàn)“絕對精神”的藝術(shù)。

除了對藝術(shù)從審美屬性來定義之外，有些哲學(xué)家和藝術(shù)批評家則從藝術(shù)形式和藝術(shù)語言的角度來解釋藝術(shù)。自古以來，很多藝術(shù)家對藝術(shù)本身的語言形式感到癡迷，流暢的線條、絢爛的色彩、靈動的韻律是藝術(shù)帶給受眾普遍的、美妙的感官享受，甚至難以言表，這或許就是藝術(shù)的內(nèi)在魅力，也是藝術(shù)本身的特質(zhì)。如英國哲學(xué)家尼克·贊格威爾認(rèn)為，如果某位藝術(shù)家通過組織非審美屬性（如一塊顏料或者音調(diào)的順序）就能創(chuàng)造出審美屬性（比如一幅畫中各種形象之間的優(yōu)美平衡，或者是旋律中那種憂郁），并且，藝術(shù)家還將這一領(lǐng)悟付諸實(shí)踐，有意地創(chuàng)造出了審美屬性，那他所創(chuàng)造出來的這種東西就是藝術(shù)。[2]41有些批評家則認(rèn)為藝術(shù)是能夠引起觀者審美情感的特殊“形式”。如在立體主義和后印象主義產(chǎn)生之時，人們認(rèn)為這嚴(yán)重違背了藝術(shù)以“再現(xiàn)客觀世界”的原則，那藝術(shù)的本質(zhì)是什么呢？英國藝術(shù)批評家、哲學(xué)家克萊夫·貝爾在此時向眾人回答：藝術(shù)是一種“有意味的形式”——由一種特殊方式組合起來的色彩與線條可以引發(fā)人們的審美情感，這就是藝術(shù)品。貝爾的這種“有意味的形式”說法著實(shí)令人費(fèi)解，他賦予了藝術(shù)審美體驗(yàn)一種神秘和迷狂屬性，并認(rèn)為這都不是從藝術(shù)單純地再現(xiàn)具體客觀事物的逼真性那里得出來的。因此，貝爾為立體主義和后印象派繪畫做出了合理性的辯解，認(rèn)為立體主義代表了繪畫的未來。貝爾如此致力于給藝術(shù)下定義，就是想把作品的美學(xué)價值和對事物的準(zhǔn)確再現(xiàn)區(qū)分開來，并借此定義來批評那些他認(rèn)為沒能創(chuàng)作出有意味作品的藝術(shù)家。[7]

在藝術(shù)出現(xiàn)了多種定義和身份的同時，人們愈加注意到“藝術(shù)被定義”這樣的行為值得懷疑。“藝術(shù)是什么”是一種本質(zhì)主義的表現(xiàn)，而本質(zhì)主義在解釋我們的概念系統(tǒng)的運(yùn)轉(zhuǎn)方面存在不足，甚至，“藝術(shù)是什么”取決于一定的語境和一定的歷史背景。[1]11并且，藝術(shù)在被下定義之時還存在廣泛的主觀偏向，因此遭到了懷疑論者們的質(zhì)疑與反對。在懷疑論者看來，藝術(shù)的本性決定了人們無法對其進(jìn)行定義，因?yàn)椋囆g(shù)從來都不可能是一種固定的“什么”，人們只不過淪入了“是什么”的概念漩渦。就像在邏各斯中心主義時代，人們總是要探索一種思想與語言系統(tǒng)之間的關(guān)系。當(dāng)哲學(xué)家們急切地要為藝術(shù)作出一番明確的闡釋時，當(dāng)代藝術(shù)的冒然出現(xiàn)，徹底顛覆了人們要對藝術(shù)下定義的最初想法。

