樂舞表演“場景”中的民族交往交流交融

摘 要：貴州雷山縣黃里村、大龍村鼓藏節節慶文化空間中的樂舞表演由村寨建筑（有形客體）、蘆笙場（文化設施）、歌舞活動（藝術實踐）、各身份人群（多樣性人群）構成，這四項客觀結構要素與“戲劇性”“真實性”“合法性”三個主維度及其十五個子維度的主觀認識要素之間相互驅動、協同，促成了該節慶活動中“起蘆笙”“討花帶”“跳篝火”三種核心的樂舞表演場景類型。這些場景直觀地體現了各類樂舞交織的形態，同時作為各身份人群共建、共享、共融的互動空間，是各民族交往交流交融的生動表征與文化縮影。多樣性人群通過身體實踐以期待的、想象的且關涉到實質空間的、與他人交流的方式去思考、行動、抉擇，在鮮活的體驗與共同的表演中隨樂舞表演場景的變化逐漸深入，因而各民族交往交流交融在該過程中表現出從“圈層擴展”到“互嵌互融”，再到“多元碰撞”的遞進特征，并形成多元主體間連續的、穩定的社會交往。

關鍵詞：民族交往交流交融；樂舞表演；場景；鼓藏節

中圖分類號：J722.2

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）03-0105-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.03.013

“場景”（scene）是人與客觀環境形成的各種關系的總和，該概念最初源于戲劇學，后逐漸擴展至社會學、傳播學、文化產業學等領域。歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的“場景主義”（或稱“情景定義”）主張個體行為、媒介投射及互動環境的運作一致，[1]即人的日常交往、行動方式、扮演目的、表達傾向等都與具體場景緊密相關。約書亞·梅洛維茨（Joshua Meyrowitz）在戈夫曼“擬劇論”與馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）“媒介技術決定論”的基礎上運用“情境”（situation）解釋傳播媒介中的人類現代行為，提出“新媒介—新場景—新行為”的關系模型，并強調社會現實存在于所有場景行為模式的總體之中。[2]羅伯特·斯考伯（Robert Scoble）與謝爾·伊斯雷爾（Shel Israel）則將“場景”理論植入到移動傳播領域，他們認為“場景五力”——移動設備、社交媒體、大數據、傳感器和定位系統正不斷改變著社會。[3]這意味著人與場景的關系已上升至一種交互的、虛擬的信息符號系統。以特里·克拉克（Torie Clarke）為代表的芝加哥學派新范式場景理論以四個要素、三個主文化價值觀維度、十五個子維度的分析框架形成了一個能對多種文化場景進行解釋與測量的研究體系，[4]49-51該場景理論的構型為各類文化空間的具象化解讀提供了新的路徑。

樂舞表演既是大型節慶文化空間中的核心部分，更是民族交往交流交融的重要表征。從“場景”理論切入，不僅能重新審視樂舞表演空間所凝結的村落社群、建筑設施、多樣性人群、實踐活動等文化要素，還可將樂舞實踐放置于全景化的文化生態環境內，識別其促進民族交往交流交融發生、發展的內生邏輯和深層機制。因此，本文基于“場景”理論，以貴州省雷山縣黃里村、大龍村2023年11月至12月期間舉辦的鼓藏節為田野考察對象，把不同于日常生活交往的樂舞表演“場景”與宏觀的各民族交往交流交融的社會結構聯系起來，在闡釋樂舞表演“場景”的基本藝術形態、空間美學特征及文化價值取向的基礎上，深入探析樂舞表演“場景”于民族交往交流交融的內在動因與價值意義。

