客家族群“新遷移”背景下非遺文化的“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”轉型

摘 要：與大埔縣源發(fā)地的廣東漢樂相比，珠三角廣東漢樂在樂器組合、人員構成、活動特征、社會功能、樂曲選擇、音樂風格等方面既有傳承也有創(chuàng)新。珠三角廣東漢樂的在地化與客家族群性格、國家在場等因素緊密關聯(lián)，這對廣東漢樂的傳承與發(fā)展既是機遇也有挑戰(zhàn)，典型地體現(xiàn)了客家族群“新遷移”背景下非遺文化的“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”轉型，同時也為弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供了啟示：傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間并非只有對立或趨同的生存形態(tài)，也有并存或聯(lián)結的中間形態(tài)；傳統(tǒng)文化的再生產、再創(chuàng)造，需要賦予新意涵和新形式，從而為傳統(tǒng)文化的承續(xù)提供適宜的現(xiàn)代性語境。

關鍵詞：客家族群；“新遷移”；廣東漢樂；在地化；族群性格；國家在場

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）03-0085-13

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.03.011

廣東漢樂絲弦樂歷經四個階段的發(fā)展，至20世紀80年代，形成了以頭弦為主，古箏、竹笛、提胡、椰胡為次的多領奏樂器絲竹樂樂種。這與其他各類樂種一般只有1-2件領奏樂器的情況相比，顯得尤為“靈活”，也表現(xiàn)了該樂種適應時代發(fā)展的活態(tài)傳承“進化”之“靈活”。21世紀以來，隨著中國改革開放以及非遺保護工作的深入，伴隨著大量梅州客家人的移民定居，廣東漢樂從其源發(fā)地廣東大埔縣①流傳到珠三角發(fā)達地區(qū)，在城市中發(fā)展壯大，形成一個新的核心傳播區(qū)域。與大埔縣源發(fā)地的廣東漢樂相比，珠三角地區(qū)的廣東漢樂在樂器組合、人員構成、活動特征、社會功能、樂曲選擇、音樂風格等方面既有傳承也有創(chuàng)新。

就學界對廣東漢樂的研究現(xiàn)狀來看，在歷史探源、樂種定位、品種分類、藝術風格、樂器組合、曲目與曲牌、傳承模式、代表人物等方面已經有成果積累，但對于客家族群“新遷移”背景下廣東漢樂的跨地域、跨文化研究還未有深入探討。雖然黃燕的《20世紀30年代廣東漢樂在粵、滬兩地的傳播、發(fā)展——以何育齋與廣東漢樂的關系為視點》[1]、郭小剛、黃燕的《樂種族乎？ 樂種也——由“首屆中國漢樂 （十番音樂） 大賽”引發(fā)的樂種定位思考》[2]、郭小剛的《“古樸典雅”與“內斂奮進”——廣東漢樂藝術風格的定量研究》[3]、張韻的《廣東漢樂在城市中的傳承與發(fā)展——以羊城廣東漢樂團、深圳客家音樂聯(lián)誼會為例》、李煒渝的《從大埔到珠江：廣東漢樂在珠三角的傳播現(xiàn)狀初探——以“羊城廣東漢樂樂團”為例》等論文已涉及漢樂的跨地域、跨文化研究，但在運用宏觀性的理論思維和方法論展開深入研究方面，還不夠深入與完善。如今，“隨著全球化進程與文化混合現(xiàn)象的加速造成的人口遷移，與此同時帶來的身份游移與認同危機日益凸顯，移民與遷移語境中音樂、舞蹈文化的身份重建與在地化發(fā)展成為研究的聚焦點。”[4] 因此，基于田野考察的工作反思，以及前人和本團隊的研究成果，本文嘗試從族群性格（內在因素）和國家在場（外在因素）兩個方面，并結合民族學與人類學、社會學、傳播學、民族音樂學、移民文化研究等跨學科理論和思維，分析討論造成珠三角廣東漢樂在地化現(xiàn)象與特征的多維原因，以此尋求客家族群“新遷移”背景下非遺文化“傳統(tǒng)——現(xiàn)代”的轉型及其內在規(guī)律，以期為弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化尋得可行性方案。

一、族群性格因素：從大埔到珠三角的堅守與傳承

族群性格謝重光對族群性格、客家人人文性格有過全面論述。參見謝重光：《客家人人文性格芻議》，載《華僑大學學報（哲學社會科學版）》2008年第2期。即一個族群或一個民系的人文性格，是在特殊文化方式中形成的社會心理和精神氣質方面的內容，是區(qū)分此族群與彼族群、此民系與彼民系的文化特點。族群性格的內在穩(wěn)定性影響著族群文化的創(chuàng)造、傳承與發(fā)展。客家族群在長期的歷史文化進程中形成的和諧相融、崇古尚雅、自省內斂、拼搏進取的人文性格孕育了廣東漢樂“和（和諧）、雅（雅致/典雅）、斂（內斂、樸實）、進（奮進）”的風格標識。因族群性格的內在穩(wěn)定性，這些風格色彩也伴隨著廣東漢樂從大埔流傳到珠三角地區(qū)的過程中得以堅守與傳承。

