中西戲劇“曲唱體”與“對話體”的敘事比較

摘 要：中西戲劇語言及其運(yùn)作形式互不相同，中國戲曲以“曲唱”為中心，西方話劇以人物“對話”為主要手段。依據(jù)戲劇語言的雙重屬性，在文本語言層面上，中西戲劇無論是“曲”還是“話”，都屬于詩歌語言形態(tài)，形成了詩性敘事傳統(tǒng)。二者皆表現(xiàn)為深層義的隱喻敘事，積淀出詩體語言與角色話語相適應(yīng)的規(guī)則。在口頭語言層面上，中西戲劇因“唱”“說”的聲音媒介不同，話語功能與語言速率各自有異，這導(dǎo)致中國戲曲敘事內(nèi)容傾向藝術(shù)化、娛樂化，敘事節(jié)奏偏慢，西方戲劇側(cè)重故事本位敘述，敘事節(jié)奏偏快。

關(guān)鍵詞：中西戲劇; 曲唱體 ;對話體; 戲劇語言; 戲劇敘事

中圖分類號：J805

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）03-0061-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.03.008

中外戲劇種類繁多，互成差別的重要指征之一是戲劇語言的組織形式不同。以中西主體戲劇為比較對象，中國戲曲將“曲”放在了中心位置，屬于“曲唱體”戲劇；西方話劇以人物“對話”為主要語言形式，屬于“說話體”戲劇。對于這個明顯的區(qū)別，學(xué)界對此曾展開過戲劇歷史、語言交流模式等相關(guān)層面的考察。隨著20世紀(jì)末經(jīng)典敘事學(xué)的轉(zhuǎn)向，戲劇進(jìn)入敘事學(xué)研究的新領(lǐng)域。我們認(rèn)為，從敘事學(xué)角度重新切入這個舊的話題，既應(yīng)合了新理論方法對戲劇研究的時代召喚，亦對深刻認(rèn)知中西戲劇敘事形態(tài)和特征良有裨益。

故事存在于語言，存在于話語的運(yùn)動過程中。中西戲劇無論是“曲”還是“話”，考察的對象都是戲劇語言及其運(yùn)作形式。戲劇語言包含了兩個層面的屬性：一是文字文本的語言形態(tài)，以文字為載體，提供戲劇的文學(xué)閱讀；二是口頭表達(dá)的語言形態(tài)，以演員為載體，提供表演藝術(shù)的欣賞。也就是說，戲劇語言擁有文學(xué)與藝術(shù)的雙重屬性。因此，有關(guān)戲劇語言與敘事關(guān)系的完整分析，應(yīng)該結(jié)合戲劇語言的這兩個方面展開。按照這個思路，本文擬從文本語言與口頭語言的兩個層面，比較中西戲劇“曲唱體”敘事與“對話體”敘事的共性與差異。

一、詩歌語言：中西戲劇的隱喻敘事

從文本語言層面來看，中西戲劇使用的語言形式都可以納入廣義的詩歌范疇。中國歷代“曲體”的發(fā)展，主要表現(xiàn)為宋元南戲的南曲曲牌聯(lián)套、元雜劇的北曲曲牌聯(lián)套、明清傳奇的南北曲牌聯(lián)套，以及近代地方劇板腔體的齊言詩句。曲牌與齊言詩句作為古代韻文形式之一，毫無疑義是詩歌類型之一。西方戲劇“對話體”語言主要包括有韻詩、無韻詩、散文體等。除了散文體外，有韻詩作為典型詩歌類型自不必說，無韻詩雖不押韻，但音步抑揚(yáng)，節(jié)奏鏗鏘，語句自由又不失華美，也屬于一種詩歌類型。中西戲劇理論家們也都認(rèn)識到戲劇的詩歌屬性。中國曲學(xué)家熱衷于梳理一條詩體發(fā)展軌跡，“詞者，詩之余”“曲者，詞之余”，將戲曲作為詩歌源流遞變的一個環(huán)節(jié)，故著名戲劇家張庚稱戲曲為“劇詩”。西方戲劇學(xué)的奠基人亞里士多德也將戲劇作為“詩學(xué)”理論的重要組成，與史詩、抒情詩鼎足而三。后來的謝林、黑格爾、歌德等延續(xù)了亞里士多德“詩劇同類”的觀念，將戲劇與史詩、抒情詩視為同一類型的語言文學(xué)。古希臘戲劇、古羅馬戲劇、文藝復(fù)興時期戲劇、17世紀(jì)古典主義戲劇，都可納入戲劇詩的文體傳統(tǒng)。即便后來詩體衰落，轉(zhuǎn)以散文語言為主，仍有不少作品包含詩意的語言與象征內(nèi)涵，體現(xiàn)出戲劇詩歌語言傳統(tǒng)的深遠(yuǎn)輻射，無怪乎蘇珊·朗格說：“戲劇是一種詩的藝術(shù)。”[1]371

中西戲劇均自形成期始，便運(yùn)用了詩歌文體形式，并在此基礎(chǔ)上形成了悠久的詩體敘事傳統(tǒng)。詩歌是一種具有韻律規(guī)則的審美語言形式。中西語言雖完全不同，但作為詩歌，都具有押韻、字音、節(jié)奏等音韻形式。這些音韻模式不指涉語義，卻運(yùn)用了一定的韻律規(guī)則，將不同意義的語詞組合在一起，生成出自身的審美語言形式。詩歌語言與日常語言的形式邏輯也是不一樣的。俄國結(jié)構(gòu)主義批評家雅各布森認(rèn)為，后者強(qiáng)調(diào)語言實(shí)際語義的表達(dá)，語句之間邏輯關(guān)系清晰，詩性語言則“深化了符號與對象的基本對立”[2]，主要通過隱喻轉(zhuǎn)換，突破表層語義，自成一個深廣、豐富的意義內(nèi)涵。