1916年，一群年輕的藝術(shù)家在蘇黎世成立了達(dá)達(dá)派，也即“達(dá)達(dá)主義”。而組織者命名“達(dá)達(dá)”時并沒有任何根據(jù)，他們只不過是從字典中任意選取了一個詞，達(dá)達(dá)主義者無非就是想為大眾表明其態(tài)度的隨意性和荒誕性，因?yàn)檫_(dá)達(dá)主義就是要顛覆任何約定俗成的標(biāo)準(zhǔn)，旨在挑戰(zhàn)人們的傳統(tǒng)界限。1917年，當(dāng)“紐約展”展覽出一件藝術(shù)品時，人們頓時震驚了。這不是一幅令人激動的畫作，也不是一尊令人崇敬的雕刻，而是一個被翻倒放置在底座上的男性小便池，上面署名“R.Mutt”，作者為達(dá)達(dá)主義代表藝術(shù)家杜尚，杜尚將其命名為《泉》。《泉》作為藝術(shù)品在展覽中出現(xiàn)，很快便在文化界和藝術(shù)界中沸騰起來，人們開始疑惑并感到費(fèi)解，藝術(shù)品究竟是什么？難道隨隨便便的一件生活用品也可以直接搬上高雅的藝術(shù)展廳？或許，這也正是達(dá)達(dá)主義者們的態(tài)度，因?yàn)檫@不是別的，這就是“達(dá)達(dá)”——藝術(shù)就是這樣的隨性、偶然。雖然有關(guān)杜尚和《泉》的創(chuàng)作在后來又有了許多解釋，《泉》作為藝術(shù)品也并非一件偶然的事件，《泉》的出現(xiàn)與當(dāng)時美國的文化政治不無關(guān)系。但不管怎樣，這件以男性小便池為藝術(shù)的《泉》，還是在當(dāng)時引起了不小的轟動，甚至多年后的觀念藝術(shù)的出現(xiàn)，還會使人不由自主地聯(lián)想到達(dá)達(dá)主義。[8]達(dá)達(dá)主義和杜尚的《泉》徹底令人陷入了對藝術(shù)定義的迷思。

二、語言功能論中的不可定義

美國哲學(xué)家、藝術(shù)批評家阿瑟·丹托就提出了藝術(shù)非定義的理論。丹托等人認(rèn)為，藝術(shù)有歷史命運(yùn)或歷史目標(biāo)，藝術(shù)的歷史功能是要發(fā)展至某一階段，藝術(shù)能提出一個關(guān)于自身本質(zhì)的問題——是什么將藝術(shù)與一般東西區(qū)別開來？這當(dāng)然不是作為藝術(shù)的定義提出的，[2]49而是藝術(shù)自身的歷史功能所解答的。認(rèn)為藝術(shù)不能下定義的主要代表人物是美國分析美學(xué)家莫里斯·魏茲。莫里斯·魏茲認(rèn)為，藝術(shù)本身是不停地發(fā)展著的，新的藝術(shù)作品不斷地打破舊的類別劃分，新的作品是否充分具有與舊的作品相似的特征以致在相同的概念內(nèi)被劃為同類，這本身就是一個值得討論且不是借助定義就能解決的開放性問題，而更多是基于對作品本身以及作品與傳統(tǒng)聯(lián)系的理解的基礎(chǔ)上作出的一種判斷。[1]193接著，魏茲又從維特根斯坦的角度說，我們并不應(yīng)該追問“藝術(shù)是什么”或者“藝術(shù)為什么叫‘藝術(shù)’”，而是應(yīng)該關(guān)注“什么樣的概念是藝術(shù)”，換言之，我們應(yīng)該使用“什么樣的語言來說明藝術(shù)”，在我們的說明中“藝術(shù)又有何作用”？就像不停追問一個蘋果為什么叫“蘋果”是沒有任何意義的，它也可以叫“香蕉”“橘子”和“芒果”，“蘋果”永遠(yuǎn)只是一個事物概念上的代名詞。我們應(yīng)該明白的是，我們之所以將這種圓圓可口的果實(shí)叫蘋果，是為了支配事物，我們可以在某種條件下使用某種概念來更好地服務(wù)于我們對事實(shí)的認(rèn)識和交流，是對概念的“功能性”的認(rèn)識。所以，當(dāng)我們關(guān)注到概念的運(yùn)用以及在何種條件下這些概念能得以正確地運(yùn)用時，[1]193便會明白為什么“蘋果”在英文中也可以叫“apple”，而不是要追問概念的含義是什么。就像羅素和維特根斯坦認(rèn)為的那樣，事實(shí)是不可以被定義的，但是我們可以說，事實(shí)是那使得命題為真或?yàn)榧俚臇|西，以此來表明我們所說的意思。[9]因此，魏茲將藝術(shù)本身視為一個開放的概念，新的藝術(shù)形式與新的運(yùn)動會不斷出現(xiàn)，這就要求感興趣的人士，通常是專業(yè)的評論家來決定是否應(yīng)該延伸某個概念來加以覆蓋。正是藝術(shù)的可擴(kuò)展性與創(chuàng)新性，使藝術(shù)從邏輯上不具有獲得界定屬性的可能性。[1]195正像達(dá)達(dá)主義的出現(xiàn)一樣，擴(kuò)展了人們對傳統(tǒng)藝術(shù)的看法與認(rèn)知，而正因如此，藝術(shù)的不可界定性才讓藝術(shù)有著不斷向前發(fā)展和無限創(chuàng)造的可能。