（一）和

客家文化的生態(tài)觀繼承了中國傳統(tǒng)哲學生態(tài)觀，強調“天人合一的思維整合以及族群和諧為本位的人文主義精神”[5]。正如客家民居建筑千年圍屋的構造，其半月塘（即半圓形的塘）與半圓形圍屋對應，乃至與整個圍龍屋合成一個圓形，猶如陰陽兩儀的太極圖，寓意天方地圓。而半月塘與客家圍屋之間的長方形空地禾坪（也叫地堂或禾堂）則以村落公共空間的形式關聯(lián)著客家人的日常世俗生產，并滿足了客家人的社交、消閑、表意等人際交往需要，這種具有社會學意義的村落公共空間，有利于客家人的心理認同和信息共享，也有利于維持客家族群宗族關系的和諧與穩(wěn)定。客家圍屋就猶如一座座獨立的小城池，孕育出客家族群和諧、相融的人文性格。這種人文性格也貫穿于客家漢樂樂人們的演奏之中。無論在大埔還是珠三角地區(qū)，廣東漢樂的“和弦索”和弦索也稱“和弦子”，是以頭弦為領奏樂器，并配以笛子、提胡、椰胡、揚琴、琵琶、三弦、月琴、秦琴、洞簫、笙、小嗩吶及云板、戥子等一起合奏的絲竹樂演奏形式，演奏時以漢樂打擊樂器正板、副板定節(jié)拍。除了頭弦之外，笛子、小嗩吶、提胡也可作為領奏樂器。但用頭弦時，不用小嗩吶，用小嗩吶時不使用頭弦。和弦索是廣東漢樂演奏中最為常見的一種音樂形式。參見溫萍、黃燕編著：《情系中原：廣東漢樂通論》，人民音樂出版社，2021年，第21頁。合奏都注重樂器之間的相互扶持與輔助，當主奏樂器為頭弦時，就需要有提胡、椰胡、二胡等渾厚、低沉、柔和的樂器來中和頭弦高亢、清亮、尖銳的音色，使得整體音樂既豐滿和諧，又不缺乏個性；而在“清樂”清樂是以古箏、琵琶、椰胡、洞簫等樂器組成的小型絲弦樂演奏形式，有時加上小三弦，這種演奏形式在客家民間俗稱為“箏琶胡”。其風格精煉雅致，因而素有“清樂”“雅樂”“儒樂”之稱，其與潮州音樂中的細樂風格較為近似。參見溫萍、黃燕編著：《情系中原：廣東漢樂通論》，人民音樂出版社，2021年，第21頁。的合奏中亦如此，穩(wěn)重、典雅的古箏，常常需要明亮、堅實的琵琶，柔和渾厚的椰胡以及清幽曠遠的洞簫相襯托，一絲一竹、一吹一彈、一點一線，相成相濟，和諧統(tǒng)一。演奏過程中，各種樂器之間相互的退讓也很有講究，本團隊形容其為“以讓達和”。本團隊在實地考察和聆聽各年代的音像時，時常有這樣的感受：有時候樂句是以古箏為“主”，另外幾件樂器為 “助”，但下一樂句就可能換成另一件樂器為“主” 。有時候在樂曲反復第二遍的同一樂句，也不是第一遍“領奏”的古箏，樂器之間的這種配合更傾向于“重奏”的形態(tài)，不同樂器聲部之間不斷地對比，各聲部層次分明，盡量發(fā)揮出每件樂器的功能。正如廣東漢樂名家羅德栽教授所言：“‘和’，并非強調所有樂器的‘并進齊出’，而是注重樂器間的相互配合，交相輝映。”2018年9月30日，本團隊采訪羅德裁教授時所言。

從大埔到珠三角，廣東漢樂的傳承始終堅守著“和”的藝術價值與風格追求，而以何標準為“和”？自然是樂器音色的交相輝映，演奏時你強我弱、你簡我繁、你退我進、你長我短的相互配合乃至包括延續(xù)千百年的演奏規(guī)范等。所謂和實生物，同則不繼，是個性不同，音色不同的樂器，多種不同的聲音交織構筑了廣東漢樂“音和”[6]的特點。

（二）雅

客家文化學者謝重光認為，客家人在閩粵贛三省交界區(qū)域定居了數(shù)百上千年，客家文化的類型應該定位為“多元復合的山區(qū)農耕文化”多元是指客家民系的種族來源多樣，至少包括了南遷漢人、百越土著和遷入贛閩粵邊的武陵蠻等多種成分，同時客家文化的組成要素也是多元的，至少包含以上三方面種族的文化因素；復合是指組成客家文化的各種文化要素不是簡單的疊合，而是在漫長的互動過程中互相涵化、有機整合。參見謝重光：《客家文化述論》，中國社會科學出版社，2008年，第481頁。，其中中原文化中的儒家文化、儒家價值觀起著主導作用，并成為客家文化的核心，引領著客家文化的發(fā)展方向。另有黃志繁、肖文評、周偉華等學者認為：明代以前，贛閩粵廣大邊界帶有較為強烈的“化外”色彩，生活著很多具有“畬”“猺”族群背景的“化外”人群，加之大量流民進入此地開發(fā)，一時間山區(qū)的社會秩序動蕩不安，大規(guī)模的地方動亂此起彼伏，朝廷被迫通過軍事和教化手段維護地方社會秩序，在這一過程中，不僅地方鄉(xiāng)豪逐漸轉變?yōu)槭考潱胤缴鐣洑v了正統(tǒng)化，地方人群也經歷了由“化外”人群向“化內”編戶齊民的過程。發(fā)展到清代，贛閩粵邊界社會基本納入了官方的“化內”統(tǒng)治，其民俗和風情才開始呈現(xiàn)儒家禮儀所樂道的“中原遺風”“鄒魯之鄉(xiāng)”，并逐漸改變了明中葉以前官府難以管治的“盜鄉(xiāng)”的村落社會形象。[7]也即是說，經過數(shù)代人的洗禮和積累，客家地區(qū)崇文重教、耕讀傳家、科舉興盛、弦誦相聞、文公家禮等“崇古尚雅”的儒家傳統(tǒng)才得以建立與實現(xiàn)，如此，也愈發(fā)深入地影響著漢樂“雅”的風格底色日益突顯和濃重。在以古箏為核心的漢樂“清樂”合奏中，就可見得不僅演奏主體多為文雅之士或具有傳統(tǒng)文化功底的文人音樂家，而且演奏中古箏多由洞簫、椰胡、琵琶等這類富有恬靜文雅之氣的樂器作為烘托，甚至樂師們盡力在古箏上“摹仿古代琴操”（錢熱儲錢熱儲（1881—1938）：大埔湖寮人，晚清秀才，在廣東漢劇、廣東漢樂方面研究頗豐。），如漢樂名家何育齋（1886—1949）、羅九香（1902—1978）、藍介愚（生卒年不詳）、許敦五（1917—2006）等都努力將客家箏的演奏與古琴的美學理念相融合，使其具有更為濃郁純正的“雅”風格。如今，無論是大埔還是珠三角地區(qū)的廣東漢樂演奏，也依然秉持著“雅”的藝術風格，不僅樂隊成員中有不少文人雅士，樂人們也形容自己的演奏為“漢韻雅音”或“漢風雅韻”，更常常感嘆“中州雅韻品律高”，在深圳客家漢樂協(xié)會演奏的《有緣千里》（揚琴、椰胡和擊樂），東莞市客韻樂團演奏的《懷古》（頭弦、中胡、古箏、揚琴和擊樂），羊城廣東漢樂樂團演奏的《出水蓮》（古箏、琵琶、椰胡、洞簫）等一批樂曲中，都可以感受到其中蘊含的典雅高潔的品格和韻味。

