藝術與真理：對海德格爾“藝術作品本源”的澄清

收稿日期：2023-10-09

基金項目：浙江傳媒學院青年教師科研提升計劃項目（項目編號：ZC23XJ033）。

作者簡介：郭建平，藝術學理論博士，浙江傳媒學院講師，研究方向：藝術哲學與當代藝術。李軍毓，中國美術學院博士，研究方向：纖維藝術與當代藝術。

①赫伯特·施皮爾伯格曾在《現象學運動》的導言中給出了關于現象學“運動”的三點理由：“1.現象學不是一種靜止的哲學，而是一種具有能動要素的動態哲學，它的發展既取決于內部固有的原則，也取決于它所遇到的領域的結構。2.它象一條河流，包含有若干平行的支流，這些支流有關系，但決不是同質的，并且可以以不同的速度運動。3.它們有共同的出發點，但并不需要有確定的可預先指出的共同目標，一個運動的各個成分向不同方向發展，……實際上在現象學運動中所發生的情形大部分正是如此。”

摘" 要：《藝術作品的本源》一直以來對于研究海德格爾哲學路徑來說具有十分重要的地位，但同時因其標題即關于藝術作品的本源問題，故其也常常成為討論藝術以及藝術作品的重要文獻，甚至將海德格爾對藝術的看法定義為“藝術=真理”。這種簡化式的論述背離了海德格爾的初衷，難免與其背后的哲學、藝術研究產生一定的偏頗。海德格爾反對柏拉圖、亞里士多德以來對藝術即模仿的理論解讀，批判笛卡爾以來，尤其是在康德那里所凸顯的主體性創造的藝術觀。他借由物、用具的視角分析、拆解了傳統對物質、材料的貶低和駁斥，認為只有在藝術作品中物才得以彰顯，而非被拋棄。他認為只有進入循環之中才能發現并進入藝術作品之中。在當代論述藝術與哲學的關系中，或許更加應該被思索的路徑不是從哲學到藝術，而是從藝術到哲學。

關鍵詞：《藝術作品的本源》；藝術；真理；藝術作品；本源；解釋

中圖分類號：J0-02

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）01-0027-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.01.003

隨著胡塞爾（Edmund Husserl，1959—1938）在1901年的《邏輯研究》的誕生，現象學成為了20世紀哲學的代表。艾耶爾（Alfred Jules Ayer，1910—1989）認為：“現象學……曾是20世紀上半葉歐洲大陸占主導地位的哲學。”［1］時隔十幾年后，胡塞爾在1913年再版《邏輯研究》時將其稱之為“一部突破性著作，因而它不是一個結尾，而是一個開端。”［2］而“這種突破只有從一種在形而上學的本質處被喚醒的解釋本身出發才能獲得本己意義上的形而上學的尊嚴 。” ［3］以至于海德格爾 （Martin Heidegger，1889—1976）在《存在與時間》中稱：“現象學以胡塞爾的《邏輯研究》開山。下面的探索只有在胡塞爾奠定的地基上才是可能的。”［4］海德格爾晚年在《我進入現象學之路》中進一步稱：“通過現象學態度的昭示，我被帶上了存在問題的道路。”［5］112因此，“現象學并不是一個學派”［5］115，而是一場運動①。

作為有別于傳統形而上學的哲學運動，它不再是探究、追尋現象背后的本源和實體，毋寧說現象即本質/實在（Ousia）。胡塞爾稱：“客觀科學之路并不通往認識可能性的明晰。希望使認識成為明證的自身被給予性，由此而直觀到認識的功效的本質，這并不是指演繹、歸納、計算等等方式”［6］。胡塞爾將現象學視為“嚴格的科學”所謂“嚴格”指的是論證的每一步都具有明證性（evidence）原則，即不必進一步解釋。胡塞爾認為理性的特征就是追求嚴格，它甚至是自古希臘以來所共同追求的目標。而“科學”指的是知識，且知識又必然與明證性聯系在一起，不再是對象分析獲得的結果。在胡塞爾意義上，知識指的是一個抽象的意義意向被直觀充實，進一步，科學的意思也就是抽象的詞語（意義）完全顯現并得到充實。在此意義上，科學的終極理想也正是一種明證性。因此，在他看來，現象學或者說哲學就是作為嚴格的科學。，在《哲學作為嚴格的科學》的開篇胡塞爾即提到：“自從最初的開端起，哲學便要求成為嚴格的科學，……哲學是嚴格的科學，這個信念必須再一次得到鮮明而真誠的表述，……成為嚴格的科學，這樣一個充分被意識到的意愿主宰著蘇格拉底——柏拉圖對哲學的變革，同樣也在近代之初主宰著對經院哲學的科學反叛，尤其是主宰著笛卡爾的變革。”［7］3-7同樣，他在1919年的《回憶弗蘭茲·布倫塔諾》中寫道：“首先是從布倫塔諾的講座中，我獲得了一種信念，它給我勇氣去選擇哲學作為終身的職業，這種信念就是：哲學也是一個嚴肅工作的領域，哲學也可以摒棄因此也必須在嚴格科學的精神中受到探討。”［7］338-339