既然詩歌語言是一種經(jīng)過了隱喻方式審美化了的語言，“其結(jié)果是使象征性、復(fù)雜性與多義性成為詩語的實(shí)質(zhì)”[3]，那么用詩歌來組織戲劇故事，不僅是一種語言形式上的美化，更是一種敘事意義的深化，富含超出表面語言的深層美學(xué)意味。中西戲劇不乏這樣的敘事經(jīng)典。湯顯祖《牡丹亭》中杜麗娘游園的唱詞，每一句都可以從表層義延伸，獲得新的深層義，像“裊晴絲吹來閑庭院”隱喻了深閨少女懷春的一縷情絲，“姹紫嫣紅”付與“斷井頹垣”隱喻了麗娘不甘心青春生命的枯萎黯淡，“生生燕語”“嚦嚦鶯歌”暗含了對鶯燕成雙、盎然生機(jī)的向往等。詩句中頻繁使用的比喻、對比、雙關(guān)等多種隱喻修辭手法，將語言的自然語義改造成為包含修辭形象與藝術(shù)含義的深層義，麗娘游園也由個人的、偶然的事件升華出象征意義，指向了天下“錦屏人”的共同情感追求。在莎士比亞戲劇中，隱喻性詩歌語言也有著極為豐富的運(yùn)用。以《李爾王》一劇為例，李爾王在狂風(fēng)暴雨中的呼喊，請求“瀑布一樣的傾盆大雨”，“思想一樣迅捷的硫磺電火”，“震撼一切的霹靂”，毀滅所在的場所，毀滅自身存在，毀滅整個地球與人類。這些詩句極有氣勢地連排在一起，在遞進(jìn)的意象與結(jié)構(gòu)中，一步步加深請求對象的象喻意義，最后升級為“把這粗壯的圓地球擊平了吧！打碎造物的模型，一下子散盡摧毀制造忘恩負(fù)義的人類的種子吧！”[4]李爾王在荒野暴風(fēng)雨中的呼求，也從個人家庭事件中抽離出來，上升為人類面對災(zāi)難的集體情緒的痛快宣泄。

不過中西詩歌隱喻功能是不同的，中西詩體劇深層敘事意義因此存在相當(dāng)?shù)牟町悺Ｓ袑W(xué)者認(rèn)為中國詩的隱喻“應(yīng)在構(gòu)成中國詩學(xué)核心的一個區(qū)分中去發(fā)現(xiàn)，即‘景’（景色，自然，眼中的世界），以及由景而生的‘情’（人類的情感反應(yīng)）” [5]，也就是隱喻基本由“因景生情”的映射關(guān)系構(gòu)成，一般由自然事物指向人的情感心緒，其功能是為了抒發(fā)情感。歷代曲體戲劇無不具有濃郁的抒情特質(zhì)，包含了大量生離、死別、懷親、相思、傷悼、游賞、慶宴等抒情出目，人物常常即景抒情，而抒發(fā)的多為“忠孝節(jié)烈”“悲歡離合”的國家政治、家庭人倫情感，隱喻所要求的“意義的他性”大體從屬于這一傳統(tǒng)抒情范疇。譬如《西廂記》用霜葉染紅比喻崔張點(diǎn)點(diǎn)離人血淚，《漢宮秋》用孤雁夜唳比喻漢元帝人單影只，《長生殿》用棧道風(fēng)雨驛站鈴聲比喻唐明皇倉惶失意等，這些隱喻的喻體與本體對應(yīng)關(guān)系基本明確，所指情感內(nèi)涵十分清晰，盡管手法上“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事”[6]，卻通常不會因“取類不常”，產(chǎn)生理解與闡釋的歧義叢生。

如果說中國詩體敘事主要表現(xiàn)情感經(jīng)驗(yàn)，西方的詩體劇也在抒情，但不同點(diǎn)在于，它的敘事意義指向人物的知性思索。西方詩學(xué)強(qiáng)調(diào)詩歌要從訴諸感官的感覺描寫，走向“事物的‘個別性’以及各種不同的事物的聯(lián)合”，[7]也就是通過復(fù)雜性與多義性的隱喻修辭，將一種語義認(rèn)知域擴(kuò)大為更為廣闊的“意義場”，延伸出“意義的他性”，暗示現(xiàn)實(shí)與思想的深層結(jié)構(gòu)。例如《李爾王》“暴風(fēng)雨”的詩句既隱喻了令人驚怖的災(zāi)難，也象征了摧枯拉朽的爆發(fā)性力量，《哈姆雷特》里“是生存還是死亡”的詩句，既在拷問生死難題的抉擇，也在追尋人類生命的責(zé)任與價值。很大程度上，西方詩體劇語言隱喻指向的是探求人類知性的“意義”場域。現(xiàn)代西方戲劇舞臺則出現(xiàn)了語言的物化趨向，以阿爾托“殘酷戲劇”為代表的戲劇舞臺，否定了語言的達(dá)意功能，將舞臺交給了舞臺上一切的物質(zhì)形式，音樂、布景、道具、燈光、聲響，以及物化了的人，一切非語言要素組成的舞臺圖像不再依賴語言對話而第一次獲得了獨(dú)立的形態(tài)。盡管阿爾托強(qiáng)調(diào)這種戲劇是在與“對文字和書面詩意的迷信決裂”[8]，但這實(shí)質(zhì)也是西方戲劇詩性隱喻傳統(tǒng)的另一種體現(xiàn)，舞臺在從語言符號轉(zhuǎn)為物質(zhì)符號的過程中，符號隱喻也從具象意義走向了更深層的潛意識、無意識、無意義、非理性等人類精神場域。