（三）斂

由于過去客家族群聚居之處皆是“萬山環(huán)抱，崇岡復嶺，舟車不通，商賈窒息”[8]459的生態(tài)環(huán)境，單一農耕結構下的小農經濟是其最主要的產業(yè)結構，“從土地討生活，靠天吃飯，最是束縛心靈和禁錮思想；逼仄艱苦的物質條件又使人心胸無法恢弘，想象力和創(chuàng)造力無由激發(fā)。安穩(wěn)過日子，長年累月重復簡單勞作，鄰里之間溫情互助和問饋往來，無須工商業(yè)者那般機巧和奸詐”[8]459-460，于是客家人安分守己、內斂含蓄、質直儉樸也就成為必然。處在這種人文背景中的廣東漢樂也免不了熏染上“自省內斂”的風格氣質。這與客家山歌所反映出來的歌詞委婉含蓄，不易直抒情懷，曲調雖有悲嚎之憂，卻也不放下恬靜之言相類似。廣東漢樂演奏力求達到“和”的境界，樂人們認為“人和”了，才有“音和”，而這種“和”其實與客家族群自省內斂的性格也有關聯(lián)。“斂”者，不求個人炫技，不以速度和加花為贏，多強調樂器間的互相配合演奏，正如錢熱儲在《合奏規(guī)程》中所言 ： “獨樂樂，與人樂樂，孰樂？ 曰不若與眾。樂以合奏為樂，夫人而和之矣。”[9] 即使獨奏（如客家箏獨奏）也常常借助椰胡、洞簫或琵琶等富有文雅幽靜的樂器作為襯托。在合奏過程中，也不限于樂器的齊進齊出，而是注重彼此間的謙讓。因為內斂之氣的傳達，需要相互間長久的默契、謹慎以及認同才能達成，否則就無法形成內在的，樸素的風格。廣東漢樂的演奏群體有不少文人雅士，君子自省的修養(yǎng)也讓他們更容易設置理性平和的安全閥，在集體中能夠更加明白事理，服從規(guī)則，在演奏中也更加善于調節(jié)適度的情趣情感。所以，“斂”是廣東漢樂的第三個風格特征。

近年來本團隊聆聽了大量大埔和珠三角地區(qū)的漢樂演奏，可以特別明顯地感受到“內斂與控制”[3]的風格色彩。最明顯的便是在演奏結構上，存在“先慢+后快”的共性化特征，我們稱其為“二分演奏結構”，具體是指“在樂曲的實際演奏時，曲調往往從慢板（每分鐘60拍及以下）開始，大約演奏到實際表演時間2/3—3/4左右時，速度加快，由慢板至中板、快板（最快達到每分鐘160板），最后以快板結束全曲的演奏。”[3] 這種演奏中“先慢”的處理，可以理解為客家人族群性格中“內斂與控制”的藝術化顯現(xiàn)。例如觀察“羊城廣東漢樂樂團”與大埔縣漢樂組織（如光德鎮(zhèn)聯(lián)誼會漢樂團、桃源分會漢樂團）演奏的同名樂曲（表1），雖然每首樂曲演奏的總時長并不完全一樣，但慢板依然為主，且占多數(shù)。

（四）進

客家族群一直堅守著中華民族自強不息的民族精神傳統(tǒng)，正可謂“天行健，君子以自強不息”，積極進取，永不停息，奠定和孕育了客家人堅強不屈的性格本質。更何況顛沛流離、飽經風霜的遷徙過程，又強化了客家人艱苦奮斗、自強自立的族群底色。之后在陌生的南方山區(qū)定居扎根的歷程中，面對險惡的自然環(huán)境和族群爭斗，為了安身立命，深諳中華文化“生于憂患，死于安樂”精神的客家人，更加拼命地磨煉出艱苦奮斗、自強不息的意志力。這些進取拼搏的意識和能力也沉淀和幻化在客家民間藝術之中。本團隊在對大埔和珠三角民間漢樂社的實地調查以及聆聽這些樂社演奏的錄音錄像時，能深刻地感受到他們的演奏體現(xiàn)了廣東漢樂的第四大風格特征：進！最突出的是板式銜接變化，整體上呈現(xiàn)出“慢板+快板”的“二分模式”，給人形成既有上文提到的“內斂與控制”的風格韻味，但也包含著強烈的“奮進”色彩。例如深圳客家漢樂協(xié)會演奏的《迎龍到北》全曲實為四首傳統(tǒng)漢樂曲組成的聯(lián)奏：《迎賓客》+《過江龍》+《到春來》+《北進宮》，簡稱《迎龍到北》。頭弦：朱卓儒；提胡：李德華；揚琴：黃偉群；中胡：黃聲基；大提：陳其；擊樂：鄧云嵩。參見“閩粵贛漢樂聯(lián)盟”微信公眾號2019年8月24日推文。，全曲時長8分24秒，從開頭起慢板，然后中板，當演奏至6分49秒時，演奏的速度和板式逐漸加快，給人予步步推進的趨勢，直到最后7分56秒處才慢下來并結束。廣州增城區(qū)廣東漢樂協(xié)會的演奏也主張“徐疾有序，張弛有度。通常由慢板起，到中板，再到緊板。有些樂曲沒有中板、緊板，需重復演奏2-3次，有時根據(jù)現(xiàn)場情緒，可以重復演奏4-5次，第1次慢速，重復時逐漸加速，以達到優(yōu)雅清靜開頭，快速高潮結束的效果。”這是本團隊2020年1月15日到增城區(qū)廣東漢樂協(xié)會實地考察時，拍攝自排練室內懸掛的廣東漢樂文字介紹。再進一步對比珠三角廣東漢樂和大埔廣東漢樂演奏中的“慢板+快板”的“二分模式”，珠三角的“慢板+快板”顯然又比大埔的“慢板+快板”更加快速，從慢板銜接進入快板的對比，珠三角的演奏也比大埔更為凸顯，即珠三角演奏的內動力（趨勢）又強于大埔演奏的內動力（趨勢）。總之，無論是“快板”的出現(xiàn)又或是內動力（趨勢）的增強，正猶如客家人自強不息、奮進拼搏的藝術化展現(xiàn)。

二、國家在場因素：從大埔到珠三角的變化與創(chuàng)新

“國家在場”其實關涉到“國家與社會”的關系。對國家與社會的關系分析涉及權力的運作研究及其背后的運作機制，通過“國家與社會”的互動關系和視角，可以更加深入觀察到研究對象的“一些潛在因素是如何被激活的，衰敗的東西是如何得到強化的，散亂的東西是如何重組的”[10]等更多內在的緣由。

（一）民間樂社的樂人及其技術因素

民間樂社是民間音樂傳承與發(fā)展的重要社會組織，隸屬于“民間組織”社會團體、民辦非企業(yè)單位以及基金會成為相互獨立的三種類型，隸屬于“民間組織”。參見韋克難、陳晶環(huán)：《新中國70年社會組織發(fā)展的歷程、成就和經驗—基于國家與社會關系視角下的社會學分析》，載《學術研究》2019年第11期，第49頁。的范疇。在大埔和珠三角地區(qū)，都存有大量廣東漢樂的民間樂社組織。這些民間組織既有著對國家的適應，又能根據(jù)國家需要進行自身調整，從中反映了民間樂社吐故納新、活活潑潑的生存機智。[11]

樂社由人組成，談及樂社實際上也在談及樂人，而談及樂人必然離不開其操持的技藝。與大埔縣民間漢樂社相比，珠三角民間漢樂社的人員結構和文化背景有顯著特色。尤其是相當數(shù)量專業(yè)團體人員、專業(yè)退休人員和高學歷音樂專業(yè)年輕力量的加入，使珠三角廣東漢樂的演奏擁有了突破傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)難度的資本力量，并使廣東漢樂的演奏具有從民間逐漸走向專業(yè)的趨勢。下面，以“羊城廣東漢樂樂團”“深圳客家漢樂協(xié)會”的分析為例，觀察珠三角民間漢樂社樂人及其技術方面的變化。