嚴格的科學乃是從最自明的事實，或者是事情本身開始，也即意識。意識對它自身來說完全是透明的，意識可以構造出它自身。現象學正是通過描述人的意識活動的方式，相應地將意識活動構造（constitution）起來，從而通過意識活動的構造將相應的意義世界揭示出來。“只要任何一個意識都是‘關于……的意識’，那么對意識的本質研究也就包含著對意識之意指和意識之對象本身的本質研究。”［7］17在胡塞爾看來，所有心理因素，只要它們作為心理學以及現象學的第一研究客體是在完全具體的情況中被接受，它們便都具有一個或多或少復合的“關于……的意識”（Bewusstsein von）的特征。［7］21由此，所有的意義都是相對于我們的主體而言的，我們的意識的特點在于能夠理解事物，胡塞爾現象學將意識本身當成一個純粹的意識（pure consciousness），而不是一個事實對象。

在思想路徑上，海德格爾與胡塞爾有著諸多一致的地方，譬如“意識都是關于某物的意識”，海德格爾替換成了“此在總是在世界中存在”。然而，海德格爾卻認為胡塞爾偏離了自己“現象學”的初衷，將“意識”看成了現成的存在。在“現象學”（phenomenology）一詞的詞源學意義上，海德格爾解釋道：現象和邏格斯，二者都可上溯到希臘語：顯現者與邏格斯。［4］33換言之，即“顯現的東西本身，……如它從其本身所顯現的那樣來看它”［4］41，并非是對現成的存在物的研究。胡塞爾則將意識（consciousness）當成了現象學研究的對象，使得意識變成了存在物，卻沒有指出意識相對于其它存在物而言為什么具有優先性。

因此，在海德格爾看來，現象學歸根到底是一種存在論，而胡塞爾沒有進一步追問意識到底是一種什么樣的存在以及它的存在方式是什么？他默認了意識的優先性，意識是不言自明地具有明證性，對其自身而言是透明的。意識問題對胡塞爾來說是一個重大事件，它意味著主體性的發現。然而，海德格爾則將其視為一個形而上學的異化。在亞里士多德那里，意識本來是和世界聯系在一起的，意識與其周圍世界都是在世界之中的。胡塞爾則進一步將意識變為純粹意識，意識就不再是世界中某一個東西，而是純粹意識。以至于它與形而上學一樣，即將意識作為某種現成的存在者。海德格爾則從生存論的視角來理解現象學，但也不乏諸多問題，即雖然看似海德格爾在追問存在，然而，在早期《存在與時間》時期，他無疑認為想要理解存在必然要從此在入手。這也使得此在成為了一種特殊的存在者。可以說，直至《藝術作品的本源》（以下簡稱《本源》）時期，海德格爾才真正意義上通過存在來追問存在。

在《本源》中，海德格爾開篇即提到《本源》（Ursprung），“本源一詞在此指的是一個事物從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。某個東西如其所是地是什么，我們稱之為它的本質。某個東西的本源就是它的本質之源，對藝術作品之本源的追問就是追問作品的本質之源”［8］1。如何理解“本源”“本源”一詞源自于希臘文arche，最初的意思是“開端”。世界最初從無到有，孕育出萬物，這就是arche（開端）的意思，后來被哲學借用并形成了第一因、第一原則等概念。海德格爾認為傳統形而上學最基本的原則就是確立了本質先于存在，而現象學則是存在優先于本質。即它“是什么”［essentia］必須從它怎樣去、從它的存在［existentia］來理解。在此意義上，藝術作品的本源就并非追尋藝術作品內在的本質（根據、原因、原則），而是追問如何使得作品成其為自身。一詞？通常在形而上學中將本源與本質等概念都設定在一個與現象對立的層面，諸如，現象背后的本質。同時，它也意指原則，即所謂的第一原則（first principle），海德格爾則對此深表質疑。

