民間美術的現代性轉化
——以呂勝中作品為例

劉逸荻

（湖南師范大學美術學院，湖南長沙 410012）

民間藝術源于民間，是民間生活的一部分，是千百年來全體勞動人民智慧的結晶，是深埋在人的生命感與地緣環境中的一種文化表現[1]。剪紙作為民間藝術的一種形式，是中國農耕文化的產物。剪紙歷史悠久，用途廣泛，早在漢代，隨著造紙術的發明，剪紙藝術便生根發芽，經歷歷史的演變更替，剪紙的用途和范圍得到了空前的拓展，人們用紙剪下門神形象張貼于大門上以辟邪禳災，抑或是刻剪紋樣豐富的窗花裝飾房屋。剪紙以意造型，民間藝人們將自己看到的、聽到的，都一一剪下，內容豐富，造型生動自然。剪紙通過“諧音取意”等手法將美好祝愿通過具體的圖像呈現出來。在過去，剪紙刺繡被作為婦女的一種生存技巧，將自己的想象與當時的審美相結合，將美好的祝愿都剪在紋樣中，給單調乏味的生活增添了別樣的色彩。這些藝人大多沒有經歷過專業的訓練，創作從不講求透視，全憑自己所念所想。剪紙題材多樣，人物、動物、植物等都包含在內，且都賦予美好的寓意，可謂“有圖必有意，有意必祥瑞”。在民間，剪紙的用途廣泛，不僅可作節日房屋點綴，還可用于嫁娶裝飾，不僅為了美觀，還寓意生殖繁衍，已成為人們美好愿望的精神寄托。然而如今很多地區的民間藝術都面臨著生存問題，在很多人眼中，它們是“俗”的、“難以登大雅之堂”的“鄉野藝術”，在時代的洪流中，如果不加以保護，任由其自生自滅，那么，包括剪紙在內的民間藝術終會消失殆盡。近年來，國家出臺一系列政策，搶救非物質文化遺產，使得民間藝術又逐漸出現于大眾的視野中。在網絡媒體快速發展的當今社會，許多民間藝術也受到現代藝術、數字媒體的影響而轉型，剪紙藝術就是其中的代表。

1 呂勝中剪紙裝置藝術的萌生

當民間藝術和當代藝術還處于被擱置漠視之時，呂勝中開始探索中國傳統民間藝術與當代藝術的結合。呂勝中1952 年出生于山東省平度市一個小農戶，自兒時就接觸民間藝術。他的母親是一位民間剪紙巧手，從小耳濡目染，但一開始他并不認為剪紙可稱為藝術。直到他求學期間的一次陜西農村采風之旅，悄然改變了呂勝中的藝術道路。整整4 年，沿著黃河各地考察，足跡遍布陜西、甘肅、寧夏各地。在西北采風時，他前前后后到過多個大大小小的城鎮。第一次到陜西寶雞全面采風，強勁的西部民間風格使他大為震驚[2]，該地剪紙獨具特色，質樸、率真，經漫長的歲月，積淀出極具地域特色、富含黃土風情的陜北剪紙文化，以至于呂勝中潛心在黃土高坡上體驗和了解當地的風土民情，感受民間傳統文化最原始的氣息和張力。20 世紀80 年代，當人們爭先恐后學習西方思潮，各種藝術表現手法層出不窮時，呂勝中深入大西北，潛心鉆研中華傳統文化，與民間剪紙藝人打起了交道。他到達陜西省旬邑縣時，與經歷奇異的“剪花娘子”庫淑蘭一見如故，深深地被庫淑蘭的剪紙作品所打動。他向庫淑蘭、王蘭畔等人學習剪紙，一頭扎進民間剪紙藝術的土壤中，他和當地藝人們一起用大紅紙剪下數量眾多的“抓髻娃娃”，這為日后“小紅人”形象的誕生奠定了基礎。在這偏僻的黃土高坡的小山村內，窯洞炕頭上人們剪出的作品真正打動了他。他在這里看到了區別于一般剪紙藝術的真正的原生態剪紙，其更純真地保持了藝術的本源，是今天我國民族藝術中最有生氣的一部分[3]。呂勝中在西北民間剪紙藝術中汲取養分，但并沒有照搬或是復制民間藝人作品中的剪紙形象，而是通過自身的體悟，進行再創新，給予其更深層次的含義。