1.“羊城廣東漢樂樂團”人員結構分析

“羊城廣東漢樂樂團”（下稱“羊城漢樂團”）成立于2005年6月，由廣州市各區(qū)的漢樂愛好者共同倡議、聯(lián)合組織而成。樂團一直秉持“繼承廣東漢樂的優(yōu)良傳統(tǒng)，促進廣東漢樂在新世紀中的創(chuàng)新發(fā)展”為宗旨，堅持每周定期學習、排練，并長期聘請音樂專家和優(yōu)秀樂師作指導。近兩年，樂團積極“走出去”，加強與珠三角其他地市漢樂社團的交流與探討。如今，樂團也已成為在穗具有影響的廣東漢樂團體，為廣東漢樂的傳承、發(fā)展作出了貢獻。近年來，本團隊多次對羊城漢樂團進行實地考察：日常排練地點位于廣州天河區(qū)沙東文化站，排練廳內顯赫的位置印著“聽黨指揮 能打勝仗 作風優(yōu)良”三行醒目的大字；除了休閑娛樂的演奏活動，樂團經常參與天河區(qū)政府、街道組織的文藝匯演，積極為國家宣傳服務；從樂團成員的年齡結構看，45歲以下樂師3人，46—60歲7人，61—69歲1人，70歲以上7人，這些數(shù)據(jù)是本團隊成員李煒渝（星海音樂學院2021級碩士研究生）在2020年9月份考察時的統(tǒng)計。以中老年群體為主；從成員的專業(yè)背景看，專業(yè)團體退休2人，非專業(yè)17人，以業(yè)余演奏者居多；從成員的職業(yè)類型看，多為教師、公務員或事業(yè)單位員工，另也有個體經商者。成員們大都能演奏多種樂器，多為來自大埔縣的客家人，有著在“漢樂之鄉(xiāng)”大埔生活與工作的經歷，接受過較長時間的大埔民間漢樂熏陶，對于傳統(tǒng)漢樂的韻味有著天然感性的體驗。樂團中也有個別廣州本地人，或者來自湖南、安徽、黑龍江、陜西等外省人，近幾年樂團還吸納廣州本地藝術院校的民樂演奏專業(yè)學生，或是廣東民族樂團的樂師參與排練、演出。可見，羊城漢樂團的人員結構是以漢樂愛好者居多并逐漸滲透民樂演奏專業(yè)者，整體的演奏技術在不斷提高與突破，這自然給樂團的演奏帶來影響和新變化。例如，將羊城漢樂團演奏的《挑簾》與傳統(tǒng)版本的《挑簾》相比，傳統(tǒng)版因多用規(guī)整與精簡的二八與四分節(jié)奏型，風格更顯樸素平和、舒緩輕快，而羊城版的《挑簾》則在保留核心骨干音的基礎上，巧妙地通過增加附點節(jié)奏型來提升樂曲的動力，更顯抑揚頓挫。又如在參與文藝演出活動時，樂團人數(shù)也會擴大，2018年12月，樂團組織25人，以一曲漢樂合奏《百家樂》參加天河區(qū)慶祝新中國成立70周年大型文藝展演，并獲得最佳演奏獎；2020年11月，樂團組織15人代表天河區(qū)參加廣州市第三屆民歌民樂大賽，演奏的廣東漢樂《平沙落雁》在全市精挑的8個參演隊伍中排名第三。不難看出，羊城漢樂團在繼承傳統(tǒng)的基礎上，因人員結構的變化、擴展及其演奏技術的提高，也推動了其演奏形式、演奏風格的變化與發(fā)展。

2.“深圳客家漢樂協(xié)會”人員結構分析

深圳客家漢樂協(xié)會（下稱“客家協(xié)會”）成立于2003年，由一群在深圳的熱愛廣東漢樂的梅州客家鄉(xiāng)賢籌劃組建。客家協(xié)會自成立以來一直秉持“弘揚、會友、聚賢”的宗旨，特別是在“弘揚”這方面，可謂做出了突出的成績。“客家協(xié)會”堅持每周兩次固定排練，嚴格按照社會組織的運作方式進行日常管理與排練演出，為在深圳樂友搭建了一座穩(wěn)定的客家文化交流平臺。

深圳是中國最大的移民城市，是粵港澳大灣區(qū)四大中心城市之一，總人口約700.9萬人，其中外來人口約577萬，占總人口比例82.1%，幾乎是由外地人組成的大都市。在多元化、國際化的大都市中，客家協(xié)會除了堅持修身養(yǎng)性、自娛自樂的演奏活動外，也積極參加由政府或民間組織的各類演出和交流活動，如參加過2010廣州亞運會、2011深圳大學生運動會等國家級宣傳演出任務，并多次上北京、去省城、過香港、赴臺灣參加交流演出；“2006年還與深圳市文化局簽訂協(xié)議，承辦過十多場公益性巡回演出”[12]；近幾年，更主動承擔起漢樂的普及工作，如進入校園組建和培訓青少年漢樂團，設立和管理“閩粵贛漢樂聯(lián)盟”微信公眾號等，通過多途徑、多渠道的傳承方式，為廣東漢樂在深圳這座多元文化的交匯之城贏得了一席之地。

本團隊對“客家協(xié)會”也有過多次考察：從年齡結構看，45歲以下樂師14人，46—60歲9人，61—69歲12人，70歲以上1人；從專業(yè)背景看，專業(yè)33人，非專業(yè)3人。這些數(shù)據(jù)是本團隊在2022年4月份實地考察時的統(tǒng)計。具體來說，“客家協(xié)會”成員還有以下特點：一是大多來自廣東各縣市的客家人，大埔縣稍多，也有深圳本地客家人；二是該協(xié)會的正、副會長和骨干成員（如黃偉群、鄧云嵩、朱卓儒、李德華、黃作群等）早年皆有著在梅州戲劇音樂學校學習或者在梅州各縣專業(yè)劇團的演奏經歷；三是青年演奏者居多，大部分來自福建、重慶、江蘇、河南、湖南、廣西、四川、吉林、甘肅、內蒙古、天津等省市，而且大都有著國內音樂學院民族樂器專業(yè)的學習經歷，還有的曾在專業(yè)文藝團體工作和演出，他們憑著對客家音樂的熱愛，利用業(yè)余時間加入?yún)f(xié)會排練表演，因而，實力不容小覷。