何為本源？就藝術而言，藝術家是作品的本源，作品是藝術家的本源，而藝術家和作品，都因藝術而存在，可謂三者互為本源。這難道不是一種循環論證嗎？它違背了形式邏輯的基本原則，相當于用結論來證明前提，又用前提來證明了結論。但在海德格爾看來，循環在《存在與時間》中是此在和存在的循環，譬如要試圖理解“存在”（Sein）就要先理解“此在”（Dasein）的存在，反之，理解“此在”又必須要理解“存在”。在海德格爾看來，解釋學循環就是此在在世的方式，此在本來就被拋給了存在，因此只有此在才操心存在，而在操心（sorge）中已經隱含了此在對存在的前理解。 恰恰使得物得以呈現自身。對于循環式的理解，即進入循環之中，“這并非權宜之計，也不是什么缺憾。踏上這條道路，乃思想的力量。”［8］2-3這也是《林中路》扉頁提到“林中路”的含義在《林中路》的扉頁中海德格爾寫道：“林乃樹林的古名。林中有路。這些路多半突然斷絕在杳無人跡處，這些路叫做林中路。每條路各自延展，但卻在同一林中。常常看來仿佛彼此相類。然而知識看來仿佛如此而已。林業工和護林人識得這些路。他們懂得什么叫做在林中路上。” ，循環是在似乎到達終點的時候又回到了起點。林中路沒有確定的起點和終點，而是在等候與循環中不停地迂回、反轉。后半句“保持在這條道路，乃思想的節日——假設思想是一種手藝”［9］。所謂思想的節日，意味著對技術時代“控制”的反思，而源初的手藝則是對物的尊重和釋放。此外，節日則意味著某種循環，即在循環中體現差異性。因此，在海德格爾看來，藝術無疑是一種思想的節日，它等候你進入，在循環中敞開自身。

由此，海德格爾不僅對傳統形而上學以及美學進行了批判與解構，同時，也對近代以來的主體性美學有著深刻的批判，前者認為藝術作品是模仿藝術的理念，后者則認為藝術家乃是創造的主體，沒有藝術家就沒有藝術。但海德格爾會問：藝術家是如何成為藝術家的呢？沒有作品就沒有所謂的藝術家的誕生，以及沒有藝術何來的藝術作品？就藝術、作品和藝術家三者而言，藝術好像是一個集合，我們可以將后者置入其中，但單獨看藝術則似乎沒有對應物。因此，藝術必須有藝術家與作品的介入，否則藝術就是一個空的概念。而作品和藝術家又因藝術這個集合而成為其自身。三者之間的發生性正如巴迪歐（Alain Badiou，1937—）對事件概念的描述，藝術作為一個事件，是超出或者溢出上述二者的，“溢出”與事件的發生性決定了作品和藝術家被置入其中，并成其為自身。巴迪歐稱：“對于海德格爾來說，并非存在之為存在的東西就是藝術否定性的對立面所辨明的東西。對他而言，這種東西就是φυ" ＾σι，正是藝術作品讓它敞開得以實現。通過藝術作品，我們知道：‘會顯現的一切其他東西’——不同于顯現本身，顯現本身是自然——只能‘作為非計數，作為一個虛無’來認可和接近。”［10］φυ" ＾σι（physis）指的正是自然，而藝術使得自然得以敞開。我們在海德格爾的真理觀中也看到類似的表述，本質不是一個確定的東西，本質就是在成其為本質的過程中。

藝術作品的“本源”指的正是作品自身完全呈現出來。在此意義上，《本源》無疑是一篇理解海德格爾哲學，尤其是其后期哲學的重要哲學著作而非藝術理論。雖然它啟發了諸多對藝術的理解，但這并非是《本源》所試圖達到的，毋寧說是現象學本身給予藝術的啟迪。海德爾格在《林中路》的后記中提到：“本文的思考關涉到藝術之謎，這個謎就是藝術本身。這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務在于認識這個謎。”［8］62因此，對應著文本，我們可以從三個方面來澄清海德格爾對于作品與真理之間的深刻洞見：第一，作品（物）的優先性；第二，海德格爾的真理觀與傳統形而上學式的真理觀的差異性；第三，作為一種開啟、爭執旨在開啟藝術、作品、藝術家如何成其為自身。