2 民間剪紙圖案“抓髻娃娃”

“抓髻娃娃”，也稱“抓吉娃娃”，喻指紙娃娃神通廣大，具有逢兇化吉的某種神力[4]。它是民間剪紙藝術的造型之一，通常左右對稱，頭飾雙髻，雙手向上托舉或下垂，腿部多彎曲，呈蹲坐姿勢，雙手或持雙雞，或一手抓雞，一手持兔。它造型簡約、稚拙，主要分布于陜北、甘肅慶陽等地區，是根植于黃土地的一種人形剪紙，是我國廣大家庭婦女用雙手創造出的一種剪紙圖案。“抓髻娃娃”誕生于遠古先民的生命崇拜，承載著最天然的感情和欲望。在遠古時期，人們面臨的首要問題就是如何生存和繁衍下去，當時人們的生存能力孱弱，多病多災，于是他們希望通過神靈庇佑，攘災降福。雞形象蘊含著原始的圖騰崇拜，太陽東升西落，周而復始，其中有金烏鳥的存在，金烏鳥也稱“三足鳥”，先民們認為其擁有強大的神力，他們渴望人類生存繁衍也猶如太陽一樣，煥發生機，永不停歇。于是，遠古先民認為，雞、鳥等形象為太陽的象征，以此作為氏族圖騰，寄以最原始的希冀。而兔子則是月亮的象征，代表陰，一兔一雞，一陰一陽，暗含著中國從原始時期就萌發的陰陽觀，陰陽相合才能產生生命，同時也是一種生殖崇拜的象征。在今山西柿子灘、廣西、內蒙古等地的巖畫上就出現了表現人類繁衍生育的形象，其就是頭梳雙髻，雙手上舉，軀干豐滿，與“抓髻娃娃”形象特點有共同之處。而在民間藝人們的剪紙中，也常將雞、鷹、兔等物像相結合，反映的也是生殖崇拜的主題。

“抓髻娃娃”形式豐富，寓意多變。其題材多樣，有以女性、男性各自出現或雙性共存的抓髻娃娃；有手拿掃帚，掃天止雨，祈求放晴的“掃天婆”；有手拉手串聯式的“五道娃娃”“燎疳娃娃”；有雙手舉劍，“驅邪送病”的“巫道娃娃”。如今，紙人娃娃的巫術性質逐漸淡化，更多作為一種裝飾品，用以在節慶活動、娶媳嫁女、滿月祝壽中點綴環境，烘托氣氛。曾經人們就這樣在西北黃土高原的窯洞里，手拿剪刀，在紙上一起一落，剪出心中對家人和美好生活的祝愿和期望。人們通常會選用寓意相協調的物像，將它們相互組合，用以抒發自己心底的真實情感，當然，其形式是多樣的且大多為自然生發的。

3 呂勝中的“小紅人”作品

提到賈科梅蒂，我們腦海中會立刻浮現出他經典的雕塑作品；提到羅中立，第一時間就會想起其作品《父親》；提到方力均，會想起他的光頭與笑臉……“小紅人” 也毫無例外地成為呂勝中的標志性符號。“小紅人”是呂勝中從西北農村婦女剪的“抓髻娃娃”中汲取靈感，借鑒傳統民間剪紙“抓髻娃娃”的形象特征，將傳統主題融入現代理念，為其注入新的時代內涵，將小眾閉塞的民間工藝帶入前衛時髦的裝置藝術展覽中，為民間剪紙的發展提供更多可能性，實現了從平面到空間的轉變。呂勝中對剪紙造型“抓髻娃娃”形象進行再創造、再創新，形成數量眾多、大小不一的小紅人，鋪天蓋地，給人強烈的視覺沖擊力，一經展出，便受到廣泛關注。呂勝中從中國傳統的民間元素中看到人類共性的內容, 巧妙地觸及人類審美共通性，成功實現了對中國傳統民間文化的調試[5]和傳統民間美術的現代性轉化。