“鼓藏節”（苗語為“Nongx Jiangd Niel”）又稱作“鼓社節”“食牿臟”“椎牛祭祖”等，是苗族傳統節日中最隆重、持續時間最長的節日。鼓藏節在苗族村寨一般13年過一次，但并非每個村寨都在同一年，各村寨根據本村的苗年歷來舉辦鼓藏節。相較于傳統鼓藏節所包含的起鼓、選鼓頭、醒鼓、接鼓、制鼓、宰牛、祭祖、祭鼓、斗牛、踩鼓等各項嚴格、繁復的儀式流程，當下的鼓藏節已成為各民族互動、共享的大型旅游節慶盛典。2023年貴州省雷山縣主辦的苗年暨鼓藏節系列活動共有“非遺”巡游展示活動、蘆笙舞樂大團結大展示活動、黔東南州首屆曲藝“嘎百?！贝筚?、苗嶺笙歌原創音樂大賽、民族特色村寨旅游促進各民族交往交流交融論壇以及各片區鼓藏節活動等16項，其中西江鎮黃里片區的黃里村與大龍村從11月18日至12月4日陸續開展了蘆笙巡演、歌舞晚會、廣場舞比賽、籃球比賽、斗牛賽事等，“起蘆笙”“討花帶”“跳篝火”是這些活動中最為盛大的樂舞表演“場景”，這些經典的、核心的樂舞表演“場景”既是各民族交往交流交融高度互動的文化共建、共享、共融空間，同時也是各民族交往交流交融的文化縮影。

一、起蘆笙——民族交往交流交融的圈層擴展

黃里村與大龍村的“起蘆笙”樂舞表演分別于11月22日和11月23日在各自的蘆笙場舉行，整天的活動順序均為“村寨蘆笙巡游（姑媽回娘家）→起蘆笙→長桌宴”。“村寨蘆笙巡游”由蘆笙方隊、盛裝方隊、姑媽方隊、農耕方隊、苗衣苗繡方隊、接親方隊等二十余個可充分展現鼓藏節多樣文化的巡游方隊組成，眾方隊從村寨寨門到達本村的蘆笙場后形成集中的方陣，隨即在鼓藏頭的安排下開始“起蘆笙”樂舞表演?！捌鹛J笙”共分為三組，每組均有十余名男子吹笙領舞以及數十名盛裝和便裝女子踩同樣的舞步排成兩至五個縱列緊隨其后，三組隊伍稍區隔開呈逆時針方向環繞蘆笙場行進。男子所吹曲目為《迎客曲》和《踩腳舞曲》，兩首曲目隨領頭的吹笙者自由切換，《迎客曲》曲調渾厚悠揚，腳下步伐為“探路步”，即“三步一探”，以左腳為先往左前方邁步，右腳跟隨向左腳跟靠攏，第四步右腳收回時則用腳尖帶動朝前悠回，如探路般在空中停留片刻，模擬苗族先民跋涉西遷的艱難歷程。女子的雙臂自然放松下垂，每移動一步雙臂便跟隨身體的動律前后擺動一次，充分表現出苗族女子的端莊從容?！恫饶_舞曲》活潑歡快，步伐使用“快踩步”，即“三步一踩”，以左腳為先朝左前方邁步快速著地，后腳緊緊跟上踩地，第四步靠近腳跟輕踩地后迅速邁出反方向的第一步，如此循環往復，女子的雙臂擺動則從“一步一擺”調整為“兩步一擺”。無論是吹奏哪首樂曲，各組隊伍的整體行進既呈多層圓圈式逆時針運動，又在圈形的基礎上保持身體與步伐左右橫移的動向，蘆笙場已然成為美輪美奐的歌舞畫卷。

顯然，在“起蘆笙”樂舞表演中最能直觀捕捉、感受到的是音樂與舞蹈的基本形態特征，若將其視為一種“場景”，應建立出一個更全面、更深層次的分析結構。場景理論中的“場景”必須涵蓋四個要素：第一，鄰里（Neighborhood），地理學概念上的空間范圍，可明顯區分內外部的區別；第二，有形客體（Physical Structures），顯著的實體建筑，可識別的集聚空間；第三，多樣性人群（Personal Labels），包括種族、階層、性別、職業等不同的人；第四，活動（Activities），將以上三類要素鏈接而成的特色活動。[5]依此類推，“起蘆笙”樂舞表演完全滿足成為“場景”的所有條件，再根據“場景”理論中三個主維度（Theatricality/Authenticity/Legitimacy）、十五個子維度（Mutual self-display、Seeing and being seen、Appropriate and inappropriate、Appearance、Performing/ Discovering the real thing、Touching ground、Genuine and phony、Identity、Rooting/ Acting on moral bases、Listening to duty、Right and wrong、Intentions to act、Evaluating）[6]的主觀認識體系框架，可構建出“起蘆笙”樂舞表演場景的分析結構圖（圖1）。