二、角色話語：詩歌語言與角色形象

戲劇屬于角色代言體。一般而言，角色所說的話要能夠體現(xiàn)其所代表的人物，包括身份、地位、氣質(zhì)、性格等具象特征。亞里士多德提出戲劇摹仿的“仿真”準(zhǔn)則，認(rèn)為最合宜的“仿真”話語形式應(yīng)是散文體，它貼近日常語言的形式邏輯，具有真實(shí)自然的語言效果，是摹仿人物最好的語言形式。但中西戲劇主要話語形態(tài)皆為詩歌語言，詩歌語言是一種被音韻、節(jié)奏、文字、句法等高度修飾過的審美形式語言，生活中沒有誰會用詩歌語言進(jìn)行日常交流。威廉·阿契爾將角色詩歌誦讀，當(dāng)作“為分辨舞臺上劇中人物與觀眾的區(qū)別，提供了一個方便的、甚至是必須的手段，因?yàn)楫?dāng)時并沒有用舞臺上的拱門和人為的光線把觀眾和舞臺上的人物區(qū)別開來”[9]327。所以，當(dāng)角色唱著優(yōu)美的曲詞，念誦著有節(jié)奏的詩歌，一定程度地暌離了戲劇摹仿的“仿真”原則，成為角色與觀眾之間的一種區(qū)隔方式。周寧認(rèn)為，這種詩歌語言屬于“外交流系統(tǒng)中敘述的形式”，“并不是人物話語的屬性”，[10]16是很有見地的認(rèn)識。詩歌語言意在用美學(xué)形式感染觀眾，屬于戲劇外交流的敘述話語；角色話語從屬于內(nèi)交流系統(tǒng)，即戲劇故事中的人物交流。它們各有各的語言特質(zhì)與功能。這也決定了在詩體戲劇中，角色說的話要合理兼顧詩歌語言的美學(xué)形式與角色人物的身份屬性。

中西戲劇有著悠久的詩性敘事傳統(tǒng)，皆積淀出詩體語言與角色話語相適應(yīng)的規(guī)則。西方自古希臘戲劇開始，就將詩歌作為悲劇的語言文體，用濃烈、鮮明、華美的抒情形式，襯托悲劇人物莊重悲壯的氣質(zhì)。16世紀(jì)英國戲劇、17世紀(jì)法國古典主義戲劇接續(xù)了古希臘的詩歌語言傳統(tǒng)，繼續(xù)發(fā)揮韻文詩對于高尚人物的修飾作用。劇中人物大多社會地位比較高，像國王、王子、大臣、公主等，精神氣質(zhì)也是“大過常人”的英雄，詩歌語言與人物氣性可謂相得益彰。戲劇中也會混雜市井人物、滑稽人物、卑劣人物，講一些粗話、笑話、蠢話，對于這些人物語言的調(diào)配，王佐良指出伊麗莎白時期的戲劇家們會使用三種人物風(fēng)格的素體詩：上格莊嚴(yán)體用于帝王將相，下格市井小人語口語味道強(qiáng)，中格使用最頻繁，官吏、商人、中等人家婦女等，說話風(fēng)格介乎上下之間，表現(xiàn)了一個廣大的社會層。[11]這實(shí)質(zhì)是在利用詩歌語言格式作為人物的話語符號。

中國戲曲也有異曲同工之妙。戲曲角色話語是“從腳色起見”，按照腳色行當(dāng)布置不同風(fēng)格的曲子。所謂“生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔”，生旦飾演男女主角，氣質(zhì)正派，或穩(wěn)重或風(fēng)雅，故唱曲多為細(xì)曲慢唱，有雋永優(yōu)雅的風(fēng)致；凈丑行多飾演滑稽人物或敗德惡行者，故唱曲多為粗曲快唱，“惟恐不粗不俗”[12]26。什么腳色唱什么曲，是依照腳色行當(dāng)與人物身份性格的對應(yīng)關(guān)系而形成的，其實(shí)質(zhì)也是將曲子視為一種人物屬性的符號，突出格律語言對人物的標(biāo)示功能。不過與西方戲劇“對話體”相比較，戲曲“曲體”的曲牌格律的程式性與規(guī)范性強(qiáng)，角色語言受到限制更多，常常因?yàn)槌徽{(diào)性的曲牌，用同一組結(jié)構(gòu)的聯(lián)套曲，說同一類型的上下場詩，人物面目頗為相似。西方戲劇“對話體”固然也有一定的詩歌韻律，但沒有嚴(yán)格的格律規(guī)則的束縛，更強(qiáng)調(diào)通過話語意義內(nèi)容塑造角色形象，因此人物類型化、同質(zhì)化的現(xiàn)象不是特別突出。

詩歌是一種韻律化的語言形式，講究文字詞句的音調(diào)、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、修辭等，它以鮮明強(qiáng)烈的形式，在不同敘述語境中，烘托著人物的各種情緒，賦予人物以一種抒情的美。換而言之，詩歌語言擅長塑造抒情氣質(zhì)的人物，比如竇娥（《竇娥冤》）、杜麗娘（《牡丹亭》）、安提戈涅（《安提戈涅》）、哈姆雷特（《哈姆雷特》）等。這一點(diǎn)學(xué)界多有闡述，毋庸贅述。要指出的是，當(dāng)人物詩性語言特別強(qiáng)烈，一定程度地超過了角色身份設(shè)定時，人物有可能會發(fā)生一定的藝術(shù)變形。在《梧桐雨》《漢宮秋》兩部雜劇中，失去愛妃的漢元帝、唐明皇，用細(xì)膩精美的曲詞，反復(fù)抒唱個人的思念與痛苦時，他們已經(jīng)從至尊帝王化身成了一位纏綿優(yōu)柔的詩人。同樣莎士比亞歷史劇《理查二世》中，理查二世也說著極具詩化傾向的臺詞，以致于有研究者認(rèn)為理查二世在政治上的失敗，就是緣于他的詩人氣質(zhì)。[10]15這些中西角色的相似之處，在于角色在詩性語言的浸染下煥發(fā)出超越自身身份的詩意美學(xué)的氣質(zhì)。

