胡塞爾的想象和幻象

收稿日期：2023-08-04

基金項目：

譯者簡介：

曾仲權，文學博士，江蘇師范大學文學院副教授，華東師范大學中文系文藝學博士后，浙江大學訪問學者，研究方向：文藝學、美學、文化思想、藝術學理論。

①馬克·里希爾 （Marc Richir，1943-） 是當代現象學的主要代表人物之一。他的著作，既多又深奧，長期以來一直被忽視。不過，他的著作已經開始被研究了，在法國、比利時、西班牙、德國甚至羅馬尼亞等地都有討論。對我們而言，我們深信馬克·里希爾思想的重要性。此外，該網站的目標是雙重的：一方面，逐步向公眾提供馬克·里希爾的各種文本（尤其是那些現在最難搜集的文本）。另一方面，收集和傳播繁富的所有當代現象學文獻：涉及到里希爾的出版物，新刊物、研討會或會談等。當然，在這個項目的實現中，任何幫助都是有用的！因此，如果你有任何可能會引起里希爾讀者興趣的文獻，或者如果您有里希爾著作的計算機版本（word 文檔或掃描件），不要猶豫，請告訴我們（我們有對要求發布進行授權的權利）。——原注

摘" 要：馬克·里希爾分析論證指出，在胡塞爾那里，想象是對沒有物理載體的圖像客體的一種“感知表象”，是感知表象式的擬象。而幻象和想象的區分雖不是嚴格確定，但還是有區別的。想象仍然有其當下不在場的圖像主體，而幻象則沒有當下不在場的圖像主體。幻象顯現具有四大特征： 一是多變性或變形性；二是在所謂連續的時間過程中非連續性的閃現；三是在同一個假定的時間連續體中具有間歇性；四是他們的顯現是不存在的虛無。但是，幻象需要在想象行為中顯現，盡管幻象沒有與之相對應的、被其所代現的現實存在的圖像主體。在戲劇表演中，戲劇人物是無法直觀、并不存在的“感知”幻象，演員只能具身化這種不可形象化的戲劇人物。演員只有在具身化這一并不存在的感知幻象過程中進行移情，他才是好演員。

關鍵詞：胡塞爾；想象；幻象；虛無；具身化。

中圖分類號：J0-02

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）01-0015-12

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.01.002

一、引題

自1980年以來，在過去近四分之一個世紀的研究里，胡塞爾的想象現象學，正如我們將看到的，它是通過幻象（Phantasie，其中沒有令人滿意的法語對等詞匯）現象學的形式來完成的。在胡塞爾的支持者和追隨者的講座中，胡塞爾的想象現象學是可以看到的：由馬伯赫（E.Marbach）編輯的第 23 卷題為《幻象、 圖像意識、記憶》一書，在魯汶胡塞爾檔案館的授權下，在胡塞爾全集系列遺作中出版，又由J.F.佩斯托勞（J.F. Pestureau）譯成法語， 標題為《幻象、圖像意 識、記憶》，由杰羅姆·米 倫（Jéro" ＾me Millon）出版社在危機叢書（格勒諾布爾，2002 年）中編輯出版。誠然，胡塞爾自己出版的著作中有幾篇文章觸及了這些問題，但像許多其他問題一樣，自出版以來，這些問題并沒有完全得到重視，因此也沒有完全挖掘它們的深度。這些已出版的著作是我們此處要參考的文獻。

深入研究《胡塞爾全集·第23卷》Edmund Husserl， E. Marbach." Husserliana： Edmund Husserl- Gesammelte Werke， Band 23， Berlin：Springer， 1980.——譯注，可以清楚地看到，在胡塞爾初次研究數學和邏輯之后，現象學創始人的工作經歷了一個非常重要的轉折點。他在1904—1905冬季學期開設了題為“現象學基礎和意識理論”的課程，課程包括四個部分：第一部分是感知（Wahrnehmung），第二部分是注意（Aufmerksamkeit）這個課程的兩個首要部分于2004年在《胡塞爾全集》中公開出版。——原注，第三部分是幻象和圖像意識，第四部分是時間[這是由伊迪絲·斯坦（ édith Stein） 重新闡述的，在1928年出版的唯一部分這就是后來著名的《內時間意識課程》。——原注，也是海德格爾滿足于在胡塞爾年鑒中用簡短的介紹重復講述的那部分]。在此課程中，它是 “基礎部分”，在此范圍內，或者，正如人們在簡單的陳述中立刻理解的那樣，在《邏輯研究》之后，胡塞爾追問的是代現的直觀性，也是意識生活中的直觀問題。因此，在某種程度上，這門課程也是進入胡塞爾所說的現象學的合適入口，當然是在認識論的視域下，但對意識理論的關注不再是中心關注點。