如圖1所示，村落空間（黃里村、大龍村）、建筑設施（蘆笙場）、各身份群體、鼓藏節構成了“起蘆笙”樂舞表演場景中的四項客觀結構要素，三個主維度與十五個子維度則被包含在主觀認識要素內，戲劇性、真實性、合法性下的子維度賦值參考“場景”理論中原有的十五個衡量維度，并通過“起蘆笙”樂舞表演中的基礎性與普適性要素來確定。戲劇性指人群由內向外發散的自我表現，包括場景中人的自我展示、人與人之間“看”與“被看”的關系、傳統文化的交流氛圍等，“起蘆笙”不僅是苗族人民的樂舞展示，更體現出各民族在“主—客”“觀—演”互動關系中的交往交流交融，因而“起蘆笙”樂舞表演場景的戲劇性維度下的要素設定為風俗活動、觀演空間、樂舞擇選、樂舞形態、互動表演五項。真實性指身份界定與自我認知，突出社會個體身份內涵、文化的本土性以及具有歸屬感的物質符號。[7]蘆笙場作為“起蘆笙”的核心表演場地，場內的大型牛角裝飾、場外的竹木連廊、地面多層圓圈的設計等無一不展現出苗族村寨特有的民俗符號，因此真實性維度可分解為環境設施、本土文化、基礎服務、民族身份、傳統風貌五個子維度。合法性體現為人對某些社會存在進行多面的評判，即對場景文化的判斷。[8]鼓藏節由民間自發、政府引導、市場運作，村寨與村寨間、當地村民與外地人群在文化交流中已逐漸形成合法性認同以及對“起蘆笙”樂舞場景不同視角的欣賞、評價，所以合法性維度可包含政策支持、公眾參與、價值評判、文化傳承、文化認同五項衡量要素?？梢?，運用“場景”理論推導構型“起蘆笙”樂舞表演場景中的主客觀要素，不僅能清晰地將各類抽象的文化要素提取出來進行具象賦值，也能為該場景中的民族交往交流交融文化現象搭建整體分析框架。

民族交往交流交融是一個動態的發展過程，各民族之間的往來流動與族際互動是促進各民族交往交流交融的關鍵。[9]其中，大型民族節慶活動的開展無疑是吸引大量各地群眾往來互動的有效途徑，“起蘆笙”作為鼓藏節不可或缺的表演程序，其場景中的各民族交往交流交融表現出圈層擴展的特點。

一方面，從客觀結構要素來看，當地村民在本村寨和蘆笙場內占據著主要空間，為保證“起蘆笙”作為開幕環節的莊重性與秩序性，“觀”與“演”的界限十分分明，大部分本村村民位于蘆笙場中心進行表演，少部分村民與外來人群環繞在蘆笙場外的連廊或臺階處觀賞，還有一部分人群交織在地理位置較高的苗寨和半山腰俯瞰著場內，多樣性人群之間的身份交流也由中心向外逐層擴展蘆笙場中心的表演者專注于展示，外層人群（各族人民）在觀賞的同時注重相互交流與信息共享，如利用數字化媒介對該場景進行記錄、傳播。，即“表演中心→觀賞中層→觀賞外層”，然而，越向內各民族交往交流交融的趨勢越強烈，多樣性人群因“起蘆笙”這一樂舞場景匯聚在一起。