一、物與作品

藝術作品具有“物”的因素。海德格爾認為，傳統西方哲學總是有一個特征，就是對物的拒斥。在中世紀，質料性的東西被認為是邪惡的（evil）。在藝術中同樣如此，繪畫的材料被認為是不重要的，而繪畫所表達的思想、精神、理念才是藝術真正價值的體現。在《象征的圖像》中，從貢布里希（E．H．Gombrich，1909—2001）援引的一則賈爾達主教的話可見一斑，“賈爾達宣傳：‘多虧了這些畫，從天堂貶入肉體的黑洞（肉體的活動得受感官的制約）的心靈才得以看到美德（Virtues）和學科（Arts）的美貌和形式，并因此而對美德和學科有更熾熱的愛和欲望。美德和學科脫離了一切物質，卻在色彩中得到暗示，如果不是得以完美的表現的話’。”［11］人們傾向于要找出物背后引申的含義。康德在其《判斷力批判》中稱：“美就是德性的象征”［12］，體現某種作品背后的精神。黑格爾同樣如此，認為“美就是理念的感性顯現”［13］，而物的因素，材料性的東西則在最后被揚棄掉了。藝術作為整體哲學的附庸，上述意見一直深入人心。即便是14世紀意大利畫家琴尼諾·琴尼尼（Cenino Cenini，1360—1427）在其《藝匠手冊》（Il Librodell‘Arte）中指出了材料的重要性，并從技法、材料、繪制等方面進行了詳細的敘述，但仍然有著通過物質表達精神的意涵在其中，“雖然書中多是討論藝術意圖的物質手段，但卻處處散發著這種物質手段映射出的外部精神世界的要求。”［14］直至20世紀，物質的地位才逐漸被認識，海德格爾在此有著重要的意義，他提高了物的地位。在他看來：作品首先具有物的因素，這是后觀念藝術的典型特征，當代藝術則開始著重關注物質（material），物質是一個隱蔽且獨立的命題，它不再需要被發現，被用作載體。

海德格爾指出了對物的三種常見的看法，導致物被逐漸遺忘：一、物是屬性的載體；二、物是感覺的復合，它們分別代表了客觀性與主觀性的思考路徑，但二者都脫離了物之物性；三、物是被賦予形式的質料，即形式與質料說。在藝術的歷史中，它幾乎統治了自古以來的藝術理論，看似是最切近藝術的本質定義，實則也是對藝術誤解最深的。因為關于“形式與質料說”已經不僅在藝術領域而且擴展到了一般事物，但其解釋的方式正是一種技術化的思維，即將所有物都設置成對象。形式與質料在亞里士多德的四因說中已然存在，最高的形式是神或者純粹的理念，最低的則是純質料。然而，海德格爾則將形式與質料這一對概念追溯至有用性，有用性最初是來自于用具的制作過程。在生存論視角中，人最源初的存在方式就是使用用具，海德格爾在《存在與時間》中講到“事物”（das Ding），“物”這個詞語在希臘人那里首要的含義是實用物。而純然之物和藝術作品都是基于用具來理解的，純然之物就是去掉有用性和制作的特點，藝術作品是在有用性的基礎上仿佛多了些持存的東西。因此，居間的用具實際上為我們理解物、理解藝術作品提供了一個實在的線索。同時，海德格爾稱：“器具的有用性只不過是可靠性的本質后果。有用性在可靠性中漂浮。要是沒有可靠性就沒有有用性。”［8］18而可靠性則立足于“大地”。梵高的《農婦的鞋》即展現出兩個層面：一是世界，另一個是大地。大地是一個基礎，包括鞋子的材料、泥土、秋天、谷粒……屬于隱蔽的一面。在此基礎上，梵高的繪畫建立起一個農婦的世界，一個生老病死的世界，這二者形成一個緊張的沖突。伽達默爾（Hans-Georg Gadamer，1900—2002）在一篇關于《藝術作品的本源》的文章中寫道：“藝術作品的存在不在于去成為一種體驗，而在于通過自己特有的‘此在’使自己成為一個事件，一次沖撞，即一次根本改變習以為常和平淡麻木的沖撞。一個從來不曾出現過的世界就在這種沖撞中敞開了。但是，這個沖撞在作品中的發生方式卻是，當它發生之時，有仍然處于隱匿的逗留中。那如此露面又自行隱匿的東西，在其張力中構成作品的形象。這個張力，海德格爾是作為世界和大地的爭斗來描述的。”［15］105