從美國分析美學(xué)家莫里斯·魏茲的角度來說，對藝術(shù)不下定義的觀念存在著一定的合理性。因?yàn)樗囆g(shù)自身的不斷發(fā)展并不能被局限在具體的概念認(rèn)知中，“什么是藝術(shù)”這類問題也應(yīng)該是開放的、變化的，與其說藝術(shù)是什么，不如說是什么（行為、場域）構(gòu)成了藝術(shù)。魏茲等人從西方傳統(tǒng)的語言概念角度懷疑與批判藝術(shù)本質(zhì)問題，也揭示了傳統(tǒng)哲學(xué)家對概念和事物之間使用關(guān)系的混淆。這種質(zhì)疑本質(zhì)論的觀點(diǎn)立刻獲得了許多學(xué)者的認(rèn)同，但在認(rèn)同“反定義”之后，人們又冷靜下來，開始重新思考藝術(shù)，并嘗試再次為藝術(shù)下定義。

魏茲對于藝術(shù)不可定義的觀點(diǎn)也隨之遭到了當(dāng)代藝術(shù)史家與藝術(shù)批評家的反對，他們認(rèn)為，雖然“藝術(shù)不可下定義”這一觀點(diǎn)有巨大的價值，可以使我們更深入地解讀藝術(shù)，但不給藝術(shù)下定義，也同樣意味著其論說上的缺陷。有學(xué)者認(rèn)為，維特根斯坦的反概念主義的本身也是一種概念的界定。因?yàn)椋瑢τ谑裁词撬囆g(shù)，很大程度上在于人們總是根據(jù)自己的直覺來判斷，這種直覺的不穩(wěn)定與多變性，使得大眾對藝術(shù)的理解片面且局限，沒有一種相對確定的約束，使得大眾更加無法理解什么是藝術(shù)。[2]49甚至，假如藝術(shù)創(chuàng)作沒有任何約束，將會為藝術(shù)的認(rèn)識帶來一種危機(jī)，如工業(yè)化與商業(yè)性的利益所趨，藝術(shù)淪為了商業(yè)資本的工具，藝術(shù)創(chuàng)作被動化、機(jī)械化。由此，一些批評家開始反思，從社會文化與制度習(xí)俗等方面重新為藝術(shù)下定義。