此外，這是該課程的第三部分，致力于圖像意識的充分證明——普通想象和幻象，在《胡塞爾全集·第23卷》中出版。當胡塞爾思考出現在物理框架（畫布、照片、雕塑等）上的圖像時，通常的策略是從正在發揮作用的意識結構開始，分析擴展到這種情況，人們稱之為——非常不恰當地，我們將看到——在歐陸哲學中所謂的“精神圖像”，在哲學傳統中實際上仍然是晦暗不明的幻象。但是，如果細心的讀者有足夠的耐心，也會驚訝于胡塞爾分析的革新特征。圖像意識的研究是對傳統思想中的幻象（eidolon）的非凡解釋，但最具革新性的是胡塞爾通過聯系感知賦予幻象的自主性和超脫性——由此，人們回過頭來意識到，或多或少，對胡塞爾的現象學應用到后者的關注是多么匱乏。

對于圖像（按：指幻象）意識的分析，我們不會跟隨這個課程的復雜謎題，應作為它的出發點的是注明1912年的《胡塞爾全集·第23卷》的幾頁文本（471—476頁第16節），在胡塞爾的極其綿密的思辨中，圖像意識的分析仍然顯現得非常清晰。 另一方面，我們將遵循幻象分析的過程，因為胡塞爾再也不會疑慮、意識到困難（我們將指出），以同樣多的精力追求成為踴躍的創新者。最后，為了證實我們所確定的幻象現象學，我們將以胡塞爾所說的“感知”幻象（perzeptive phantasy）的闡述作為結尾，它包含了胡塞爾現象學眾多結論的萌芽。

二、圖像意識與擬象

我們首先以常規方式處理圖像問題，完全將其視為在物理載體（繪畫、照片）上存在或不存在的事物的當前代現。這樣，當圖像缺乏自身的載體時，我們就會談論“精神”圖像——好像大腦通過某種人們并不知道的神秘過程產生了代現的一個載體。當然，并不意味著這也是代現，沒有代現與對象（胡塞爾稱之為圖像主體）相符的副本，因為圖像（胡塞爾稱之為圖像客體）可能或多或少不完美、不完整或有自己的風格，而且這首先確證了圖像客體和圖像主體之間的區別。然而，正如我們將看到的，這已經忽略了圖像（代現）和對象（被代現）之間的常規區別。但這意味著，如果我們堅持摒棄在物理載體上的圖像，一方面，即是安放在所述載體的感知（Wahrnehmung）范圍之外，像這樣，——感知沒有感覺到線條和可能是顏色的斑點色彩——而且另一方面，在這同樣的程度上或者這之上，是對圖像所代現的對象的直觀，并且是在在場直觀行為中的直觀，盡管它并不在場。1904—1905年的整個課程，正如我們所說，導致胡塞爾陷入錯綜復雜和瑣碎的分析和區分的迷宮，他的整個困難在于確定這種直觀的意向結構。在其中出現的東西，盡管不在場，但正好是所代現的對象（圖像主體）。如果沒有圖像，或者更確切地說沒有圖像客體，那圖像客體發揮它的相關直觀展示（Darstellung）的功能就不會精確地出現。這意味著圖像主體從來不會出現，除非它在圖像客體（無論對客體所代現的是被看作自己的存在，或是用于感知的真實度是多是少）中有它的直觀的展示，問題是要知道意識可能與圖像主體有哪種關系類型。顯然，這與感知意識中的“草圖”或映射（Abschattungen）與感知對象之間發生關系的地方不同，后者（按：指感知對象）確實是在場的，在那里具身化的（leibhaft da），在映射感知過程的任何當下時刻，“本尊”（là “en chair et en os”），都有自己暫時的統一性。用更專業的術語，換句話說，圖像不是一種感知映射（Abschattung），也不是一種線條和顏色的動態組合，這些線條和顏色的動態組合在直觀圖像主體（確切地說是圖像代現的圖像主體）的意向行為的假象中仍有待呈現;圖像的動態構成代現了客體所代現的動態構成，而在這種代現的全局中，客體被精確地想象出來。換句話說，胡塞爾的全部困難在于，在意向性、想象意向性中構想區分，想象意向性是一種意向性，其中對圖像客體（Bildobjekt）的立義（Auffassung）與對圖像（Bildsujet圖像主體）中對象的立義是密不可分的。當我們看一張照片時，我們不是首先看到物理照片對象，然后看圖像，然后看被拍下的東西：我們一上來就看到被拍下的客體，而且相反，通過抽象的努力，我們可能沒有看到物理照片的客體。至于像這樣的圖像，無論我們做了多大努力，我們都不會看到它——在整個的這種狀況中，從來沒有圖像所代現的東西。圖像所代現的東西存在嗎？