然而，對于藝術作品而言，可靠性仍然沒有解決物之物性以及藝術作品的存在方式，如果說用具從有用性，進而延伸到可靠性，那么，在海德格爾看來：上述用具、器具只有在藝術作品中才被揭示出來，藝術作品體現的是世界和大地的爭執。那么如何揭示呢？通常，人們使用用具的時候，并不會關心和注意它，一旦人們意識到用具的存在，同時也就意味著它脫離了其自身所在的世界——觀察用具意味著脫離了用具所在的生活指引。但是，在藝術作品中用具和它的有用性、可靠性以及世界的關聯完整地被揭示了出來，海德格爾用的例子就是梵高的畫作《農婦的鞋》。我們看到的是農婦以及與農婦密切相關的泥土、農作物、季節等，而不是一個普通的用具。然而，上述問題仍然沒有被解決，如果不是梵高畫的鞋而是另外一個名不見經傳的人畫的一雙農婦的鞋，那么二者之間的區別在哪里呢？在海德格爾的描述中，二者都揭示出了農婦和農婦所在的世界的整個意義關聯。但有可能人們將梵高的作品視為藝術作品，而將后者視為一個拙劣的模仿。當然，梵高所描繪的鞋可能在藝術成就上比后者地位要高，但就揭示而言，那雙真實的鞋不是更加揭示出海德格爾的引申之意嗎？而海德格爾的出發點是認為用具意義上的鞋子在失去有用性和可靠性后就喪失了其自身的意義與價值，而梵高的藝術作品才真正的使物之物性得以存在。他并不意圖解釋或澄清藝術作品間的區分性。

這就陷入了一種死循環，甚至，在當代藝術對現成物的使用中傳統藝術作品持久性的價值觀已經逐漸被消解了。那么，如何理解海德格爾對物與作品的解釋？其實，上述思路也是對海德格爾的誤解，海德格爾通過梵高的畫所試圖揭示出來的是“真理”，即存在者突顯出來進入它自身存在無蔽的狀態，也就是希臘人所講的真理（Aletheia），而非藝術抑或藝術作品的真理。

二、真理意義上的作品

海德格爾用作品（werk）的兩種含義來詮釋作品。首先，werk指的是作品；其次，是指起作用、發揮作用，暗指藝術作品就是真理在起作用。它涉及到海德格爾意義上的真理（Aletheia），海德格爾賦予了Aletheia特殊的用法，“它來自一個剝奪性前綴a-和詞根letho，即Lantano。Lantano指遮蔽、隱蔽起來不被發覺：a-lethes由此首先表示去除遮蔽，公開的。”［16］但這一詞義的解釋并非海德格爾首創，［17］在《論真理的本質》一文中，海德格爾強調：“存在者的無蔽，恰恰就是在與之爭斗中所獲得的，被褫奪的遮蔽。”［18］“遮蔽是比無蔽更為源始”，總得有遮蔽才會有去蔽的行為。真理就是遮蔽和去蔽的不斷爭斗。海德格爾意義上的真理不是一個現成的對象，等著被人們發現。遮蔽也不是去蔽的對立面，不存在黑格爾式的對立統一，遮蔽本身也是真理。

那么，海德格爾為什么要借由藝術來說明真理問題？或許只有藝術才能擺脫傳統以及近代以來的主體性形而上學。藝術在此意義上就是揭示、敞開，甚至是不斷地揭示，并且與遮蔽不斷地爭斗。沒有一件或者一類藝術作品能涵蓋藝術抑或窮盡藝術的可能性。借用伽達默爾的話來說：“在我看來，海德格爾關于藝術作品的文章的根本意義在于，它對海德格爾晚期哲學的獨特要求具有一種指示性。沒有人能夠拒絕，在一部展開了一個世界的藝術作品中，不僅以前不曾認識過的意義成為可感受的，而且在作品中，也有某種嶄新的東西進入了‘此在’。這就是說，它不僅僅是某一真理的敞明，它本身也就是一事件。從而，這一理論為海德格爾進一步深遠地批判西方形而上學以及近代以來的主體性思維中的形而上學的演變開辟了一條道路。”［15］107在藝術作品中，存在者的真理被置入其中，同時藝術作品自身也進入它自己的光亮之中。藝術作品中存在者的敞開在它是什么（was）以及如何是（wie）之中發生。“是什么”和“如何是”在傳統形而上學中，前者指的是本質，后者指的是現象。我們都知道本質決定現象，也就是說本質是優先于現象或者實存。在海德格爾看來則恰恰相反，實存是先于本質。譬如，人是什么，不是一個內在的規定，而是說人只有去成為其自身才能成為什么。在此意義上，藝術同樣如此，“作品”一詞即涵蓋了上述兩種含義。