到了20世紀(jì)50年代中期，對于藝術(shù)的闡釋越來越多，許多文化思想家和藝術(shù)批評家開始從社會習(xí)俗、社會制度等外在的社會環(huán)境重新對藝術(shù)進(jìn)行理解。根據(jù)這種定義，藝術(shù)品就是藝術(shù)家為了呈現(xiàn)給世界公眾觀看而創(chuàng)造的，一件制品要成為藝術(shù)品，必須在一個行為、角色和結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)中有合適的位置。這些行為、角色和結(jié)構(gòu)構(gòu)成了一種非正式的制度，即藝術(shù)世界。[2]42制度論不從藝術(shù)品的主要構(gòu)想功能的角度來定義藝術(shù)，而是強(qiáng)調(diào)某物成為藝術(shù)的社會過程。代表此種觀點(diǎn)的學(xué)者為美國分析美學(xué)家喬治·迪基，他在其《何為藝術(shù)》一文中從藝術(shù)的社會屬性層面提出了“藝術(shù)制度”論。迪基認(rèn)為藝術(shù)可以分為一種人工制品和一種代表某種社會制度（即藝術(shù)世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位的藝術(shù)品。[10]

三、社會制度論中的藝術(shù)定義

分析美學(xué)家喬治·迪基在反對藝術(shù)定義的熱潮中堅(jiān)持要給藝術(shù)下定義。他認(rèn)為，可以從人們普遍否認(rèn)給藝術(shù)下定義的語境中重新審慎地考察藝術(shù)，并從“第三階段”來為藝術(shù)下定義。如他所說：我們可以把自模仿說以來的諸多給藝術(shù)下定義的各種傳統(tǒng)的嘗試看作第一階段；把“藝術(shù)不可界定”的論點(diǎn)看作第二階段。而我則想通過這樣一種方式來給藝術(shù)下定義，以便能規(guī)避傳統(tǒng)定義的諸多困難，又能融入較晚分析的洞見，從而提出對藝術(shù)下定義的第三階段。[1]228迪基開始關(guān)注“何時某物構(gòu)成了藝術(shù)品”，或在什么場合下構(gòu)成藝術(shù)品的問題。[11]

例如，一件普通的尋常物，在博物館和策展人的精心安排下，這種物在展覽時理所當(dāng)然地成為一件“藝術(shù)品”，不管它是一個茶杯還是一把香蕉，博物館的環(huán)境與氛圍將這件普通的物塑造成了具有與尋常物不同的品質(zhì)。但當(dāng)展覽結(jié)束后，人們匆匆離去，這件物品也被撤展甚至丟棄在一旁，偶然路過的人們一定不再會認(rèn)為這是一件藝術(shù)品。美國美學(xué)家門羅·C·比爾茲利更是認(rèn)為，人們要借助某種途徑來判斷何種行為才算藝術(shù)行為。也就是明確藝術(shù)家制作的意圖才是最關(guān)鍵的一點(diǎn)：藝術(shù)品之所以是藝術(shù)品，是因?yàn)樗囆g(shù)家有著把作品塑造為藝術(shù)品，用以滿足某種需要和審美興趣的意圖。所以，比爾茲利從人類學(xué)家的需要出發(fā)，說明藝術(shù)評論家需要借用某種標(biāo)準(zhǔn)，才能決定自己要評論什么東西。他區(qū)分了藝術(shù)制作和藝術(shù)創(chuàng)作，他著重強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的“制作性”，這就包括了制作出來的東西是一種實(shí)體，也可以是一個事件，制作的成果可以喚起情感或意象的能力，[1]236-239比如觀念藝術(shù)。因此，“能否成為藝術(shù)”跟環(huán)境制度等聯(lián)系在了一起，迪基等人給我們帶來新的思考，又不免讓我們忽略了藝術(shù)的本來價值（如藝術(shù)作品原本的形式語言等基本要素），甚至對于“藝術(shù)行為”的判斷也成為了當(dāng)今的一種困局。