一旦詩性語言修飾過了度，與人物身份產(chǎn)生沖突，那么角色形象很有可能與原有的人物身份脫節(jié)。我們舉一個具體例子。元雜劇《李逵負(fù)荊》寫主人公李逵在清明時節(jié)下山，一路欣賞山間春景，他儼然化身為一個行吟自然風(fēng)光的風(fēng)雅詩人，所唱【混江龍】一曲運(yùn)用了三個工整的對仗句，描繪了和風(fēng)暮雨、楊柳桃花、社燕沙鷗的明媚景色。這些曼妙動人的語言，顯然來自曲體語言對人物形象的美學(xué)修飾，而不可能出自一位草莽好漢之口。這里詩歌語言拔高了李逵的身份氣質(zhì)，導(dǎo)致了這個形象塑造的錯位。明代傳奇一些文詞派劇作家經(jīng)常犯這樣的毛病，如邵燦、鄭若庸、梅禹金等人，筆下婢女仆人身份的人物，唱曲說白使事用典，滿口掉文，沈德符批評為“設(shè)色骷髏，粉捏化生”[13]，人物失去內(nèi)在的生氣，只剩下曲詞藻飾的空囊皮相了。西方戲劇語言之所以從詩體中不斷釋放出來，走向散文體，一個原因也是考慮到詩歌語言給人物添加了不必要的修飾成分，或者違背了人物真實(shí)自然的身份氣質(zhì)，造成一種浮夸矯飾的感覺，或者因?yàn)槌淌交脑姼枵Z言，抹平了人物的個性。英國伊麗莎白時期的戲劇，曾經(jīng)使用韻體與散體交錯使用的方式，意圖解決詩歌語言與角色身份的脫節(jié)問題，威廉·阿契爾嘲笑這種做法“愚笨”，“一個劇反復(fù)地在韻體和散文體之間變來變?nèi)ィ贈]有比這個更叫人厭惡的了”[9]330。雖然有些譏諷過了頭，卻也能說明一些西方戲劇家對角色詩歌話語失真的否定態(tài)度。不過，戲劇語言不論怎樣“仿真”，終究還是在“摹仿”。“摹仿”便含有人為的痕跡，包含了不真實(shí)的藝術(shù)語言性質(zhì)。我們不能因?yàn)槿宋锏恼鎸?shí)性而否定詩歌語言的存在，二者不是一個二元對立的問題。對于人物的塑造，詩歌語言依然能夠發(fā)揮它特有的情境語言的優(yōu)勢，可以讓人物在各種戲劇情境中流光溢彩。

三、聲音話語功能：演藝娛遣與意義傳達(dá)

上面我們主要在文本語言的范疇內(nèi)，比較中西戲劇詩性敘事的異同。戲劇語言還存在另一種性質(zhì)。它是一種面向在場觀眾的交流性語言，具有聽覺層面的屬性，需要借由演員的身體，發(fā)諸于聲音，傳播到觀眾的耳朵中去，否則算不上有實(shí)用效應(yīng)的舞臺語言。中西戲劇語言的聲音傳達(dá)媒介是不相同的，中國戲曲是“唱”，西方戲劇是“說”。聲音媒介不同，產(chǎn)生的話語功能也有差別，這使得“唱”出來與“說”出來的敘事內(nèi)容與風(fēng)格，各呈異趣。

關(guān)于“唱”，蘇珊·朗格在《情感與形式》中認(rèn)為：“歌詞配上音樂以后，再不是散文或詩歌了，而是音樂的組成要素。”[1]171歌詞一旦配上音樂演唱出來，就被音樂同化了，具有了音樂的基本屬性。中國戲曲的“唱”有旋律烘托、器樂配合，以及演員特質(zhì)聲音的傳達(dá)，音樂裝飾性鮮明強(qiáng)烈，“美聽”的藝術(shù)屬性十分突出，強(qiáng)調(diào)了娛樂觀眾的審美功能。西方話劇的“說”，當(dāng)然也不完全同于日常會話，演員會依據(jù)詩歌本身性質(zhì)進(jìn)行音調(diào)與節(jié)奏的藝術(shù)化處理，朗誦時注意聲音的高與低、輕與重、急與緩。比如左拉說，“古希臘演員的念白，是對著青銅的傳話筒講演，路易十四時期的演員，說話帶種夸張的朗誦腔”[14]。18世紀(jì)英國演員坎伯擅長控制旋律與重點(diǎn)，音調(diào)鏗鏘，以宣告性臺詞出類拔萃，被稱為古典派風(fēng)格。[15]但隨著西方戲劇的歷史演進(jìn)，尤其發(fā)展到現(xiàn)實(shí)主義戲劇，主張摒除矯飾夸張的語言朗誦，力求回歸本質(zhì)的“口語”狀態(tài)，這就剝離了音樂媒介，淡化了舞臺語言的美聽屬性，更側(cè)重話語的信息交際功能，將話語的內(nèi)容信息向觀眾傳遞出去，讓觀眾聽得懂，聽出意義內(nèi)涵。

由是觀之，中西戲劇的聲音媒介，一者強(qiáng)調(diào)娛樂與藝術(shù)功能，一者突出內(nèi)容意義，“唱”“說”出來的敘事內(nèi)容，也就各有各的特色。中國戲曲強(qiáng)調(diào)“唱”的演藝娛樂功能，故事敘述力求融“唱”于“事”，盡可能在舞臺彰顯此種聽覺藝術(shù)的審美愉悅，產(chǎn)生了藝術(shù)化、娛樂化的敘事傾向。舉一個有趣的例子。高明《琵琶記》是一部家庭倫理道德劇。女主角趙五娘在丈夫赴考后，含辛茹苦，獨(dú)撐家門，奉養(yǎng)公婆。可就是這樣一位嚴(yán)守婦德的家庭女性，在千里尋夫的路途中，卻用一把琵琶，一路彈唱過去，途中還招到浮浪子弟的調(diào)謔。“彈琵琶賣唱”的人物行為，與趙五娘堅貞賢惠的人物形象似乎不太相符，但轉(zhuǎn)從因唱設(shè)戲的角度思考，卻又是可以說得通的。作者為了發(fā)揮旦行主唱的表演技藝，不惜人物與情節(jié)的沖突，專門創(chuàng)造了一個演藝空間，讓趙五娘向戲劇中的浮浪子弟們，同時也向在場的觀眾們，邊彈邊唱。這個例子說明，傳統(tǒng)戲曲敘事固然重視講述了什么故事，但更重視的是，“歌舞”媒介是否在故事演繹過程中得到了充分的藝術(shù)化展現(xiàn)。