海德爾格通過藝術與真理（去蔽）之間的關聯，也即作品成其為自身與揭示（遮蔽與去蔽之間的斗爭）間的關聯。與此同時，若在藝術理論方面考察，海德爾格也針對著傳統藝術觀，不僅包括柏拉圖的模仿說，亞里士多德的形式與質料說，還包括康德以來的主體性美學觀。而前兩者在康德那里得到了最大程度上的完成，康德在著名的三大批判中處理了三個領域：知、情、意，其中藝術處理的是情感與美的問題，它與真理無關。然而，德文中“藝術”（Kunst）一詞，同樣有兩重含義，既有藝術的含義，同時也有技藝的意思。康德在《判斷力批判》中稱：審美最大的特征就是無功利性，但同時康德也認為它和真理無關。這樣的對照通常引起人們的誤解，似乎海德格爾的意圖是要將藝術和真理關聯在一起，但誤解之處并不在于藝術與真理之間的關系，而在于海德格爾是在現象學意義上使用“真理”一詞的，真理并非是那個唯一的、確定的、不變的、永恒的真理。“真理”是作為動詞意義上的“去蔽”。在《本源》中，海德格爾提到羅馬噴泉，真理如同噴泉般不斷噴涌而出，看上去仿佛是靜止不動的，但實則暗流涌動，這也是生命的整個含義。在《存在與時間》中，海德格爾提到的“真理”是瞬間（Augenblick）敞開，稱之為本真的當下（present），他借用克爾凱郭爾（Soren Aabye Kierkegaard，1813—1855）的一個神學詞匯來描述這一瞬間，在克爾凱郭爾那里，他把基督教信仰稱為一種瞬間（Augenblick），信仰（突然、瞬間）打破了日常的沉淪。

順著海德格爾的思路，人們把藝術作品看成是真理的發生或者真理自行置入。然而，仍不能使我們理解藝術作品的存在，它還是沒有表明藝術作品和通常物到底有什么關系。一雙農婦的鞋不也表明了農婦的艱辛，為什么人們不把它看成是藝術作品？在當代藝術中它或許就可以成為一件藝術作品（一件觀念作品）。杜尚就將一件日用的小便器放置到了美術館中，命名為《泉》（Fountain），簽名為理查德·穆特（R.Mutt）。迪弗（Thierry de Duve，1944—）稱：“任何一個嚴肅的藝術理論都需要用一個家族的標準來界定‘藝術’和‘藝術家’，……因此，要是你說某物已經成為藝術，因為一個藝術家調用了它，那么，你就必須承認任何一個將某物當成藝術品來調用的人一定是一個藝術家，……要是你說，某物是藝術，因為它被置于一個博物館或一家畫廊的語境中，那你就必須承認，語境是藝術的，因為它包含了藝術，……這兩種情況下，如果你的藝術理論是真的，那么它就是循環的；如果它不是循環的，那么它就是假的，……因為杜尚的檢驗——或笑話——的成功，只能承認這兩種情形。”［19］這個檢驗就是那件名為《泉》的作品，而在迪弗的批評中，形式邏輯式的悖論實則也意味著一種循環。

藝術作品已經隱含了我們對藝術的某種前理解。我們只有通過藝術作品才能理解藝術。因此，在海德格爾看來：解釋學循環并非一個形式邏輯問題，而是現象學描述的方式。二者的不同在于：描述在于揭示，而論證在于結果。他認為藝術家和藝術以及作品三者恰恰互為本源，才能使得循環得以行進。但是，從梵高的例子中，我們也可以發現他對物的肯定，并不一定源自于繪畫，當然這有待進一步探討。杜尚還有另外一面或許是海德格爾不認同的，即其引發觀念藝術的一面，觀念藝術在海德格爾看來或許仍然屬于黑格爾式的美學觀，只不過在觀念藝術中藝術被約等于了理念，也就是我們試圖澄清的藝術=真理的問題，“理念”一詞在黑格爾那里也可以理解成真理。而本質意義上的真理在海德格爾看來恰恰喪失了藝術作品的物之物性，或者說觀念藝術恰恰試圖直接表達理念，但不管怎樣它仍然是在囿于“藝術即理念的感性顯現”的范圍內，其核心無疑只有理念。然而，在海德格爾看來藝術乃是一種開啟。

三、藝術并不等于真理

海德格爾認為：藝術是真理自行置入其中，真理實際上是作為藝術而發生的，而真理置入作品之中的意思就是藝術使得真理活了起來。但這并不是說藝術等于真理。海德格爾舉了神廟的例子，神廟開啟了一個神圣的領域，通過神廟，神才在神廟之中在場。同樣，也可以說藝術通過作品，真理才在其中在場。這里的神并非是基督教意義上的上帝抑或形而上學式的真理。所以，在此意義上藝術并不是、也不等于理念意義上的真理。海德格爾意義上的神、真理比上述概念要寬廣得多。因此，神不能被理解成上帝。在《海德格爾全集》第65卷中講到最后的神，神的在場自身是將一個領域拓展又限定，神廟（藝術作品）實際上是將諸如出生與死亡、災難與幸福等所有都契合在一起。神廟是上述一切的統一，神廟所揭示的神圣感比神（God）要源始得多，且神圣感給予人們力量。但基督教式的神卻使得人們把自身給否定掉了，使之相信彼岸的世界。