而阿瑟·丹托則從“文化—經(jīng)濟(jì)”體系中來辨認(rèn)藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)其實(shí)完全是文化性的，人為條件和文化條件對藝術(shù)形式有著較大影響，藝術(shù)是人類文化創(chuàng)造的假定，也是一種文化的建構(gòu)。[12]但這種建構(gòu)即意味著消解，藝術(shù)品的多樣種類和當(dāng)代藝術(shù)的傳統(tǒng)挑戰(zhàn)不得不令人懷疑：藝術(shù)之間有共同特性嗎？依照維特根斯坦所說的家族相似，足球和排球雖然都是運(yùn)動，但兩者之間卻屬于完全不同的動作方式，它們只是看起來相似而已，但根本不是一種類別，是相似交疊的網(wǎng)格讓我們主動地將不同的事物聯(lián)系在了一起。所以，在傳統(tǒng)古典藝術(shù)和當(dāng)代觀念藝術(shù)中也一樣，雖然古典藝術(shù)和觀念藝術(shù)都是藝術(shù)家以獨(dú)特的行為（諸如色彩、聲音、肢體語言）所構(gòu)成的某種特殊的藝術(shù)行為，但古典藝術(shù)和觀念藝術(shù)兩種藝術(shù)之間有著完全不同的特質(zhì)和屬性。雖然，反對藝術(shù)定義者常常提醒人們注意藝術(shù)是不斷發(fā)展變化的，尤其像當(dāng)代藝術(shù)就是對傳統(tǒng)定義藝術(shù)的挑戰(zhàn)。

國內(nèi)有學(xué)者主張從符號學(xué)角度定義藝術(shù)，以一種重返藝術(shù)的審美功能主義的態(tài)度來重新解釋藝術(shù)品，如把藝術(shù)性視為借形式使接受者從庸常達(dá)到超脫的符號文本品格。[13] “超脫說”似乎給予藝術(shù)無限創(chuàng)新的品質(zhì)，這種對藝術(shù)文本的形式超脫說也許會使我們聯(lián)想到中國藝術(shù)理論中的藝術(shù)之精神“超逸”功能，而在對藝術(shù)形式的解讀上又有著奧地利藝術(shù)史家李格爾的“藝術(shù)意志”和英國藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的“有意味的形式”等觀念的影響。這種說法從“形式—心靈” 的角度重新對藝術(shù)進(jìn)行了定義，但依然留下了難以清晰界定的想象色彩。例如，藝術(shù)在什么情況下會達(dá)到心靈“超脫”，這種超脫有無界定標(biāo)準(zhǔn)？那些感到種種美妙的、愉快的美的個體們，在“超脫感”上是否一致？是否具有主觀超脫，或悟出意義的作品就一定是藝術(shù)品呢？對于藝術(shù)的形式，又有著怎樣的標(biāo)準(zhǔn)呢？

關(guān)于能否給藝術(shù)下定義的問題，直至目前，學(xué)界也沒有最終定論。藝術(shù)究竟是否可以定義，已成為半個世紀(jì)以來藝術(shù)學(xué)界和哲學(xué)界討論的中心話題。從藝術(shù)可以被定義，到藝術(shù)不能定義，再到當(dāng)代人們認(rèn)為藝術(shù)又可以定義，可以說，人們對藝術(shù)的定義由本質(zhì)論的“藝術(shù)是什么”轉(zhuǎn)向了社會歷史文化的“什么是藝術(shù)”，有學(xué)者清楚地看到，每為藝術(shù)定義一次，就會被否定一次。對于藝術(shù)定義態(tài)度的不斷轉(zhuǎn)變，說明人們對藝術(shù)的認(rèn)識愈加深刻。