另一方面，從主觀認識要素切入，“起蘆笙”場景是一種確定的表演邏輯，是外部和內部、慣例和異常，而不是特殊對應普遍的邏輯[4]51，它不只是各民族人群間的互動，還注重外來人群與村寨各方面文化的交融，通過內部的樂舞場景選擇、具體樂舞形態的展示以及各類節日要素的制定，讓外部感受、接納該場景帶來的符號沖擊。同時，建筑、服飾、技藝等傳統的苗寨民俗風貌代表著最基礎、最真實的本土性，能促進外來人群形成對他者文化符號的主觀認識，從而加深民族文化認同?？梢?，“起蘆笙”樂舞場景這種從內向外擴張、從外向心凝聚的動力模式較好地詮釋了各民族交往交流交融的圈層流動特點。

二、討花帶——民族交往交流交融的互嵌互融

“討花帶”是苗族青年男女自由戀愛的古老風俗，多在鼓藏節、蘆笙節、苗年等大型節慶期間舉行，本次黃里村鼓藏節的“討花帶”活動安排在11月29日、30日兩個下午，大龍村則在12月2日下午，活動地點仍是各村蘆笙場。“討花帶”樂舞表演由男子在隊伍前吹笙領舞，穿盛裝的未婚女子與著便裝的自家姐姐、媽媽、姑媽等親人跟隨其后，形成數個縱隊將蘆笙場層層環繞起來，首尾相銜，同時以逆時針方向行進。男子所吹的曲目為《討花帶曲》，舞步為“快踩步”，身后女子的雙臂為“兩步一擺”，身體也隨樂曲輕快的節奏上下自然顫動。穿盛裝的未婚女子位于整個圓圈的最外層，等候未婚男子邊吹奏蘆笙邊跟隨自己的步伐前行，若兩人情投意合，女子則將自己的花帶或者銀飾信物掛在男子的蘆笙上，以此確定可戀愛交往的關系，隨后兩人及女方家屬退出蘆笙場再私下進一步了解；若男子跟隨三圈后未獲得女子的示好信物，則需退出蘆笙場。周邊各村寨的未婚青年男女都可參與每一村寨主辦的“討花帶”，隨著旅游開發逐漸深入，外來人群只要符合適齡未婚的條件也會被邀請進來一同參與，因而通過樂舞表演聯結的“討花帶”活動既具備社會交往功能，又能滿足多樣性人群的體驗需求。

同樣，“討花帶”樂舞表演也可視為一種場景進行分析，其客觀結構要素與“起蘆笙”場景一致，然而主觀認識要素內的三個主維度與十五個子維度則呈現出更復雜的表征。

第一，從戲劇性維度上看，“討花帶”場景的觀演空間變得模糊，不同民族、不同身份的人群也參與進來展現自我，女子穿上苗寨的服裝、梳起高高的發髻跟隨隊伍舞動，男子雙手捧起蘆笙模仿吹奏的神態，并在當地吹笙人的帶領下尋覓蘆笙場內的意中人。此時，“主—客”之間“看”與“被看”的對立關系減弱，人與人之間的互動加深。實際上，“討花帶”場景中設定的“表演”不容忽視，旅游地是一個不斷變化的表演場，其中涉及由主人、客人、建筑物等構成的偶然匯集在一起去進行某些表演的復雜網絡。[10]為增強文化空間的戲劇性，黃里村與大龍村邀請了許多當地知名的女網紅走在隊伍前頭，并提前選定吹笙者表演“討花帶”成功的場景，或是挑選本村真實的情侶來扮演，這種設定的完整“表演”是旅游節事活動次生的產物，表演者對外來人群的反應的期待已成為“討花帶”場景的一部分，各身份參與者也在該場景中不斷重塑自身對傳統文化的認知。