比起羊城漢樂團，客家協(xié)會不僅樂人數(shù)量多，并且專業(yè)樂人比例高，同時非客家籍樂人也增多，因而，這些因素都在推動著客家協(xié)會整體演奏技術與風格的積極創(chuàng)新與發(fā)展，尤其在追求音樂的感染力與藝術性方面，客家協(xié)會可謂精雕細琢、積極探索，經常創(chuàng)編、演奏漢樂新作品，力圖打造新時代的漢樂精品，諸如《灣區(qū)漢韻》《春到來》《客家樂》都是近年來該協(xié)會帶領創(chuàng)編的具有代表性的漢樂新作品。新編漢樂《春到來》是根據(jù)傳統(tǒng)漢樂曲《到春來》《懷古》等改編而成，該曲由16人演奏，樂隊有頭弦、提胡、二胡、大胡、揚琴、琵琶、中阮、大提琴、倍大提琴、笛子、嗩吶、笙、擊樂等多種樂器，旋律運用了移位、轉調、加花、減字、重復、對比等發(fā)展手法；演奏中，二胡的長弓慢拉、琵琶的輪彈輕撥、揚琴的飛竹和韻，頭弦的脆亮召喚，加之笛、笙模仿鳥兒的歡歌，嗩吶、鑼鼓的穿插點綴，既婉轉回旋，又氣勢磅礴，既充盈著古樸氣息，又不失新穎時尚，猶如合奏出一派“樂聲傳春雷，齊鳴喚春歸”的熱鬧景象，從中也展現(xiàn)出客家人在新時代享受美好新生活的幸福畫面。這首作品曾獲得廣東省第四屆音樂舞蹈花會比賽金獎，實則體現(xiàn)了該協(xié)會一直注重強調的“傳統(tǒng)現(xiàn)代相結合，講究傳統(tǒng)漢樂的韻味、風格，大膽發(fā)揮演奏者高水平的技巧，使傳統(tǒng)現(xiàn)代融匯貫通，讓觀眾感到耳目一新。”客家協(xié)會黃偉群在《漢樂走進大劇院有感》一文中對此有表述，參見黃偉群：《漢樂走進大劇院有感》，載“閩粵贛漢樂聯(lián)盟”微信公眾號，2023年2月7日推文。

（二） 場域位置的資本因素

根據(jù)法國社會學家皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu，1930—2002）的場域理論，非遺的保護應該是堅持“傳統(tǒng)”還是進行“改良”，這與非遺傳承場域中的話語權有密切關聯(lián)。一個以生產者（非遺傳承人）為主導的非遺傳承場域，自然會盡力保持“傳統(tǒng)”；而一個以批評家（文化管理部門）為主導的非遺傳承場域，難免會不斷進行“改良”。郭小剛在2017年發(fā)表的論文《布迪厄場域理論在傳統(tǒng)音樂非遺傳承研究中的運用—以廣東省非遺“五華竹馬舞”為例》中結合“五華竹馬舞”有過相關觀點的分析與闡述。參見郭小剛：《布迪厄場域理論在傳統(tǒng)音樂非遺傳承研究中的運用—以廣東省非遺“五華竹馬舞”為例》，載《黃鐘》2017年第3期。觀察珠三角和大埔的廣東漢樂，它們的場域這里主要從“生產者、消費者、管理者和批評家”這4個關鍵位置來分析珠三角和大埔廣東漢樂場域中的影響力。“生產者、消費者、管理者和批評家”這四種稱謂源自布迪厄的著作，參見皮埃爾·布迪厄：《藝術的法則—文學場的生成與結構（新修訂本）》，中央編譯出版社，2011年版。 及其影響力各不相同，因而對待廣東漢樂是以“改良”為主還是“傳承”為主也不盡相同。

1. 珠三角地區(qū)廣東漢樂的場域及其影響

生產者：如廣東省、市的文廣局和文化館、省民族樂團和省民族管弦樂學會、珠三角各地漢樂愛好者和漢樂組織、相關企業(yè)和學校等。

消費者：珠三角廣東漢樂組織經常應邀到街道、學校、大劇院、音樂廳和省市電視臺晚會或相關公益活動中演出，由此，街道民眾、學校師生、具有較高文化藝術修養(yǎng)的群體和各類晚會、公益活動的觀眾是消費者。加上網絡的發(fā)展，珠三角地區(qū)演奏的漢樂大量流傳到網絡，如“客家協(xié)會”演奏的傳統(tǒng)漢樂《懷古》以及新編漢樂合奏《灣區(qū)漢韻》，點擊率都非常高。

管理者：省市宣傳部、文聯(lián)、民政廳以及廣東省廣東漢樂學會。其中廣東省廣東漢樂學會，除了有藝術顧問、榮譽會長、名譽會長等隱性的管理者外，更有明確的執(zhí)行管理者。自成立以來，廣東省漢樂學會的歷任會長有張運齡（1941—2019）、劉智忠、范永干，目前是郭迪生。張運齡生前為廣東歌舞劇院民族樂團揚琴演奏員，劉智忠退休前為廣東電視臺高級編輯，范永干原為廣州增城區(qū)委宣傳部干部，郭迪生原為惠州歌舞劇院副院長。

批評家：主要指國家和省市文化管理部門、各地網友、各類觀眾。由于廣東漢樂于2006年入選國家級非遺名錄，故不僅非遺申報材料的“裁判”是國家和省文化管理部門，入選后的定期檢查匯演的“裁判”也是省文化管理部門。

可見，珠三角廣東漢樂場域中各位置的資本力量非常顯著和有力。其中“消費者”“批評家”的相對資本力量更為凸顯。這些“消費者”“批評家”掌握著“生產者”的經濟資本和社會資本，故而珠三角廣東漢樂場域是以“消費者”“批評家”為主導，珠三角廣東漢樂的慣習是以改良為主。廣東漢樂自2006年晉升為國家級非遺項目，從項目申報——項目立項——資金下?lián)堋衅跈z查——定期匯報——滾動支持， 皆由國家和省級政府文化管理部門布置、跟進。因此，珠三角廣東漢樂在傳承中的“改良”是積極主動的創(chuàng)新， 且是圍繞“指揮棒”的創(chuàng)新。縱覽珠三角地區(qū)近年來的漢樂演奏，涌現(xiàn)出不少根據(jù)傳統(tǒng)漢樂樂曲創(chuàng)編的新作品，例如由珠三角地區(qū)漢樂精英聯(lián)合改編和演奏的《灣區(qū)漢韻》是其中的代表。該作品將傳統(tǒng)漢樂曲《雪花飄》的慢板和中板與傳統(tǒng)漢樂曲《東風詠》《寄生草》相融合，在保留傳統(tǒng)漢樂旋律韻味的基礎上，通過擴大樂隊編制和調整樂器間的配合，展現(xiàn)和提升了漢樂的新形象、新氣質，作品既有恢弘的氣勢，又有典雅柔美的細膩，寓意大灣區(qū)欣欣向榮的時代風貌，也暗含了廣東漢樂在現(xiàn)代化城市中的傳承與新風尚。