神廟體現出兩個維度：一是希臘人的生活世界，二是神廟自身所在即自然物、大地、巖石、天空……因神廟而聚集在一起。在此意義上，大地仿佛是根，在其基礎上敞開了整個世界。大地和世界相互依存，一方面大地開啟了世界，另一方面也使得世界可以重新回歸到大地。所有人和物、生命物和無生命物都是神廟的一部分，神廟也非一個現成的對象。通常人們認為神廟是獨立的，而在其周圍的人和物都是后來加諸其上的，海德格爾則認為這些都是神廟本身。因為神廟給予了事物意義、光亮，神廟自身使得事物本身被看見。海德格爾常提到“諸神的逃離”，實際上可以說是神廟（藝術作品）自身的神圣性的逃離。在技術時代，尤其是今天圖像、信息以及數字化時代，沒有什么神秘可言，我們可以通過技術看到宇宙圖景，并將大地、世界都視為一個對象去研究、去處理。這樣一來諸神已無處可居。而只有藝術作品才使得神本身得以在場，只有在神廟中才有神進入。藝術必然有大地一面，也有世界一面，即便是語言藝術。語言本身也是一個物質性的力量（大地）。海德格爾稱藝術本身就一個事件，事件是連同所有的發生一并突然而至的。譬如，當代藝術中的劇場性藝術，在形式上它如同悲劇一樣，不僅僅是講述一個故事，而是在悲劇意義上，新神與舊神在舞臺上的爭執，且連同舞臺以及周邊事物都互相依存、融為一體。當代藝術也正是在所有聚集和隱藏，也即在大地和世界的沖突（事件）中得以發生。

藝術作品在此意義上建立了一個世界，作品意味著開啟，不僅僅開啟歷史性，比如：神廟所蘊含的希臘民族的生活世界，同時神廟作品也蘊含著新神和舊神的沖突。藝術作品還制造出了一個大地，作品通過巖石、木材被制造，即作品通過它的材料本身得以形成。藝術作品并非消耗材料，而是把材料本身的特征突顯、涌現出來。伽達默爾提到：“海德格爾強調，藝術的本質應該是詩。因此他要說，藝術的本質既不在對先前模式的改頭換面，也不是摹擬先前已有的存在者，藝術的本質是籌劃，某種新的東西作為真理顯現出來。‘一個亮敞之地打開了’，這才是真理發生的本質，它就植根于藝術作品之中。”［15］112同理，詩歌則是對事物的命名，“詞語破碎處無物存在”［20］。世界的敞開與大地的自行鎖閉，構成了一隱一顯，隱藏本身是庇護。二者的沖突越激烈，也意味著二者越緊密，而作品就是完成這個沖突。“在‘大地’概念中，隱含著一種努力的企圖，即撇開創作者和觀賞者的主體性，獨立地去領會藝術作品的本體論的結構，……藝術作品根本不意指什么，也并非符號那樣指示另一種東西，它只是在自己的存在中描述自己，因而欣賞者才不得不被迫在這種藝術作品上流連忘返。”［15］103-104

那么，真理和世界、大地的關系是什么呢？真理和藝術有什么關系呢？海德格爾說，真理在今天被認為是正確的命題、確定的東西，我們通常都說真理是一個確定的知識。但希臘人最初講Aletheia（真理）的時候，Aletheia就是斗爭，隱和顯的斗爭，真理喜歡隱藏自身，而真理本身就是同隱藏的沖突、斗爭。所以，海德格爾將真理與藝術關聯在了一起，但為什么我們說藝術不等于真理呢？因為真理并非在通常意義上與藝術等同，海德格爾的真理觀恰恰不是我們熟悉的真理的含義，而是真理的源初性。在此意義上，我們說藝術與真理無關，與確定性無關，藝術所表現出來的是沖突、事件性，而非知識、確定性意義上的真理。同時，在海德格爾意義上的藝術與真理之間的關系是微妙的，藝術只有在海德格爾意義上的真理中才自行敞開，而有趣的是，在上述海德格爾所舉的例子中，尤其是“農婦的鞋”與“梵高的鞋”之爭，使得我們更加清楚地認識到海德格爾對藝術的認識其實并不在于藝術自身，而毋寧說是其真理觀以及存在論的進一步展現。著名的美術史家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro，1904—1996）在《作為個人物品的靜物畫——關于海德格爾與凡·高的札記》中寫道：“遺憾的是，這位哲學家其實是在自欺，從他與凡·高畫作的遭遇里，他只記得農民和土地的種種聯想的動人一面，而這些很少能夠得到畫作本身的支持，……在于作品的接觸中，他既體驗到了太少，又體驗到了太多。”［21］這也進一步說明，在海德格爾眼里，藝術作品乃是其真理、存在的鏡子，而非一種藝術理論，不能將其簡單等同于“真理”，況且此刻“真理”已經不再是其通常的含義。但即便海德格爾意義上的真理，對于藝術而言，它也仍舊是一種哲學觀的解釋，其核心仍舊不是藝術，藝術只是真理顯現中的一個環節，甚至是一個場所。