第二，從真實性維度分析，“討花帶”樂舞表演場景雖然為提升外來人群的旅游體驗發生了一定的表演轉向，但它仍扎根于本土語境，樂曲的吹奏、舞步的動律以及苗族人民展現的精神風貌等最原本的村落記憶依然真實地保留下來，這既是當地人對自身文化的歸屬與認同，又是外來人群感知他者文化后形成的心理認同。另外，“討花帶”場景的真實性也表現在多樣性人群對“場景”的真實感受，“看著小伙子吹著蘆笙向姑娘討花我也不由得激動起來，尤其是討花帶成功之后，大家都上前湊到一起歡呼，根本不在意相互之間是否認識，全部沉浸在牽手成功的喜悅里了！”訪談時間：2023年11月30日，訪談對象：張XX（游客），訪談地點：雷山縣黃里村“討花帶”活動現場。這是現場大多數游客的心聲，真實場景帶來的的愉悅感不斷加深彼此間的情感認同，“相較于對客觀物質世界的需求，具有共和效應的情感部落比可能產生零和效應的純景觀體驗更具吸引力?！盵11]“討花帶”場景正是一個極其生動的情感部落，它將人與人、人與環境緊密聯系在一起，不同身份的參與者都已成為樂舞表演“場景”中的一部分，當人群之間的心理距離不斷縮小，該場景下的交流共融則越深入。

第三，在合法性維度中，樂舞表演“場景”的再建構往往意味著外來人群的涉入，那么必然出現新的秩序與規則。黃里村與大龍村本次鼓藏節“討花帶”的要求設置如下：

1.今年主討客，客討主，客討客皆可。2.必須是未婚的適齡男女青年，若有隱瞞行為，造成的后果自負。3.被討花帶的姑娘每10人一組，按報名順序排列在最外圈的前面跳蘆笙，討花帶的男青年先報名，指定女方的名字，經過女方同意后，男方向調節組報告并登記掛花后，方能進行討花，否則不能隨意向跳蘆笙的姑娘討花。4.被討花帶的本村姑娘先經其本人和父母同意，到調節組登記掛花后方能允許被討花帶。5.有被討花帶的姑娘應在跳一圈之內向討花帶的男青年掛物件，蘆笙跳完一圈后，無論有無掛物件，男女雙方均全部退場，下一輪討花繼續進行。6.女方向男方掛物件后，出價和平價（商量彩禮）原則上由男女雙方自行協商，若協商不了則到調解組進行調解，調解之后，如果男方接受不了女方的要求價格，男方應付給女方300元，作為賠禮道歉，同時把所有的掛物件完整退還給女方。7.如有違反以上第二、三、五條規定或不良行為的需繳納相應罰款。

顯然，為滿足外來人群的體驗需要，主辦村寨將以往只允許“主討主”的規則調整為“主討客，客討主，客討客”，并把村寨內約定俗成的“討花帶”程序擴充為詳細的條例，這樣才能確保場景中眾人行動的穩定和平衡，同時，預先設定的秩序作為“一種鼓勵信任的、可預見的行為模式”[12]，可引導多樣性人群積極參與到“討花帶”樂舞表演場景中，在有序規范的前提下共享當地人特有的文化風俗。

綜上，無論從“討花帶”樂舞表演場景要素的哪一個維度進行分析，都能體現各民族交往交流交融的互嵌互融特點，該場景的促成與深化使各民族之間產生了強烈的社會吸引和社會交往，“個體彼此之間的吸引力以及作為一個整體對個體們的吸引力越大，特別是如果交往對他們的內在吸引力引起了共同的認同，那么這個群體就會越凝聚?！盵13]凝聚力越強，個體在整體中越能感受到愛與歸屬，彼此間的關聯性越融洽，各民族之間的交往互嵌則越深厚。另外，各民族交往交流交融在同一節日文化場景中（鼓藏節）具有層次性、漸進性，從“起蘆笙”過渡到“討花帶”，外來人群通過身體實踐以期待的、想象的且關涉到實質空間的、與他人交流的方式去思考、行動、抉擇，在鮮活的體驗和共同的表演中隨樂舞表演場景的變化逐漸深入，經過短時間帶有連續性的文化場景沉淀后，各民族交往交流交融的過程表現為“圈層擴展”到“互嵌互融”的遞進特征。