總結(jié)以上對藝術(shù)定義的種種言論，我們可以清晰地看出，人們對于藝術(shù)的定義是由本質(zhì)論——反本質(zhì)論——社會文化論這樣一條路徑來展開的，其觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變代表了不同時期人們對藝術(shù)的不同看法。但問題是，想對藝術(shù)進(jìn)行一種完美無暇的解釋是非常困難的。藝術(shù)之所以如此具有生命力，或說為何人們總是鐘情于藝術(shù)，大概是藝術(shù)本身就包含了種種不確定的因素，藝術(shù)由種種的不確定引發(fā)人們對生活的思考、制造想象的空間，所以令人著迷。但話又說回來，就像有學(xué)者說的那樣，若不界定藝術(shù)，藝術(shù)又會和各種日常的、商業(yè)的東西糾纏在一起，所以在恰當(dāng)?shù)恼Z境下來談?wù)撍囆g(shù)是必要的。基于以上種種言論，或許我們應(yīng)從藝術(shù)批評本身來思考藝術(shù)何為的問題。

四、藝術(shù)批評論中的“何為藝術(shù)”

英國文藝?yán)碚摷姨乩铩ひ粮駹栴D曾向大眾提出“什么是文學(xué)”的問題，他認(rèn)為，文學(xué)是否是“事實(shí)的”和“虛構(gòu)的”對于我們認(rèn)識文學(xué)本身并沒有太大用處，因?yàn)閮烧咧g的差別就帶有了疑義。[14]2伊格爾頓向大眾展示了種種解讀“文學(xué)”的方法與角度。如形式主義文學(xué)批評家認(rèn)為文學(xué)不是根據(jù)其自身是否是虛構(gòu)或者是“想象性”的，而是根據(jù)它所使用的語言的特殊結(jié)構(gòu)方式所產(chǎn)生的，文學(xué)的語言在于與正常語言保持著疏遠(yuǎn)和陌生；結(jié)構(gòu)主義學(xué)者則認(rèn)為文學(xué)作品內(nèi)在有著某種客觀規(guī)律和深層結(jié)構(gòu)，也可以像任何一門科學(xué)的研究對象一樣被歸類和分析。[14]127伊格爾頓在此向我們區(qū)分了“文學(xué)”與“文學(xué)的”兩個詞，意在從種種的批評中向我們闡明：人們只是把什么是“好的文學(xué)”展示給大眾。關(guān)于“什么是文學(xué)”的問題本身就向我們提示了如何看待批評與話語是如何影響著我們，以及我們是如何根據(jù)我們的興趣來解釋文學(xué)作品的。因此，人們對于文學(xué)的價值評定是千變?nèi)f化的，文學(xué)也并非能夠明顯地具備某些共有的內(nèi)在特征，因?yàn)檫@樣的文學(xué)根本不存在。[14]9從伊格爾頓提出的有關(guān)文學(xué)定義的問題中，或許給予人們最大的啟發(fā)是：怎樣看待批評（理論）的產(chǎn)生過程。同樣，在對“藝術(shù)是什么”或“什么是藝術(shù)”的提問中，問題不在于藝術(shù)作品本身，而在于我們的“看法”以及我們會因?yàn)楹畏N需要來對藝術(shù)作出判斷的問題，我們更應(yīng)該關(guān)注的是“為何要提出這一問題”的潛在意義與啟發(fā)作用，即從“藝術(shù)批評”本身看何為藝術(shù)。

例如，在對“何為藝術(shù)”的問題中，人們嘗試著從藝術(shù)的審美屬性、藝術(shù)家和藝術(shù)形式及藝術(shù)創(chuàng)作的種種探討中為藝術(shù)下定義。從中我們可以總結(jié)出這樣一條規(guī)律：藝術(shù)品是有具體形式、具體呈現(xiàn)方式、具體風(fēng)格和具體思想的，藝術(shù)品是一種有目的、有意義的生產(chǎn)過程，這和商業(yè)批量生產(chǎn)的產(chǎn)品不同。藝術(shù)品必然會組成一個有機(jī)的、完整的、可供人欣賞的對象，并非是機(jī)械的、一次性的快消品。即便是杜尚的《泉》，在批評者們來看，它也可能有思想、有形式（作為觀念的形式）、有呈現(xiàn)方式（現(xiàn)成品，它的表現(xiàn)方式可以是抽象的或具象的）、有風(fēng)格（荒誕的或是新潮的）、有藝術(shù)家。當(dāng)然也有堅(jiān)持反對的質(zhì)疑聲，因?yàn)樗鼪]有一般意義上的審美屬性。所以，從中任意選擇一個方面都無法準(zhǔn)確地為藝術(shù)作出定義，結(jié)果僅僅只是相對的。可以說，不論是作為傳統(tǒng)審美功能的藝術(shù)品，還是現(xiàn)代表達(dá)觀念的藝術(shù)品，審美屬性、藝術(shù)家、藝術(shù)形式、創(chuàng)作意圖仍然是批評家們重點(diǎn)關(guān)注的話題，這幾個因素在批評中得以實(shí)現(xiàn)。