為了盡量多地融入“唱”的演藝表演，編創(chuàng)者們努力在各種環(huán)節(jié)上融合“唱”與“事”。其一，因“事”生“唱”。根據(jù)事件、人物的需要，自然起唱。高一鳴談京劇劇本創(chuàng)作中的“唱”的用法，“一項(xiàng)在節(jié)骨眼，二項(xiàng)內(nèi)容貼切，三項(xiàng)鞭辟入里，該唱就唱，情理備致，淋漓酣暢”[16]。如京劇《四郎探母》的坐宮對唱、《文昭關(guān)》伍子胥“嘆五更”、越劇《紅樓夢》“黛玉焚稿”“寶玉哭靈”、越劇《梁山伯與祝英臺》“十八里相送”等，都是在“節(jié)骨眼”上起“唱”，用酣暢淋漓的唱段將人物情緒、故事情節(jié)送向高潮。其二，因“唱”生“事”。故事本身無需設(shè)置唱段，可為了表現(xiàn)演員的“唱”藝，有意創(chuàng)造某段情節(jié)，給予人物演唱的敘事空間。這樣的表演性情節(jié)片段比比皆是，具體手法如下：一是安排人物能彈善唱，如《西廂記》張生彈唱《鳳求凰》《桃花扇》李香君學(xué)唱《牡丹亭》、《長生殿》李龜年彈唱《九轉(zhuǎn)貨郎》等。上舉趙五娘彈唱的例子，亦屬于此類。二是穿插某個歌唱的場面，如《荔鏡記》元宵燈下男女泉州歌調(diào)對答、《白兔記》賽社歌舞、《長生殿》霓裳羽衣歌舞表演等，常為歌舞群演，場面熱鬧。三是整個劇圍繞“唱”來布置，諸如京劇《小放牛》、黃梅戲《打豬草》《夫妻觀燈》、桂林彩調(diào)《姐妹觀花》、江西贛南采茶戲《睄妹子》等劇。這一類戲劇多為二小戲、三小戲，主要依據(jù)觀燈、對花、放牛、問路、打豬草之類核心動作來布置情節(jié)，再加入兩個人物之間一點(diǎn)小小的沖突，故事形態(tài)均十分質(zhì)樸，重點(diǎn)以載歌載舞的表演取勝，演員靠“唱”盤活了整個戲。尤其歌舞小戲，敘事性基本上服務(wù)于演藝性、娛賞性，故事內(nèi)容成了歌舞的載體，歌舞藝術(shù)才是觀眾欣賞的主要對象。

再來看“說”的聲音媒介功能對于西方戲劇敘事內(nèi)容的影響。西方戲劇對話的“說”，摹仿日常生活的說話，淡化了聲音的修飾性介質(zhì)，使得語言返回人類交際的信息功能，著力于清楚表達(dá)話語的內(nèi)容意義。就語言的意義傳遞而言，“說”比“唱”表達(dá)得更加清晰明白。李漁說：“常有唱完一曲，聽者止聞其聲，辨不出一字者，令人悶殺。”[12]101在沒有電子字幕的時代，戲曲觀眾很大程度聽的是“極諧于律”的唱，而對于曲句內(nèi)容如果“未睹本文，無不茫然不知所謂”。[17]西方戲劇則相反，“說”的內(nèi)容明晰度高，觀眾的欣賞重心隨之移向以對話為載體的情節(jié)內(nèi)容，通過人物的“說話”，理解人物故事的意義內(nèi)容，而不是側(cè)重“說話”藝術(shù)表演的欣賞。

基于此，中西戲劇產(chǎn)生了互不相同的敘事傾向。中國戲曲形成了娛遣的、優(yōu)游的敘事風(fēng)格，西方戲劇則傾向故事本位的敘述，注重怎樣有序緊湊地展開情節(jié)內(nèi)容。亞里士多德認(rèn)為悲劇六個成分中“最重要的是情節(jié)”，正是立足于“說”的語言本質(zhì)功能。以“說”的意義傳達(dá)為基礎(chǔ)，西方戲劇“對話體”的言聽雙方，強(qiáng)調(diào)說話的語用性、意向性效果，即說話者的“說”是否會對說話對象產(chǎn)生刺激—反應(yīng)的語言效力，并在這一基礎(chǔ)上推動情節(jié)敘事。我們來看莎士比亞《暴風(fēng)雨》劇中的一小段對話：

塞巴斯蒂安：你清清楚楚地在打鼾，你的鼾聲里卻蘊(yùn)藏著意義。

安東尼奧：我在一本正經(jīng)地說話，你不要以為我跟平常一樣。你要是愿意聽我的話，也必須一本正經(jīng)；聽了我的話之后，你的尊榮將要增加三倍。

塞巴斯蒂安：口歐，你知道我是心靜如水。

安東尼奧：我可以教你怎樣讓靜水激漲起來。

塞巴斯蒂安：試試看吧，但習(xí)慣的惰性只會教我退落下去。

安東尼奧：啊，你是不知道，越是表面上嘲弄這種想法，你越希望它成功；越想擺脫它，它就越牢固！向后退的人常因?yàn)樗鼈兡懶』驊卸瓒涞浇咏椎牡胤健?/p>

塞巴斯蒂安：請你說下去吧：你的眼睛和臉頰的神氣顯示出有些特殊的事情在你心頭，像是產(chǎn)婦難產(chǎn)似的很吃力地要把它說出來。[18]