要了解正在發生的事情，更容易的是關注圖像在沒有任何物理載體時的情況，當我們想象某物時，例如當我們想象潘提翁神殿的教堂時（這個例子很有名）。與圖像在物理載體（明信片上的潘提翁神殿）上的情況相比，有一個同樣重要的差異和相同之處：在照片中，我可以數出教堂的柱子；但當我想象潘提翁神殿教堂時，我并沒有繼續數教堂的柱子，然而，在這兩種情況中，都確實是我“看到”的潘提翁神殿。這就是說，在這兩種情況下，我都可以想象同一個圖像主體。但是，在第一種情況下，我可以通過固定圖像的物理載體的中介在記憶中重現，而不是嚴格意義上的這個圖像客體（ Bildobjekt），但建基于其圖像主體上，被認為是現實存在，那么我不能在第二種情況下繼續做到這一點——準確地說，在第二種情況中，有點太快了，因而圖像是“模糊的”。更確切地說，在第一種情況下，如果而且僅僅如果我有明確的意向觀察這個或那個細節時，我才能回到圖像主體，那么同樣地，這種意向在第二種情況下注定要失敗。這意味著這一重要的事情，即觀察所代現對象的這個或那個細節的明確意向，本質上并不是朝向所代現對象的想象意向的一部分，并且在這兩種情況下的功能都非常相似。對想象意向整個而言，這沒有強化這樣一個結構性事實，即沒有朝向像這樣的圖像客體本身的特定意向性，只有這一點，如果必須考慮想象意向，它是朝向圖像主體不可分割的意向性，因為它總是“未完成的”或“沒有實現的”（《胡塞爾全集·第23卷》，第16節），因此它不構成圖像客體，或者如果它構成，它不可能是虛無（《胡塞爾全集·第23卷》）；或者，如果我們可以承認圖像客體存在一種非意向性的感知（此后我們將在此處用引號中的“感知”來表示），那么這種非意向性的感知就是外觀—感知，一種“感知”的“表象”（《胡塞爾全集·第23卷》），沒有物理載體的圖像客體是一種“感知表象”（感知表象perzeptive Apparenz或感知外觀），這種感知表象實際上并不是虛無，它倒是在所有想象的意向性中起作用（《胡塞爾全集·第23卷》）。簡而言之，在第二種情況下，即當我想象潘提翁神殿教堂時，通過在擬定的想象中想象一個對象（圖像主體），并且它以最一般的方式，在沒有真正“感知”的情況下，通過實際上是擬象的“感知”表象的理解來做到這一點。只有當感知表象被將其瞄準為象（圖像主體）的想象意向所理解時，實際上是擬象的感知表象才“起作用”，但它僅以這種方式存在，因為如果意識改變以抓住感知表象并將其設置成這樣，感知表象就會消失并陷入虛無，這證明感知表象不存在，對它自己來說是相當難以捉摸的。而且這種真實的“感知”表象是真實的圖像客體：事實上，圖像并不存在，它只是起到想象的中介展示功能，而它在有物質載體的情況下已經充分發揮了作用。對于現象學來說，對圖像一詞的延伸使用總是不恰當和濫用的。對于它來說，沒有恰當的圖像服務于圖像主體，這也就是說，在想象之中，服務于感知之外的形象直觀對象。

簡而言之，想象中的形象化與圖像錯誤地混淆，產生了矛盾。值得補充的是，如果想象是自由和自愿的：想象中的形象不是自己的意向對象，自己的想象，甚至在感知表象中，它本身不是感知事實，因此想象中的形象從來不是為自己設定的，而是一個設定（position結合 quasi-position對應德文quasi-Setzung，因此，在緊挨著的上文語境中出現的position，并不能與德文Positionalitt（Position）（譯為立場性、立場）對應，而應與 quasi-position對應的德文quasi-Setzung（擬設定）中的Setzung相對應，應譯為設定。——譯注）的中介（在想象中，就好像如果想象的對象在那里，因此呈現了胡塞爾所說的擬設定（quasi-position）quasi-position對應德文quasi-Setzung，倪梁康教授將其翻譯為擬—設定。參看倪梁康《胡塞爾現象學概念通釋》，生活·讀書·新知三聯書店，1996年，第391頁——譯注 ，想象中的形象的非現實性賦予了想象最后的虛無狀態（如果它被提出）和一個沒有自己自主權的擬象的狀態（如果它沒有被提出，就像通常的情況一樣）胡塞爾因此重新發現了柏拉圖在《蒂邁歐篇》52 c 中的寓意（除非現實對他來說是信念（doxa）的對象，而柏拉圖并非如此）。——原注。簡而言之，想象只有在想象中的形象不存在時，想象才（非“功能”性的）存在，如果想象（通過完全“在思想中”具體化的幻覺）確實存在，想象中的形象（作為存在物或對象）則不存在。這就是想象中的形象，事實上，通常是一種“感知”表象，感知，它也只是一種表象，實際上既不是意向瞄準行為，也不是對“印記”（夸張的印刷文字）的被動接收。即使在有物理載體的情況下，人物也不在他們的肖像中存在，風景也不在他們的照片中或繪畫的“代現”中存在。如果人物或風景是存在的，那么它是在想象意向行為中，作為意向對象相關物，與對圖像主體的想象性存在的感覺相關，但想象中的形象并不存在于那里，而是存在于世界中。