2. 大埔地區(qū)廣東漢樂的場域及其影響

生產者：有大埔縣民間樂人、樂社和漢樂愛好者，大埔縣和梅州市的文廣局、民政局等。

消費者：大埔縣以及梅州地區(qū)漢樂愛好者、廣東漢劇傳承研究院專業(yè)藝術骨干、梅州地區(qū)學校師生。大埔地區(qū)廣東漢樂組織也經常應邀至梅州市所屬各縣、廣州、深圳、汕頭、佛山、福建、香港、臺灣乃至東南亞各國進行交流演出，因而消費群體也在逐漸擴大。

管理者：有大埔縣和梅州市的民政局、文廣局，以及梅州市廣東漢樂協(xié)會。其中，梅州市廣東漢樂協(xié)會聘請了多名廣東省和梅州市老一輩黨政領導及社會各界賢達名流擔任顧問及名譽會長，協(xié)會下設秘書處、組織部、宣傳部、業(yè)務部、理論研究室、財務處、聯(lián)絡處、發(fā)展推廣部等八個部門。

批評家：主要為大埔縣和梅州地區(qū)的漢樂愛好者、專業(yè)藝術骨干和學校師生，如今也有擴展至梅州地區(qū)以外的趨勢，基本等同于消費者。

由此可見，大埔地區(qū)廣東漢樂場域中，“消費者”和“批評家”基本重疊，“生產者”的資本力量相對處于優(yōu)勢地位，管理者則處于邊緣化，因而，大埔地區(qū)廣東漢樂的演奏慣習是以傳承為主。以代表曲目《懷古》為例，大埔地區(qū)代表性樂社光德聯(lián)誼會的演奏整體風格偏重古樸典雅的傳統(tǒng)風格，板式為“緩板—快板”的進行，并且緩板的比例居多。當然，如今大埔地區(qū)的漢樂演奏也在發(fā)生變化，不過這些變化往往多屬于形式上的豐富或減少。比如夏天天氣炎熱，表演場地由室內轉移到室外陰涼的小院或通風的小廣場；由于某位樂手臨時無法參加，故而減少或更換某件樂器；樂隊方面增加低音樂器或使用擴音麥克風等。雖然近兩年大埔縣也出現(xiàn)了“漢樂amp;廣場舞”的表演新樣式，如漢樂《春串》+廣場舞表演、漢樂《迎春曲》+廣場舞表演等，可謂別處心裁，勇于創(chuàng)新，但目前這種表演還處于錄制或現(xiàn)場演奏傳統(tǒng)漢樂曲，然后再配上現(xiàn)代廣場舞步節(jié)奏的組合形式。

（三）改革開放的時代因素

珠三角地區(qū)，尤其深圳和廣州是中國改革開放的橋頭堡，目前也已經發(fā)展成著名的國際化大都市，“深圳速度”在很長一段時間內是中國改革開放的代名詞。在這樣的城市工作、生活，即便是退休后加入以“修身養(yǎng)德”為主要目標的民間漢樂社團，“奮斗”和“速度”也早已融入人生哲學之中。身處珠三角的客家“新移民”，遠離了故土，也與家鄉(xiāng)的“慢生活”漸行漸遠。受社會發(fā)展速度的影響，“新客家”人的審美標準也在變化。如果說，原有追求“弦誦相聞”的“雅致”生活是客家人的人生哲學，“奮斗不止”則是珠三角“新客家人”的人生新志向，這種新的人生哲學理念自然推動著珠三角漢樂人做出創(chuàng)新與變化。例如：珠三角廣東漢樂大都按照緩板、中板、快板的結構演奏，因舞臺表演需要，不少曲目又都重新編排并配上和聲（如羊城漢樂團演奏的《摘櫻桃》即在原有曲調上配上和聲，并加入了引子和尾聲）。珠三角廣東漢樂的演奏普遍比大埔地區(qū)要快，當然也出現(xiàn)有緩板更緩，中板更快的情況。珠三角漢樂隊常會加入吉他、大提琴或倍大提琴等樂器充實低音音色，并且編制擴大，出現(xiàn)有指揮。主奏樂器除了頭弦、古箏外，笛子、揚琴、二胡、提胡等也常擔任領奏，如“客家協(xié)會”演奏的《平湖》《玉連環(huán)》以提胡為主奏樂器；東莞客韻樂團錄制的CD《黃氏漢韻》中，樂曲多突出二胡音色，頭弦為其伴奏的現(xiàn)象等。因珠三角地區(qū)人口來自全國各地，多元音樂文化突出，因此，廣東漢樂的傳承不同于大埔本地的普及方式，而是轉而以宣傳、擴大影響為首要任務，通過對外演出與交流，漢樂進校園，參加各種比賽，以及借助高校師生的研究提升學術高度等成為主要方式。珠三角廣東漢樂除了具備娛樂、修身的功能外，更多是被搬上舞臺比賽或演出之用，因而審美性、藝術性、展示性等功能在逐漸凸顯。同時，珠三角作為客家族群的“飛地”，廣東漢樂不僅成為了客家人獲得族群歸屬和相互認同的重要手段和紐帶，“也在當代大都市的文化環(huán)境中成為客家人向都市社會顯現(xiàn)自己生活世界的一道亮麗風景”[13]。

總之，身處改革開放的前沿陣地，受開放兼容、勇于創(chuàng)新的文化傳統(tǒng)滋養(yǎng)，珠三角廣東漢樂樂人也在適應中做出了一系列嘗試與變化，讓傳統(tǒng)的廣東漢樂呈現(xiàn)出了新形式、新內容和新功能，在城市中尋找到了繼續(xù)存在和發(fā)展的新空間、新價值，也為珠三角改革開放和現(xiàn)代化進程增添了新的文化姿彩。

三、從大埔到珠三角的機遇與挑戰(zhàn)

改革開放的春風吹遍南粵大地，也給深居于山頭水尾的客家族群帶來了新氣象。與歷史上客家族群遷徙客家族群遷移是一個比較固定的概念，一般是指歷史上的“客家五次大遷徙”。不同的是，新時代，客家人逐漸告別祖輩棲居的圍屋、村舍，走入城鎮(zhèn)，走向都市，成為客家“新移民”，由此也引發(fā)形成客家族群的“新遷移”浪潮。客家傳統(tǒng)文化也在“新遷移”背景下，伴隨“新移民”的足跡在移居地以另一種形式得以保留和傳播，由此也形成了原生地文化與移居地文化兩者之間的“城鄉(xiāng)差別”[14]，“這種城鄉(xiāng)差別，往往會讓一種地方文化在原生地以外得以突破傳統(tǒng)，變革更新”[14]。當然，在這種超越地方的地方文化的“拿捏與創(chuàng)造”[14]過程中，對于地方文化的跨地域、跨文化交流與發(fā)展來說，既是機遇也是挑戰(zhàn)。