3.1 形式

首先，兩者在形式上有所差異。“小紅人”以對稱式圖形呈現，雙手上舉，呈蛙型，頭部圓潤飽滿，兩側扎著兩個小發髻，頂天立地，一襲熱烈的紅色鋪天蓋地席卷入人的眼簾，簡單且醒目，令人印象深刻。它們至純至簡，涌動著生命的活力，直擊靈魂深處。當人們看到“小紅人”時，便會想起呂勝中；看到呂勝中時，便會提起他的“小紅人”。在某種意義上，呂勝中和“小紅人”有如剪紙的正負形，是形影不離、不可分割的。雖然“抓髻娃娃”和“小紅人”都使用相同的媒介剪刀進行創作，但“抓髻娃娃”往往作為小幅剪紙作品呈現，“小紅人”使用重復、疊加、粘貼等手段，形成龐大的群體，如麥浪涌動，鋪天蓋地襲來，夸張而具有沖擊力。從一開始的模仿到最后形成獨具代表性的“小紅人”形象這一過程，是呂勝中反復推敲和打磨所形成的。他將“小紅人”帶入裝置藝術的領域，形成強烈反響。雖經歷過爭議，但大型的剪紙裝置藝術，在馬蒂斯之后，無人問津，呂勝中無疑是中國的代表性人物。馬蒂斯的剪紙更加注重線條與圖形之間的聯系，色塊的拼貼，使其在平面中呈現立體之感，具有強烈的裝飾意味。同時，馬蒂斯剪紙作品的用色以紅、綠、藍三原色為主，強調自由搭配與組合，而中國民間剪紙用色蘊含豐富的五行色彩觀，也稱“五色觀”，其中每一色都具有象征意義。呂勝中成功為傳統民間剪紙在當代賦以更深層次的含義，實現了現代性的轉化。有人曾稱呂勝中為“中國的馬蒂斯”。如果說馬蒂斯的剪紙是充滿想象的人間樂土，那么呂勝中的剪紙則是熱烈、自由、神秘的東方圖騰。媒體曾評價他的作品，既充滿幻想又寧靜肅穆，展覽氣氛既像表演場地，又像神圣空間[6]。

3.2 場域

現如今，“抓髻娃娃” 通常作為炕頭窗邊的裝飾品，中國傳統民間藝術大多強調實用性，存在于特定的文化背景和文化環境中，與民間習俗相關聯。剪紙成為私人空間的一種不可或缺的裝飾品，具有很強的“封閉性”，成為自給自足生活下的產物，是一種“小群體”形式的審美活動。呂勝中開拓了剪紙更多的表現空間，賦予剪紙新時代別樣的生命和意義。他發覺，傳統民間藝術與當代藝術相距并不遙遠，民間藝術也可以是前沿的、時髦的。他將剪紙作品帶入新的領域，將具有“制作性”的“小紅人”放置在展廳和聚光燈下，創作者的專注、觀者的感受、烘托的氛圍讓“小紅人”不再僅是一幅剪紙作品。《天地合，萬物生》是呂勝中最早運用剪紙“小紅人”創作的作品，創作于1985 年。這組作品呈現了大地之母的形象，用黑色紙剪出，這時他的剪紙作品中人形還存有五官，還不是現在意義上的“小紅人”造型，但已出現苗頭。1987 年的油畫作品《生命——瞬間與永恒》，從畫面中的人形坐蓮娃娃、葫蘆，以及公雞、人面魚尾、陰陽八卦等意象元素已能覓得民間傳統文化對其深刻的影響。1988 年，呂勝中和徐冰的展覽于北京舉辦，一邊是《天書》，一邊是呂勝中的作品《彳亍》（見圖1），不同于20 世紀80 年代一味地模仿西方當代藝術的成分而忽略了本土元素，這次展覽承載著中國本原文化的傳統藝術與當代裝置藝術形式的融合、碰撞，令人大為震撼。《彳亍》作品的靈感源于呂勝中在陜北安塞采風時參加當地正月十五的一種傳統民間文化活動“轉九曲”，又稱“轉燈”，據說走完曲折的九曲就能夠保佑這一年安寧健康、心想事成。呂勝中體驗后對生命歷程有所感悟，于是創作了這幅作品，大大小小的腳印鋪滿了整條道路，整個展覽以黑紅色為主，給人以肅穆、莊重之感，當觀者從上面走過時，體驗到一種前所未有的神圣感。