三、跳篝火——民族交往交流交融的多元碰撞

所有的傳統文化、表演形式以及與生活相關的藝術在瞬息萬變的社會環境下必然發生變動，它必須適應當下社會生活的“場景”，且需要通過“場景”進行創新與轉換。[14]為契合當下流行的狂歡歌舞文化，黃里村與大龍村將本次鼓藏節中傳統的“跳篝火”樂舞表演升級成傳統與現代相互交織碰撞的“蹦苗迪”，同時本村網紅也實時開啟網絡直播帶動線上觀眾一起“云蹦迪”，當傳統的地緣限制被打破，線上參與者則被嵌入一個虛擬的在場空間，并與現場的人群形成一個以不同方式傳遞信息的同一個符號場域。相較于“起蘆笙”和“討花帶”，“跳篝火”樂舞表演場景更加靈活自由，該活動安排在“討花帶”結束的當天夜晚，既有慶賀多對情侶相親成功的歡喜之意，又有鼓藏節即將圓滿收官的狂歡之情。姑娘們脫下厚重的盛裝，換成便裝或日常普通的服飾，隨著蘆笙場中心的篝火熊熊燃起，在場人群無論男女老少全都進入場內肆意地蹦跳、歡呼，露天音響輪流播放著數首火爆網絡的電子舞曲，所有人根據節奏的重拍上下揮舞著手中的熒光棒，層層包裹的人群圍繞著篝火呈逆時針方向緩慢地流動，此種歌舞形式保留了原本蘆笙場內的樂舞表演范式，但基本的樂舞形態已從蘆笙曲、蘆笙舞步轉變成流行歌曲、扭動搖擺。

“跳篝火”樂舞表演場景的客觀結構要素仍與“起蘆笙”“討花帶”一致，但其主觀認識要素更適合采用“場景”理論中原始的衡量維度進行分析（表1）。

首先來看代表“外在，共同的自我表現”的戲劇性主維度下的五個子維度?！疤艋稹眻鼍暗摹坝H善”要素可評價為該場景改變了傳統樂舞的觀演關系，只要是在場者都可參與到表演中，且參與度極高，在濃烈高漲的狂歡氣氛中人與人之間的親和友善程度也進一步加深。“違規”指該場景打破了傳統的固化規則，突出“主—客”在同一表演場景內的交融性，使整個表演空間更為開放、自由。“個性”偏向于各身份群體的自我展示，“調篝火”場景中的表演并非一味地簡單蹦跳，當地人會適時地表演一些倒立、翻滾、旋轉等蘆笙舞的技巧，其他人群則會加入一些霹靂舞、嘻哈舞、爵士舞等肢體動作，多種舞蹈元素交織在場景中，構成特有的即興展示環節。“時尚”符合大部分人群追求潮流、釋放自我、享受當下的娛樂理念，他們不再受制于傳統的樂舞樣態，而是通過多樣化的服飾、多元化的音樂、多類型的舞蹈來彰顯與時俱進的包容態度。然而，“違規”“個性”“時尚”的指數越高，“跳篝火”場景的“正式”程度則越低，其正式感、儀式感、神圣性遠低于“起蘆笙”“討花帶”場景。

其次，從意味著“身份，自我的認知”的真實性主維度下的五個子維度切入?！疤艋稹眻鼍暗摹氨就痢币仉m受到多元文化的沖擊，但在新舊交融間依然保留著厚重的本土文化韻味，“眾多人群圍繞蘆笙場的篝火呈多層環繞的圈形舞動”這一核心表演形式仍在持續，其在宏觀的社會文化基因層面具有相對穩定性。[15] “種族”在該場景衡量為由共同興趣聚集、為尋求歸屬感與認同感而主動交往的群體，當他們融匯到蘆笙場內一起盡情舞動時，各民族之間的自我認同與相互認同就已達成。“國家”維度是指苗族樂舞文化從小范圍的地域性傳播逐漸擴張為具有強大包容性和生命力的藝術文化資源，它緊跟時代發展，在為線下和線上的參與者提供飽滿的場景體驗的基礎上，不斷賦予自身新的文化意義，從而促進中華優秀傳統文化的賡續擴充?！吧鐖F”與“理性”受到消費供給的影響，“跳篝火”場景周圍的商業項目較少，基本的娛樂消費低，人群無需消費也能參與到該場景中，因而理性指數較高。