（一）從梅州大山走向國際化都市

梅州是客家人的主要聚居地，位于廣東省東北角，東接福建，北臨江西，面向發(fā)達的珠江三角洲和福建廈漳泉三角洲，背靠廣闊的內陸腹地。境內多為海拔800米以下的丘陵，山區(qū)資源相當豐富。然而，正因為地處廣東內陸，位于閩粵贛三省交界處的山區(qū)地理區(qū)位，卻也成為了制約梅州全面發(fā)展的客觀因素。但客家人意識到了“要致富，先修路”的重要性，改革開放以來梅州的立體交通網絡有了極大改善，隨著國道、鐵路、高速路、機場等的接連開通，為梅州山區(qū)實現(xiàn)“走出去、請進來”的發(fā)展目標邁出了一大步。如今，梅州到珠三角各城市的時間已大大縮短，如從梅州乘飛機到廣州只需30分鐘，梅州到汕頭的高速路僅需2個小時，梅州至廣州、深圳等粵港澳大灣區(qū)城市的高鐵通行時間為1.5個小時。如此，地理環(huán)境不再是梅州經濟命運的絕對掌控者，交通條件的改善為梅州客家地區(qū)的經濟、文化的高速發(fā)展帶來新的機遇[15]。廣東漢樂人緊隨改革開放的潮流，秉承著客家族群堅韌的開拓精神，邁向了城市化進程，慢慢地從梅州大山走向了國際化都市。

置身于瞬息萬變的大都市之中，為了讓更多來自不同地域的族群，不同類型的人群了解廣東漢樂，自然也推動了廣東漢樂的流動與廣泛傳播，有了更多舞臺演出和交流、展示的機會。如“客家協(xié)會”利用身處深圳的地緣地域優(yōu)勢，積極展開與深圳各級政府組織、各類學校，乃至香港、臺灣和新加坡等地社團的交流演出，2021年12月參加由深圳龍崗區(qū)文廣旅游體育局主辦的“客韻飄香”專場音樂會；2008年10月參加香港國際中樂節(jié)演出；2011年10月應臺灣鄉(xiāng)土藝術國際文化交流學會之邀赴臺演出，期間與臺灣客家代表以及來自日本、馬來西亞、新加坡等地的客家社團進行了深入交流。可以說，交流活動愈多，受眾愈多，影響力亦逐漸擴大。近年來羊城漢樂團也依托廣州地區(qū)資源優(yōu)勢，積極融入到省、市各級政府組織主辦的演出活動中：如2014年11月參加由廣東省共青團、省教育廳和文化廳主辦的“第十二屆廣東藝術節(jié)”；2018年10月參加由廣州市圖書館主辦的“嶺南音樂作品專場音樂會”演出；2020年11月參加由廣州市文廣電旅游局主辦的“廣州市第三屆民歌民樂大賽”等。這些演出場所大都是專業(yè)舞臺，演奏的作品除了傳統(tǒng)漢樂曲，不少都是根據(jù)傳統(tǒng)漢樂曲新改編的作品，有時屬于舞臺表演競技性質，有時是專門的音樂會或晚會形式。這種以表演帶動傳播、傳承的形式也成為了珠三角廣東漢樂變化和創(chuàng)新的模式。此外，城市中大眾傳媒及新媒體技術極為發(fā)展，珠三角漢樂組織也善于利用各種媒體手段進行傳播及保存，如大眾傳媒方面有錄制CD/DVD專輯，定期出版紙質刊物、新聞媒體報道等；新媒體方面有微信公眾號、微博、微信群聊、抖音、視頻號等傳播平臺。可以說，在新的傳承背景下也催生出珠三角廣東漢樂“舞臺態(tài)傳播場”“網絡態(tài)傳播場”[16]等新的傳播場域。民間漢樂演奏亦逐步從“私宅、弦館”走上各類“舞臺、劇場”，從過去單純的自娛自樂到如今兼有表演性、展示性的社會功能，由此也越來越具有明顯的“外向性”特征。如此一系列良性循環(huán)和發(fā)展，使得廣東漢樂的傳承與發(fā)展面臨著前所未有的大好時機，可謂走出深閨，盛開“非遺”之花。

（二）在紛繁嘈雜中堅守內心寧靜

面對發(fā)展機遇的同時，珠三角廣東漢樂也面臨著如何在傳承中創(chuàng)新，如何在創(chuàng)新中堅守傳統(tǒng)，如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋得平衡，如何在紛繁嘈雜中堅守內心的寧靜等一系列挑戰(zhàn)。不過，長期的山地環(huán)境和小農經濟生活，早已塑造了客家人安分守己、自斂內省的人文性格，加之明中葉以來，儒家教化在客家地區(qū)的深入發(fā)展，更加深化了客家人對儒家正統(tǒng)成份的向心性，儒家文化中諸如知足保守的性格也成為了客家族群的生存策略和文化傳統(tǒng)。因而，客家人更懂得珍惜自己的傳統(tǒng)文化，習慣因循，懷舊情深。正如客家人的祖?zhèn)髦V語：寧賣祖宗田，莫忘祖宗言。著名音樂學家田青在2015年大埔廣東漢樂研討會的開幕式中也提到：“客家文化和世界上所有其他的遷移到異鄉(xiāng)的文化一樣，它的特殊性是保護自己文化的根和源。”[17]

在城市中，藝術音樂、流行音樂自然占據(jù)主流音樂的地位，作為傳統(tǒng)音樂的廣東漢樂也無可厚非成為城市中的弱勢文化，但由于客家人的文化自信與強勢的文化堅守信念，依然不會削弱向城市人輸出固有的客家人文觀念和實踐。況且在珠三角都市的氛圍中，見證了多元文化的豐富及其傳播更替的快速，反過來也強化了客家人對自我文化傳承的責任感和使命感。因而，珠三角廣東漢樂在努力突破創(chuàng)新的同時，也沒有遺忘傳統(tǒng)的特色，誠如主奏樂器雖然逐漸多元化，但作為傳統(tǒng)漢樂特色樂器的頭弦、提胡等在樂隊中依然具有重要地位。又如，與大埔原生地一樣，珠三角廣東漢樂的演奏依然注重不同樂器之間的互相配合，互相謙讓，相互襯托，堅守和傳承著漢樂“和、雅、斂、進”的風格特征和韻味等。這些足以見得珠三角廣東漢樂堅持用客家地區(qū)漢樂固有的樂器、固有的聲音表現(xiàn)形式來表演傳統(tǒng)體裁和傳統(tǒng)曲目，這也讓身居城市中的漢樂人在多元文化并置中找到了自我文化的歸屬感與認同感。