圖1 呂勝中的作品《彳亍》 （1988 年）

到了1990 年，呂勝中在一個小房間內完成了他的《招魂堂》（見圖2）剪紙作品，在這個狹小的空間里，數以千計被省去五官的“小紅人”從書架、墻壁、窗戶四面八方匯聚到天頂，又從天頂傾瀉下來，整個場景熱烈而神秘，紅色成為整個展覽的主色調，大片的紅色沖擊人的感官，給人一種生命的涌動與活力。民間剪紙長盛不衰的一個永恒主題就是繁衍生息，呂勝中認識到這一點，創造了“小紅人”剪紙圖案，其具有正負影響的對立共生形式，講求圖底互換，正負相生。此后，呂勝中又相繼以“小紅人”為主題創辦了一系列展覽，讓國內外許多人看到了中國傳統民間藝術與當代裝置藝術相融合的巨大可能性，提供了新的創作思路。后來，呂勝中帶著他的“小紅人”走出國門，1993 年在澳大利亞展出《靈魂之碑》，1993 年于德國展出《靈魂商場》，1995 年在日本展出《替身》，都是以“小紅人”的圖像為最核心的元素，他帶著“小紅人”走向戶外，“上天入地”，實現了從平面到空間的轉變，表現出作者對生命和靈魂的思考與看法，引發共鳴。他在繼承民間剪紙樣式優良傳統的同時，更善于綜合和創新，以現代人的思維方式和表現形態去設計和構架自己的作品[7]。

圖2 呂勝中的作品《招魂堂》 （2007 年）

3.3 含義

呂勝中“小紅人”系列作品，直指最深層次的含義——生命的意義。他將原本只作招魂祛病的“抓髻娃娃”賦予更深層次的含義，包含了對人類生命的關照和尊重。值得一提的是，這些“小紅人”都是呂勝中親自剪下的，它們相同卻又不同，這也是人的特征。當眾多“小紅人”以正負形式出現在展覽中時，人們看到這些“小紅人”，并不會感到陌生，因為這是具有象征意義的圖形，是存在于人們記憶中的親切符號，是中國本原文化的縮影，它乘風而來，在新的時代，以別樣的形式重新出現在大眾的視野之中。此后，“小紅人”不僅是一個形象，更是呂勝中特殊的藝術語言，不論是剪紙、裝置，還是雕塑，“小紅人”具備孫大圣七十二變的能力，從平面走向立體，從立體走向空間[8]。“小紅人”形象在呂勝中作品中體現的意義，并不是作為獨立的個體而存在，其是千千萬萬人所具有的相似性的集合體。

現代社會飛速發展，一片欣欣向榮的景象，人們的生活方式發生改變，與文化和生活環境息息相關的民間藝術也正在悄無聲息地被遺忘，民間剪紙就是其一。剪紙所賴以保留的環境越來越瘠薄，正是因為有像呂勝中一樣熱愛而堅守民間藝術的一群人，剪紙才得以延續，散發新的活力。

過去，剪紙僅作為勞動婦女們維持生計的工具、表達情感的形式，甚至嫁人的資本，她們沒有想到自己所創造的也是一件藝術品，在現代竟然出現在裝置藝術的展覽中，有的還一路漂洋過海，在國外引起廣泛關注。20 世紀80 年代，西方藝術思潮大量涌入中國，出現了很多新興的藝術表現形式，呂勝中認為，它們很多流于表面，太過于淺薄，而中國民間藝術“更純地保持了藝術的本源”[9]。呂勝中對民間剪紙的巨大投入和深厚情感，促使他創造了“小紅人”這一引發許多人共鳴的符號，他以實際行動表明了自己的立場與觀點，為中國當代藝術史貢獻了一種新的圖式和創作理念[10]，證明了民間藝術深厚的傳統文化內涵在現代文化藝術中的價值與意義。

4 結束語

一邊是中國傳統民間藝術，一邊是前衛藝術，呂勝中將兩個看似矛盾的主體組合在一起，在新時代背景下，碰撞出了不一樣的火花。從陜北窯洞里的《再見女巫》到走出國門、享譽海外的獨特符號“小紅人”，呂勝中扎根民間藝術土壤，創作出許多作品。他的“小紅人”并不是單純地直指某一個人，而是代表著千千萬萬的人。“小紅人”成千上萬，承載著生命最原始的沖動與活力。呂勝中借助民間剪紙藝術深厚的文化底蘊向當代藝術發展傳達了一種新的路徑和啟示，民間剪紙藝術也在呂勝中的介入下，得到了升華和提煉，實現了當今時代傳統民間藝術的現代性轉化。