結" 語

通過上述描述，我們大致可以將海德格爾的藝術觀與之前傳統藝術觀作一些區分：首先，他反對傳統的柏拉圖、亞里士多德以來對藝術即模仿的理論解讀。其次，他也批判笛卡爾以來，尤其是在康德那里所凸顯的主體性創造的藝術觀。但事實上，他也借由物、用具的視角切入分析、拆解了傳統對物質、材料的貶低和駁斥。但海德格爾并非從物、用具角度來進一步理解藝術作品，進而給出一個海德格爾式的藝術理論。相反，他是從藝術作品的角度來看待物、材料，認為只有在藝術作品中物才得以彰顯，而非被拋棄。那么，藝術作品如何成為藝術作品？海德格爾試圖從解釋學循環的角度去回應這一無法被論證的問題。在他看來，只有在進入循環之中才能發現并進入藝術作品之中。林中的道路是崎嶇和蔓延開來的，岔路紛至，但只有護林人才知道其中奧秘。只有進入其中、并居住在其中才能成為這一林中路的看護人，而這些奧秘的小徑，并沒有一個入口，或者說起點。同樣，它也沒有終點。路僅僅是一個循環，這就是林中路的深遠。

因此，海德格爾的藝術觀并非是一個簡單的定義，而是一個需要并有待被進入的道路。需要有人突如其來，這也是作品的含義。作品使得真理自行置入其中，真理也并非一個概念、范疇。這也就澄清了我們最初的問題，藝術≠真理，而是藝術作品使得那個沖突得以敞開、完成。同時，它制造出一個大地、建立起一個世界。大地的回撤與世界的敞開形成了永恒的沖突。伽達默爾指出，與黑格爾的“藝術就是理念的感性顯現”以及“仍根據主觀性來描述藝術作品……相反，海德格爾卻說的是世界和大地的爭斗，并把藝術作品描述為沖撞，由于這種沖撞，某一真理成了事件，而這個真理在哲學概念的真理中是無法揚棄和完成的。這才是真正的在藝術作品中發生的真理的顯現”［15］106。由此，海德格爾徹底顛覆了傳統對藝術以及真理的窠臼之見。但海德格爾的解釋，也經常作為一個強解釋：一方面并不被藝術史家所認可；另一方面，它所遺留下來的問題也導致了藝術逐漸走向哲學式的詮釋，甚至像觀念藝術般使藝術成為“真理”的一個契機，甚至等同于真理。這在邏輯上，也間接地成為了“藝術=真理”的新版本。因此，通過上述對《本源》的澄清，在當代論述藝術與哲學的關系中，或許更加應該被思索的路徑不是從哲學到藝術，而是從藝術到哲學。

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（責任編輯：涂" 艷" 楊" 飛）

Art and Truth： Clarification of Heidegger’s “The Origin of the Work of Art”

GUO Jianping/Department of Public Art Education，Communication University of Zhejiang， Hangzhou， Zhejiang 310000

，China

LI Junyu/China Academy of Art School of Sculpture and public Art，zhejiang 310000，China

Abstract：

The Origin of the Work of Art has always occupied a significant position in the exploration of Heidegger’s philosophical development. Meanwhile， as it title indicates it is also about the origin of work of art， it thus has become a crucial text in the discourse concerning art and works of art as well. And some even define Heidegger’s views on art with an equation as “art=truth”. This simplified statement deviates from Heidegger’s original intention that inevitably leads to certain biases in the philosophical and artistic research based on it. Heidegger opposed the theoretical interpretation of art as imitation that was initiated from Plato and Aristotle， and he also criticized the artistic view of subjective creation highlighted by Descartes， especially Kant. He adopted the perspective of employing objects and tools to analyze and deconstruct the traditional devaluation and refutation of materials and objects， believing that only in artistic works， can objects be displayed， rather than abandoned. He believed that only by delving into the cycle， can one discover and integrate into the artwork. In contemporary discourse on the relationship between art and philosophy， perhaps the more thought-provoking approach is not from philosophy to art， but from art to philosophy.

Key words：

The Origin of the Work of Art; art; truth; work of art; origin; interpretation