安東尼奧每一句話都充滿了蠱惑力，像“靜水激漲”，挑動了塞巴斯蒂安隱藏內(nèi)心的覬覦王位的欲望。面對安東尼奧一步步進(jìn)逼性的鼓動，塞巴斯蒂安則試圖借助睡夢的囈語、習(xí)慣的惰性半遮半擋，掩飾自己的隱欲，但又希望安東尼奧繼續(xù)說下去，做一番明白的交代。兩人相互試探，相互鼓動，用不同的語氣情態(tài)強(qiáng)烈地作用于彼此，最終達(dá)成了密謀。“說”運(yùn)用對話的模式，以語言意義為鏈條，趨向彼此緊密的聯(lián)結(jié)，由此展現(xiàn)事件的因果邏輯關(guān)系。這種“說了什么”的意義敘事，加強(qiáng)了人物之間（包含人物自身）的互動關(guān)系，制造出波動、碰撞、緊張的情節(jié)張力。從這個語言性的角度，我們更能夠深刻理解西方戲劇情節(jié)“沖突”觀念以及內(nèi)聚型敘事結(jié)構(gòu)之所以形成的原因。

相較“唱”而言，西方戲劇“說出來”的方式，還消弭了“唱”所帶來的藝術(shù)疏離感，從聲音、談吐到神情全方位貼近人們自然發(fā)語的狀態(tài)。西方戲劇擅長人物、事件的自然摹擬，某種程度也是與“說”的原生態(tài)話語表達(dá)不無關(guān)系。這一點(diǎn)西方喜劇作品表現(xiàn)得特別突出，古希臘喜劇家阿里斯托芬、古羅馬喜劇家普勞圖斯、法國喜劇家莫里哀等，無不是活用日常會話的語言大師。“說”聯(lián)結(jié)的是人們?nèi)粘５目陬^經(jīng)驗(yàn)，特別是那些活生生的“口語詞”，會“使人的一切感官卷入的程度富有戲劇性”[19]。例如莫里哀《貴人迷》中最有趣的第三幕第二場，茹爾丹穿著貴族禮服，帶著兩個跟班，準(zhǔn)備到大街上顯擺一下。還沒走出門，女仆妮考耳一邊瞧著，一邊“嘻嘻嘻”的笑著。這個笑聲發(fā)自肺腑，無所忌憚，是對茹爾丹拿捏作態(tài)語言的絕妙嘲弄，比起大段詩歌語言更具生動的表演性與諷刺的力量感，一下子戳穿了茹爾丹矯飾虛榮的面目。整個一場戲，始終回蕩著妮考耳“嘻嘻嘻”的笑聲。類似的口語詞，演員連說帶比劃，在聲音、語氣、神態(tài)、姿勢等一系列表情細(xì)節(jié)的加持下，會賦予演員活靈活現(xiàn)的表演能力，加重“說”的戲劇動感。西方戲劇舞臺上，演員通過“說”，惟妙惟肖地塑造出一批杰出的喜劇人物形象。

四、語言速率：敘事節(jié)奏的慢與快

敘事節(jié)奏是指故事敘述的時間速度。“唱”與“說”的時間速率是不同的。與正常話語表達(dá)相比，加入音樂元素的“唱”，語言速率會延緩，語言表達(dá)時間會增長，即便吐字節(jié)奏非常快的演唱，由于添加了器樂編曲、歌詞重復(fù)、樂段反復(fù)等音樂性表達(dá)，仍然會延伸語言表述的時長。B·西林考特指出，“音樂是一種綿延的形式”，“音樂把時間作為一種表現(xiàn)因素，延續(xù)是它的本質(zhì)”。[1]128-129“唱”的音樂屬性決定了它采用延續(xù)的時間狀態(tài)進(jìn)行敘事，因此整體敘事節(jié)奏比“說”出來要慢得多。

中國戲曲的任何一種“曲體”，曲牌體也好，詩贊體也好，都是借助演員聲樂與樂器音樂演播場上，是“唱”出來的語言藝術(shù)。就此而言，“曲”本位實(shí)際可置換為“唱”本位。中國戲曲的“曲唱”行腔運(yùn)板，發(fā)聲吐字，講究字韻與聲腔的珠聯(lián)璧合。最為典型的是明代魏良輔改良后的昆腔，“聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾之畢勻。功深镕琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)”[20]，每個字的吐音，幾盡一字一刻。歷代戲曲皆以“唱”為要務(wù)，高度追求聲音的韻味之美，演唱者串度抑揚(yáng)，尋入針芥，一本戲劇在曲唱的盤控之下，戲劇敘事節(jié)奏自然變得緩慢悠長。

具體反映到曲唱體制上。首先，劇本中曲唱數(shù)量的豐富。一本元雜劇基本每折都包含了十支左右的曲唱數(shù)量，關(guān)漢卿《竇娥冤》四折曲子數(shù)量分別為9支、3支、10支、9支，馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》首折7曲，次折11曲，第三折12曲，末折12曲等，南戲、傳奇更是長篇幅的聯(lián)套曲唱，像高明的《琵琶記》總共42出，除首出副末開場之外，每出均含曲唱，其中10曲以上（含10曲）有19出，9-6曲有16出，5曲以下（含5曲）有6出，第五出“南浦囑別”甚至高達(dá)22支曲唱。如此龐大的曲唱數(shù)量，極大延緩了舞臺的敘事節(jié)奏。其次，敘事節(jié)奏的緩慢不僅基于龐大的曲子數(shù)量，同時也受到這些曲子表達(dá)方式與內(nèi)容的影響。傳統(tǒng)戲曲比較突出的有三類曲唱：第一類抒發(fā)內(nèi)心情感的曲唱。例如《竇娥冤》中竇娥首折登場連唱4支曲子，表達(dá)對自身不幸命運(yùn)的愁苦與哀嘆，《琵琶記》中趙五娘與蔡伯喈南浦話別，各訴別離不舍之意。此類唱曲抒情性質(zhì)最為強(qiáng)烈，敘事時長往往大于事件時長，人物沉浸于內(nèi)心的情感空間，情節(jié)盤旋不前，呈現(xiàn)出極為緩慢而悠長的敘事節(jié)奏。第二類是敘述類曲唱。主要有兩種表現(xiàn)形式：一是曲唱者述說自身的所見所聞。如竇娥看見蔡婆婆遞與張驢兒父親羊肚兒湯吃，在一旁氣憤不已，用唱曲描述了這個互動場面。這段演唱將遞羊肚兒湯的片刻動作延伸為一支曲唱的時長，顯然拉長了事件本身的時間長度，放慢了敘事的節(jié)奏。二是曲唱者敘述他人的經(jīng)歷遭遇。《琵琶記》中張大公唱了4支曲子，向信使李旺講述趙五娘的苦難經(jīng)歷，此時舞臺時間停留于人物回憶性的述唱表演，節(jié)奏自然放慢。第三類是曲唱對話，《竇娥冤》竇娥臨斬前與蔡婆婆凄凄話別，《琵琶記》趙五娘勸說公公嘗湯藥，牛氏勸父親放還蔡伯喈等，都采用了人物用曲唱對話的方式。這種曲唱與情節(jié)進(jìn)程關(guān)系較為密切，但由于曲唱的音樂屬性，故事表演時間仍然大于素材時間。這三類代表性的曲唱，大量存在于每一部戲曲作品中，使得戲曲整體敘事節(jié)奏緩慢悠長。