最后，從表現“目的，行動的理由”的合法性主維度下的五個子維度來剖析。“傳統主義”與“自我表達”兩個衡量要素在“跳篝火”場景中相互制約，此時“傳統主義”的嚴格性、規范性降低，各身份人群之間互動交流的空間拓寬，“自我表達”的主觀能動性則增強?！邦I導力”主要體現在活動組委會預設的規則中，鼓藏頭作為苗寨核心領導人物，在他的組織和安排下，外來人群參與“跳篝火”也需遵守相應的秩序，即通過“輪替交換式”進入蘆笙場中心，利用音響播報來調度場內與場外的人群，確保每一個人都有機會展現自我。苗寨的樂舞表演活動并非以吸引人群消費為目的，而是更注重具身化的文化場景體驗，各身份人群從富有民俗特色的實踐活動中獲得主體間性，所以“功利主義”要素的指數較低。而“跳篝火”場景反映出較高的“平等主義”，蘆笙場內始終保持著自由平等的交流狀態，人群將注意力集中在共同的對象上，相互傳達關注焦點，并分享共同的情緒或情感體驗，[16]平等的對話與互動以及共同的焦點關注與情感刺激加深了彼此之間的文化理解與認同。

可見，“親善”“個性”“時尚”“本土”“國家”“自我表達”“平等主義”這幾個子維度要素的較高指數決定了“跳篝火”樂舞表演場景是開放的、潮流的、自由的，開放程度越高，場景的多樣性和包容性則越強，因而該場景中的各民族交往交流交融顯示出多元碰撞的特點。一是樂舞表演形態層面，多類型交織的音樂和舞蹈提高了各身份人群的參與度，各民族之間相互認可、相互吸引，建立起一個多元的社會交往網絡；二是民俗文化傳播層面，網絡空間作為信息交流的重要載體，為實現各民族群眾線上、線下的族際往來與緊密互動提供了便利，在實時的樂舞表演場景中，各民族的心理互嵌同樣是多元的，如筆者從大量訪談中獲取到以下主要觀點：“我們是從山東過來玩的，通過刷手機短視頻知道鼓藏節這個活動，圍著篝火蹦苗迪的體驗感十分好，很快就融入到當地的特色風俗里。”訪談時間：2023年11月31日，訪談對象：張X（外地游客），訪談地點：雷山縣黃里村“跳篝火”活動現場?！拔矣X得這樣的形式非常好，白天看具有儀式感的相親活動，晚上大家一起跳舞增進感情，但這種電子舞曲要是有吹蘆笙版本的就更好了，既有一點原汁原味，還有創新。”訪談時間：2023年11月31日，訪談對象：劉XX（外地游客），訪談地點：雷山縣黃里村“跳篝火”活動現場。“我們本村年輕人都很喜歡這種熱鬧的氣氛，可以結交全國各地的朋友，還有很多外國友人和我們一起跳篝火，線上直播也能讓全世界看到我們的文化。但是我們爺爺奶奶輩就不太喜歡參加這些比較潮的活動，他們還是喜歡傳統的蘆笙歌舞。”訪談時間：2023年12月2日，訪談對象：李X（當地村民），訪談地點：雷山縣大龍村“跳篝火”活動現場。據上所述，“跳篝火”場景中的各民族交往交流交融既是一個系統的整體，對該場景認同的人群自然會主動參與，同時各民族在交往互動時也有各自的認同側重，不同身份的人群基于自身的背景和價值觀表達不同的觀點，于借鑒接納中逐漸塑造出一個群體可辨認的、具有通約性的、較為穩固的樂舞文化形態，因此各民族交往交流交融是一個多元碰撞的互嵌共融過程。