值得說明的是，在人們討論藝術(shù)家與藝術(shù)的關(guān)系中，就關(guān)于藝術(shù)意義和藝術(shù)批評之間提供了某種啟發(fā)意義。如英國藝術(shù)史家貢布里希曾說現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家而已。[15]到了20世紀(jì)70年代左右，人們越來越注重讀者對文本的接受成分。如德國接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱柕摹段谋镜恼賳尽泛偷聡乃嚴(yán)碚摷乙λ沟摹段膶W(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，都認(rèn)為作品的意義均來源于讀者。羅蘭·巴特甚至說作者已死，文學(xué)家已經(jīng)不再是作品意義的來源，因?yàn)樽x者對構(gòu)成文本的多種相互競爭的寫作進(jìn)行解碼，從而獲得了權(quán)威的地位。[1]265羅蘭·巴特在此就強(qiáng)調(diào)了對文本的意義的探討不是創(chuàng)造而是“引用”，即將種種批評的觀點(diǎn)集合在一起，繼而對文本進(jìn)行意義解碼。羅蘭·巴特對藝術(shù)理論的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響，他已經(jīng)進(jìn)一步地瓦解了“藝術(shù)為權(quán)威知識”的固有觀點(diǎn)，為我們理解“何為藝術(shù)”的問題提供了全新的視角，但問題在于他依然沒有跳出對藝術(shù)內(nèi)在意義的追問。因?yàn)椴徽撌撬囆g(shù)家還是讀者，藝術(shù)意義的產(chǎn)生仍舊存在于歷史批評過程中。從某種角度說，藝術(shù)家和讀者實(shí)際都是相同的“話語角色”——兩者都是藝術(shù)作品的批評家。在此我們并非要區(qū)分藝術(shù)家和讀者的具體身份，從批評角度來看，二者都是作品意義的生產(chǎn)者。有學(xué)者認(rèn)為，文學(xué)批評的背后總是隱藏著某種普遍的陳述，是這些“陳述”讓我們看見特定的事物。[16]就像伊格爾頓所說的一樣，不論是哪種定義，是各種身份的評定使我們進(jìn)入到藝術(shù)的總體性特征中去。進(jìn)言之，“藝術(shù)”和“藝術(shù)性的”（何為藝術(shù)）的問題不同，“藝術(shù)”依賴于“作品”而存在，但“作品”和“藝術(shù)作品”的區(qū)別則在“何為藝術(shù)”的問題中產(chǎn)生。即是說，藝術(shù)（作品）是一種歷史性的概念，而藝術(shù)品（藝術(shù)性/何為藝術(shù)）則是審美性的建構(gòu)過程，并且，實(shí)在的作品轉(zhuǎn)為藝術(shù)品這一過程在批評語境中不斷展開，對于“藝術(shù)性”的反思又重新定義了“藝術(shù)”。所以，藝術(shù)和藝術(shù)性即是歷史與審美的統(tǒng)一，兩者是不斷發(fā)展辯證的關(guān)系。