除了演唱之外，中國戲曲念白、科介動作的音律化，同樣會增加表演的持續(xù)時長。越劇《西廂記》演“隔墻聯(lián)詩”一節(jié)，崔張兩人分別用戲腔吟誦了兩首五言絕句，高低曲折，悠揚(yáng)舒緩。京劇《貴妃醉酒》中，貴妃演繹“聞花”的動作，用了一個“臥魚”的身段，在音樂的陪襯下，緩緩俯身湊近花朵，慢慢旋身臥倒，極為優(yōu)美舒展。當(dāng)各種藝術(shù)媒介融入音樂介質(zhì)后，便會隨著音樂節(jié)奏調(diào)節(jié)原有的正常時速，將某個點(diǎn)延展為一條線、一個面，從而擴(kuò)展了舞臺表演的總時長。中國戲曲是一門充分音樂化了的表演藝術(shù)，從語言表演到身體表演，都表現(xiàn)為音樂韻律的形式，這是它“慢節(jié)奏”敘事的主要原因。

再來看西方戲劇。早期古希臘戲劇也用到了歌唱與音樂。16世紀(jì)意大利佛羅倫薩的音樂團(tuán)體“卡梅拉塔”認(rèn)為，古希臘戲劇音樂不是復(fù)調(diào)音樂，而是單一旋律的，總被限定在一個較窄的音域，節(jié)奏主要依賴于它的歌詞。[21]在古希臘人的意識中，這樣的音樂應(yīng)該配合它的表現(xiàn)內(nèi)容，而不應(yīng)凸顯音樂形式本身。亞里士多德《詩學(xué)》的悲劇六要素中，“唱段”（Melopiia）指“歌的制作”，在悲劇中屬于一種“裝飾”媒介。[22]柏拉圖則激烈批評沒有歌詞的音樂是野蠻粗俗的，沒有明確的理性內(nèi)容。在音樂三要素中，“歌詞起主要作用，不是歌詞適應(yīng)樂調(diào)和節(jié)奏，而是樂調(diào)和節(jié)奏適應(yīng)歌詞”[23]。顯然，由歌詞主控的表演節(jié)奏比由音樂主控的表演節(jié)奏要快，而這也奠定了西方戲劇話語表演的基本節(jié)奏風(fēng)格。隨著歌隊(duì)退出歷史舞臺，韻律性表演主要呈現(xiàn)為韻詩體、素詩體的念誦，不論演員念誦的夸張程度如何，話語表演所占有的時間長度無法與音樂性語言相比擬。中國戲曲的敘事節(jié)奏是“休問劣了宮商，您則與我半句兒俄延著唱”（《漢宮秋》第三折），西方戲劇因接近正常語速的“說話”形式，故事敘述的整體速率快了許多。

西方戲劇“說話”的語言表達(dá)方式，包含兩人或多人的“對白”、一個人的“獨(dú)白”，以及“旁白”。我們以莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》一劇為例。五幕戲里三類話語所占的比例中，“旁白”出現(xiàn)得最少。“旁白”屬于主干話語的分支，不占據(jù)故事內(nèi)的時間。但舞臺表演卻必須分予一部分時間給旁白者說話，一定程度地延緩了舞臺整體的敘事時間。不過西方話劇中“旁白”不是主要的話語形態(tài)，像莎士比亞這部劇少至六七句旁白，且俱為短句，說起來速度較快，所以耗費(fèi)敘事時間也是有限的。再來看“對白”。西方戲劇屬于“對話體”，“對白”是最主要的話語形式。《羅密歐與朱麗葉》一劇中，你一言我一語的短句對白，語速最快，街斗、格斗的情節(jié)基本使用這類話語形式。雙方互拋狠話、謔話，短兵相接，火力十足，使得戲劇具有很強(qiáng)的沖突性、行動性。而且，短句對白多為日常會話，話語的故事時間大體與表演時間相同，屬于米克·巴爾所說的“場景”敘事節(jié)奏。[24]由這種節(jié)奏主控的敘事，角色、演員與觀眾處在一個共時場景中，所經(jīng)歷的時間完全一致，營造出很強(qiáng)的真實(shí)氛圍。“對白”中也有一類向他人傾訴的長段話語表白，詩歌修辭性的話語表白，例如邁丘西奧向羅密歐描述自己的“春夢婆”、朱麗葉對著乳媼吐訴自己痛心于羅密歐的被放逐、勞倫斯斥責(zé)羅密歐要舉刃自殺等，這些長段表情類的話語因?yàn)槌溆搜輪T情感、語言修辭與鏗鏘韻律，一定程度地延長了正常語速的時間，如果沒有傾訴對象，實(shí)質(zhì)上等同于角色的“獨(dú)白”。