結 語

場景理論認為，文化藝術設施與多樣性的文化實踐活動依托特定的文化空間環境，才可聯結人類與地域形成不同的“場景”，[17]從而影響一個地區的經濟發展、社群生活、居住模式、政策制定等。雷山縣黃里村、大龍村鼓藏節節慶文化空間中的樂舞表演“場景”由蘆笙場（文化設施）、歌舞活動（文化實踐）、多樣性人群構成，各客觀結構要素與三個主維度十五個子維度的主觀認識要素之間相互驅動、協同，促成了該節慶活動中“起蘆笙”“討花帶”“跳篝火”三種典型的樂舞表演場景類型。這三類場景是鼓藏節期間各民族交往交流交融的鮮活案例，它們在節日文化場景中具有連續性、層次性、遞進性，“起蘆笙”場景的觀演空間界限明顯，人群之間的交流體現從中心向外層擴散，外來者的感知處于初步形塑階段；“討花帶”場景注重樂舞表演的戲劇性，觀演空間變得模糊，不同民族、不同身份的人群在既定的規則下展現自我，人與人之間的互動加深；“跳篝火”場景的開放與包容完全打破了傳統的觀演模式，在場的所有人都能盡情地在蘆笙場內舞動，不同地域、不同背景、不同層次的人群均處于平等、尊重、和諧的交流狀態，此時傳統樂舞在新的表演空間生產過程中已走向了現代風格的形態重構。[18]無論是傳統的蘆笙舞步，還是前衛的迪廳搖擺，場景內個性的個體已凝結成彼此高度認同的群體。因此，隨著“起蘆笙”“討花帶”“跳篝火”三類場景的逐層切換，鼓藏節節慶空間中各民族交往交流交融的過程表現為從“圈層擴展”到“互嵌互融”，再到“多元碰撞”的遞進流動特征。此外，運用場景理論來描述、分析、闡釋各民族交往交流交融所表征的樂舞表演，有利于及時反饋、調整、優化場景內各要素的資源配置，從而進一步加強物質空間的整體度、增進實踐活動的豐富度、提高多樣性人群的參與度，同時，樂舞表演場景的生成、轉型、完善等這一系列流動性過程又能有效推動人群之間持續密切的社會交往與文化交流，這對促進各民族交往交流交融具有重要意義。

參考文獻：

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Ethnic Interaction， Communication and Integration in the “Scenes” of

Music and Dance Performance： A Fieldwork of Miao People’s Guzang

Festival in Huangli Village and Dalong Village of Leishan County， Guizhou Province

Abstract：The music and dance performances in the cultural space of the Guzang Festival in Huangli Village and Dalong Village of Leishan County， Guizhou Province， consists of village buildings （physical structures）， Lusheng square （cultural facilities）， singing and dancing activities （artistic practices）， and people with diverse identities （personal labels）. These four objective structural elements are mutually driven and coordinated with the subjective cognitive elements of the three main dimensions of “theatricality”， “authenticity”， and “legitimacy” and their fifteen sub-dimensions， which have facilitated the three core types of performance scenes for music and dance in the festival， namely “Qi-Lusheng” （music and dance performance accompanied by the musical instrument Lusheng）， “Tao-Huadai” （courtship and seeking for a token of love）， and “Tiao-Gouhuo” （Dancing around the bonfire）. These scenes intuitively reflect the interweaving of various forms of music and dance， and serve as interactive spaces for the mutual construction， sharing and integration of various ethnic groups. They are the vivid representations and cultural epitomes of interaction， communication and integration among different ethnic groups. Diverse groups of people think， act， and make choices through physical practice in a way that involves anticipation， imagination， and substantive space， and communication with others. The vivid experiences and communal performances gradually get deepened with the changes of scenes in music and dance performance. Therefore， the communication and integration of various ethnic groups display a progressive feature from “circle-layer expansion” to “embedment and integration”， and then to “multiple collisions” in this process and thus forms a continuous and stable social interaction among diverse subjects.

Key words：interaction， communication and integration of ethnic groups; music and dance performance; scene; Guzang festival