結 語

在社會科學界，在地化（localization）和全球化（globalization）常用于解釋社會文化變遷現(xiàn)象，它們是“理解20世紀中后期開始全球政治、經濟、社會、文化高頻互動體系的重要范式。”[18]“在地化的提出是對全球化議題不同角度的思考。”[18]在地化“多強調立足本地和保有個性。”[18]在地化與本土化有所區(qū)別：在地化是客觀融入當?shù)兀ㄍ鈦碚呷谌胨拥兀槐就粱侵饔^融入當?shù)兀ū镜卣邭w返鄉(xiāng)土）。此句話參考了百度百科對”在地化”的介紹和解釋。參見：https：//baike.baidu.com/item/%E5%9C%A8%E5%9C%B0%E5%8C%96/12754422？fr=aladdin。

作為口頭傳承的非物質文化遺產的廣東漢樂，隨著客家族群“新遷移”背景下活動空間由大埔地區(qū)向珠三角地區(qū)的流動，其在傳承與堅守大埔原生地藝術風格的同時，也發(fā)展和創(chuàng)造出新的特質與風貌，從而形成珠三角廣東漢樂的在地化風格與現(xiàn)象。珠三角廣東漢樂與大埔原生地廣東漢樂的差別、互動有著深刻、多元、復雜的原因。如前所述，首先，推動珠三角廣東漢樂堅守與傳承（保有個性）的內在動力源于客家族群的人文性格特征，客家族群性格不僅孕育出廣東漢樂“和、雅、斂、進”的風格特征，并且這種族群性格是支撐著廣東漢樂藝術風格從大埔到珠三角得以延續(xù)、穩(wěn)定的重要因素。 其次，推動珠三角廣東漢樂變化與創(chuàng)新（立足本地）的外在動力，則源于客家族群進入新遷移地之后所處的經濟社會情境的影響，尤其是國家與社會的互動因素，包括民間樂社中樂人及其技術因素，場域位置各資本力量的變化及其斗爭因素，以及改革開放的時代因素等，從而使得珠三角廣東漢樂在保持傳統(tǒng)漢樂的“本”與“體”的基礎上融入了新的元素，新的風尚。可見，廣東漢樂雖為嶺南地區(qū)極具地域色彩的傳統(tǒng)文化、地方文化，但隨著客家族群“新遷移”的流動、匯聚，其傳統(tǒng)性、地方性在跨地域、跨文化的傳播與交流中，既被樂人們乃至諸多外來玩家們堅守著、保護著，同時也被他們重新詮釋著、理解著、演繹著，于此在珠三角新的天地里塑造出客家族群能夠認同，也被移居地其他人群認可的廣東漢樂音樂文化。珠三角廣東漢樂的在地化體現(xiàn)了其不脫離傳統(tǒng)底蘊的創(chuàng)新，實現(xiàn)了傳承中的堅守與創(chuàng)新。

珠三角廣東漢樂的在地化現(xiàn)象與特征，典型地體現(xiàn)了客家族群“新遷移”背景下，廣東漢樂核心流傳地域的擴展，同時也蘊含了新時代非遺文化的“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”轉型狀態(tài)。文化人類學學者張繼焦在對文化遺產“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”轉型的研究中提出：現(xiàn)代化與傳統(tǒng)文化之間的關系，并非只是現(xiàn)代化對傳統(tǒng)文化的沖擊與影響，兩者的互動是多元、復雜的過程。“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”之間既有對立形態(tài)、趨同（或同化）形態(tài)，也有并存和聯(lián)結形態(tài)。對立形態(tài)是指西方文化與中國文化遺產之間、新文化與舊文化遺產之間、外來文化與本土文化遺產之間、外族文化與本族文化遺產之間的矛盾與沖突；趨同（或同化）形態(tài)是指物質文化或非物質文化隨著城市化、工業(yè)標準技術波及全球和生活方式的相同和相似程度的提高，面臨著趨同（或同化）乃至瀕危或失傳；并存形態(tài)是指新舊物質文化或新舊非物質文化同時存在，并行不悖、相得益彰；聯(lián)結形態(tài)是指傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性兩者之間并不是完全隔離的，兩者可以是連續(xù)或連接的。關于文化遺產“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的轉型研究，在張繼焦《當代人類學：新古典“結構—功能論”》一書中有系統(tǒng)論述，本文的分析和結論思考也是對該著述中提出的“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”轉型理論的一個旁證。參見張繼焦：《當代人類學：新古典“結構—功能論”》，中國社會科學出版社，2021年。

如今，廣東漢樂在“大埔—珠三角”兩個核心區(qū)域流傳，形成雙核中心的流傳、發(fā)展，可謂“傳統(tǒng)廣東漢樂—現(xiàn)代廣東漢樂”并存、聯(lián)結，彼此遙相呼應，相得益彰，這也正是對當代非遺文化“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”轉型的中間狀態(tài)的極好闡釋。

從對珠三角廣東漢樂在地化的觀察和分析，也讓我們意識到，從族群性格、國家在場等內在與外在、微觀與宏觀相結合的視角，來看待在跨地域的流動、傳播過程中，究竟是哪些因素影響了廣東漢樂風格表征的延續(xù)與重構，能夠讓我們更加全面、深入地認識、理解當代客家非遺文化在“新遷移”背景下，其良性傳承與重構狀態(tài)的內在邏輯規(guī)律，實際上也為弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供了啟示：對文化遺產進行創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展，“既要看到現(xiàn)代化進程對文化遺產的沖擊，但同時也應該更多地看到現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化遺產的并存或聯(lián)結的生存狀態(tài)”[19]。傳統(tǒng)文化的再生產、再創(chuàng)造，并非將其創(chuàng)造或發(fā)明為新的文化形態(tài)來適應現(xiàn)代性社會的發(fā)展，而是需要將新的意涵、新的形式賦予此種文化形態(tài)的理解與解釋過程中，從而為其創(chuàng)造適宜發(fā)展的新空間和現(xiàn)代性語境，以便更好地延續(xù)傳統(tǒng)，也為人類文化共同體呈現(xiàn)更多的文化形態(tài)。[20]

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）

The Transformation of Intangible Cultural Heritages between “the Tradition and the

Modernity” in Context of Hakka Ethnic Group’s “New Migration”：

on the Localization of Han Music in Guangdong Province

Abstract：Han music in the Pearl River Delta has both inheritance and innovation in terms of instrument combination， personnel composition， activity characteristics， social functions， music selection and music style， compared with that originating from Dapu County in Guangdong province. Its localization is closely related to factors such as the characters of the Hakka ethnic group and the state presence， which is both an opportunity and a challenge for the inheritance and development of Han music in Guangdong province. And it typically reflects the transformation between “the tradition and modernity” of intangible cultural heritage in context of the “new migration” of the Hakka ethnic group， and also it provides inspiration for promoting the outstanding traditional Chinese culture. Because there not only exists a state of opposition or convergence between the tradition and the modernity， but also an intermediate form of coexistence or connection. It requires to imbue new meanings and forms to the traditional culture for its reproduction and recreation and thus provides a suitable modern context for its continuation.

Key words：Hakka ethnic group; “new migration”; Han music in Guangdong province; localization; ethnic character; the state presence