再來看“獨(dú)白”的話語形態(tài)與話語節(jié)奏。《羅密歐與朱麗葉》一劇中，除兩段專門的開場致辭外，“獨(dú)白”共出現(xiàn)20次。當(dāng)舞臺上角色沉浸于自我思緒之中，念誦大段抒情性的內(nèi)心話語，西方戲劇常用修辭性的詩歌語言，加重渲染角色的心理波瀾。相較于原有素材的事件時間，此時文本故事的時間因?qū)嶋H的語言表演被擴(kuò)展開來，心理之無形變?yōu)橛行危瑫r間之須臾變?yōu)槌志茫枧_從原有情節(jié)節(jié)奏中舒緩下來。敘事產(chǎn)生變奏，例如，羅密歐在假面舞會上初遇朱麗葉，在這一刻，故事時間仿佛停頓下來，進(jìn)入了羅密歐專門的心理敘事空間。在羅密歐的眼中，舞會上所有的繁華和喧囂都消失不見，只有來自朱麗葉的明亮光華，照進(jìn)他的心間。他深情誦讀起一首詩歌，驚嘆她的絕世美麗，感嘆自己愛情的來臨。這種抒情性的“獨(dú)白”可以延緩西方戲劇“對白體”的敘事速率，使得全劇敘事節(jié)奏快中有慢。《羅密歐與朱麗葉》第二幕中還有一種較有特色的“獨(dú)白”，主要表現(xiàn)為羅密歐與朱麗葉的隔空傾訴。此時兩人分別在陽臺的上下面，一邊是朱麗葉對著夜空喃喃自語，一邊是羅密歐回應(yīng)朱麗葉“獨(dú)白”的“獨(dú)白”。雖然他們的“獨(dú)白”不是面對面的對話交流，但對于朱麗葉的心里話，羅密歐都做了直接的、即時的現(xiàn)場回應(yīng)，所以名為“獨(dú)白”，實(shí)為一種特殊形式的舞臺“對話”。這樣的“獨(dú)白”不具有放慢節(jié)奏的作用，反而陽臺相會一場戲因?yàn)槊芗褂昧诉@種“獨(dú)白”形式，兩人的話語交流，相互銜接，絲絲入扣，倒是加速了戀愛定情的進(jìn)程，陽臺定情之后，兩人便緊接著私定婚姻了。湯姆·德瑞佛將《羅密歐與朱麗葉》第一幕第四場到第三幕第一場看作這部戲敘事節(jié)奏的“快速階段”，[25]這是依據(jù)故事事件所占舞臺時間的比例來劃分的。如果合并人物語言的細(xì)化研究，則可以發(fā)現(xiàn)，敘事節(jié)奏不能僅僅由情節(jié)數(shù)量決定，人物說話方式也參與了敘事節(jié)奏的運(yùn)作。

總體而言，西方戲劇敘事節(jié)奏比中國戲曲要快，是由“對話”體的話語形態(tài)決定的。其中，“對白”主要呈現(xiàn)為日常話語節(jié)奏的“場景”速度，抒寫個人心理的“獨(dú)白”以及一些抒情性質(zhì)的“對白”，因?yàn)楹行揶o性的詩歌語言，則在自然勻速的線性節(jié)奏中，增加了一些抒情的節(jié)點(diǎn)，調(diào)劑了舞臺的敘事節(jié)奏，豐富了舞臺表演的色彩。

結(jié) 語

本文意在探討戲劇語言與戲劇敘事的關(guān)系。依據(jù)戲劇語言的雙重屬性，我們分別從文本語言與口頭語言的兩個方面，探討了戲劇語言對于戲劇敘事的影響。文本語言的層面，中西戲劇不論“曲體”還是“對話體”，均采用了詩歌語言形態(tài)，形成了詩性敘事的傳統(tǒng)。具體表現(xiàn)為：詩性語言通過隱喻敘事，追求戲劇深層義的表達(dá)；角色的詩歌語言，賦予角色在各種敘述語境中一種抒情的美；角色語言與詩歌語言的融合方式，也有著異曲同工之處。如果說中西戲劇共有的詩歌語言形式，使得我們更多從共性層面考察二者的敘事方式，那么當(dāng)文本語言落實(shí)為口頭語言，中西戲劇語言運(yùn)用的差異性開始凸顯，“唱”“說”作為聲音媒介，在表達(dá)功能、聲音速率的明顯不同，導(dǎo)致中西戲劇敘事各呈異趣，中國戲曲追求曲唱的演藝敘事，西方戲劇重視話語內(nèi)容的意義傳達(dá)，而雙方敘事節(jié)奏也是快慢有別。

語言與敘事的關(guān)系，是一個宏大深廣的命題，本文以中西戲劇語言為范本，用比較的方法，擇取敘事意義、角色敘事、敘事節(jié)奏等幾個方面，探討中西戲劇敘事的共性與差異性，顯然無法統(tǒng)概戲劇語言與敘事關(guān)系的全貌。談到中外戲劇的交流，首先需要跨越的是不同語言的障礙，所以現(xiàn)階段戲劇語言敘事的研究任重道遠(yuǎn)，不僅需要納入更多的研究對象，走向各種語言類型的中外戲劇，而且亟需宏觀縝密的理論構(gòu)建，汲取跨學(xué)科的理論方法，擴(kuò)大研究視野。只有這樣，我們才能洞悉各種語言的外在差異，尋繹不同種類戲劇的敘事共性與各自特質(zhì)，并以此為橋梁，走向更為廣闊的中外戲劇交流。

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A Narrative Comparison of the Forms of “Singing in Tunes” and “Dialogue” between Chinese and Western Dramas

Abstract：Chinese and Western dramas differ in their languages and performing forms. Chinese operas focus on the “singing in different tunes”， while Western dramas mainly employ “dialogues” between characters. Considering the dual attributes of theatrical language from the perspective of textual language， both forms belong to the poetic language， which has formed a poetic narrative tradition. As both are of deep metaphorical narratives， developing rules that require the poetic language should be appropriate for the characters’ discourse. From the aspect of the spoken language， Chinese and Western dramas have different phonetic media for “singing” and “speaking”， discourse functions and speech rates， which lead to the fact that Chinese dramas are much more narratively entertaining and artistic while western dramas are story-based with a much faster narrative rhythm.

Key words：Chinese and Western dramas; the form of singing with tunes; the form of dialogue; dramatic language; dramatic narrative