因此，若追問“藝術(shù)是什么”，不如先理解藝術(shù)批評。就像怎樣為人下定義和“人為何是人”的問題一樣。人是在與其他生物不斷的參照與對比中得出判斷，并在歷史的、文化的語境中不斷被塑造的，例如，人作為生物有著與其他動物不同的大腦結(jié)構(gòu)，人在進(jìn)化中是最高級的、智慧的、可以打造工具的生物。而在文化屬性中，身份不僅可以制作，連動物的身份都可以擬人化。所以，假如從生物學(xué)的角度來看，藝術(shù)之所以能成為藝術(shù)，也許要推翻什么不是藝術(shù)品，即通過尋找一組普通的日常品，來審視畫家筆下的作品，同時再尋找一組正常的行為活動，來對比一組觀念行為活動。而對于后者的行為，則要進(jìn)一步聯(lián)系藝術(shù)家的制作意圖，即藝術(shù)的歷史屬性。但這種審美的屬性和歷史的屬性在很多情況下又是難以區(qū)分且相互依存的，關(guān)于藝術(shù)的美學(xué)批評和歷史闡釋都將組成重要的藝術(shù)批評，正是這些藝術(shù)批評使我們理解何為藝術(shù)。藝術(shù)也即是如此。因此，我們無法嚴(yán)格區(qū)分藝術(shù)品與非藝術(shù)品的界限，但卻可以不斷地從一種判斷中形成另一種判斷，從反叛中看到相似，從藝術(shù)的種種演變中看到藝術(shù)的審美與批評。概而言之，“藝術(shù)”本身作為實(shí)物可以存在，但“什么是藝術(shù)”則是在批評中產(chǎn)生的。對于“藝術(shù)”本身，我們?nèi)舨煌高^批評，則無法觸及；同樣，若沒有種種藝術(shù)活動和藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)批評當(dāng)然也無從存在，藝術(shù)是歷史與批評的統(tǒng)一。

結(jié) 語

伊格爾頓曾經(jīng)向我們提出了“什么是文學(xué)”的問題，他以種種豐富的文學(xué)理論讓我們注意到了“何為文學(xué)”。[17]同理，藝術(shù)絕不是一種如單純事實(shí)般的物體的存在，而是在批評與審美中不斷呈現(xiàn)其輪廓和樣態(tài)，藝術(shù)的本質(zhì)即是批評的本質(zhì)。這里，正如克羅齊對康德的“二律悖反”的經(jīng)典總結(jié)：藝術(shù)是一個復(fù)雜的、具體的、活生生的有機(jī)體，是由許多局部結(jié)成的整體，對于一件藝術(shù)作品的理解，也就是對整體寓于局部、局部寓于整體的理解，[18]也是偶然的與必然的、絕對的與相對的理解。藝術(shù)的歷史和藝術(shù)的批評相統(tǒng)一，藝術(shù)在美學(xué)批評與歷史闡釋的統(tǒng)一中產(chǎn)生。而對于“什么是藝術(shù)”的問題——本身作為一種批評式的提問，其價值就在于向我們打開看見藝術(shù)的門窗。因此，與其說何為藝術(shù)，不如先理解藝術(shù)批評本身，在批評的不確定與確定中，在敞開與質(zhì)疑中，在原有定義與現(xiàn)行定義之間才能重新找到一種闡釋藝術(shù)的可能。

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How to “Define” Art by Art Criticism

Abstract：There is currently no clear consensus on “the nature of art”， and thus “how to define art” has become a classic topic of endless debate in contemporary art criticism. Critics have gradually shifted from “what is art” to the event detection of “how art comes about”， which can clarify the process of art production. And it indicates the phenomenon of art covers issues like “art” and “artistry”， both of which are the unity of history and aesthetics. The historical issues of art get a continuous unfolding in the aesthetic criticism， which have rendered a redefinition of art by the artistic reflection on “the nature of art”， provided value propositions and historical imagination for the artistic creation， and offered more possibilities for interpreting the art itself as well.

Key words：art; definition; criticism; history; aesthetics