胡塞爾經常用掛在房間墻上的一幅畫為例來說明這種情況。如果這幅畫作為一個有形的物體是房間的一個組成部分，并且是這樣一個感知對象（Wahrnehmung），那么作為“代現”的這幅畫就像一扇窗，通向另一個想象世界，在那里意向行為的結構與感知行為的結構有很大不同。結果是，真實的、作為事物的繪畫的感知與作為想象的、“代現”的繪畫的準感知之間發生沖突，這使想象具有虛擬的特征——胡塞爾經常利用這種沖突引出我們剛剛簡要分析的想象自己的意向性結構。

然而，只要我們停留在這個層面，我們就無法擺脫通常的信念，即作為（對象的）“形象表征”，想象仍然不可分割，依賴于現實去看。不過，這正是胡塞爾考慮幻象的突破口，并通過指出幻象的“世界”——幻象世界——是另一個世界的確證，作為另一個世界的幻象“世界”，不僅比現實世界更大、更廣闊，而且在它的深處，也具有獨立性。我們現在缺少研究的，正是這個微妙而真正具有革命性意義的點。

三、幻象中的徹底自律及其問題

在胡塞爾那里，即便想象（Imagination，Einbildung）和幻象（Phantasy）之間的區別并不總是非常嚴格（并且嚴格固定），而且即使出于我們稍后將研究的根本原因，在 1904—1905年的課程中著重引入的這種區分逐漸展開，在后來趨于模糊，仍有必要比最初對“圖像意識”進行的分析更進一步，以更好地定義“感知表象”的本質。這種感知表象是，作為一個對象而且一個在世界上并不存在的對象的擬象展示，或者作為在擬設定中這個對象虛無變異（modifant）［1］298-299的設定。更何況，正如我們剛才所說的，因為幻象世界是“另一個世界，與現實世界完全分離”（《胡塞爾全集·第23卷》，第58頁）。

確切地說，很難區分在想象對象的展示中成為中介的擬象，如果愿意的話，在這種感覺中，這將是“想象圖像”——人們可以用德語稱其為：Einbild der Einbildung（想象圖像）——可以像胡塞爾一樣稱其為幻想圖像（Phantasiebild）。當然，在沒有任何物質載體的情況下，我“想象”（德國人說：我幻想ich phantasiere）某物，一個物體，一種情境，一片風景——正如我們所說的（非常不恰當）：“在我的腦海里面”——并且可以理解，我可以“想象”各種事物，人，風景，情境，等等。我永遠不會在現在的現實世界中遇到的現實在場的東西——例如：半人半馬（對此，胡塞爾經常提及）。到底這些“圖形”從何而來？它們與在圖像意識（準確地說是想象）中扮演我們所確定的擬象的角色有什么關系——鑒于在許多情況下，它并不是一個簡單的模仿問題，以這種方式“代現”的東西是非現實的、虛擬的和“想象的”呈現嗎？胡塞爾對這些問題的回答是，考慮到所有因素（因為在這些文本中，胡塞爾完全地與這些困難作斗爭，《胡塞爾全集·第23卷》，第68-89頁），這些“圖像”的出處可以在幻象和“幻象的顯象”（ Phantasieerscheinungen）中找到，并且這些“圖像”是幻想作為幻象出現的“現象化”（Phnomenierung） （參看《胡塞爾全集·第23卷》，第 80頁），它提供了一種調節一個意向性想象對象[圖像主體（Bildsujet）] 的“感知”表象的場所。換句話說，如果人們援引后來的文本（特別是 1922—1923 年的《胡塞爾全集》第23卷第 19 節的文本），想象在那時可以說是真實的，那時想象包括當下停滯，在那里，人是被認為知道人在想象什么，即使是在表征它的擬設定中。那么，一般來說，如果不是偶然的話，一方面，對幻象的理解，即對幻想的理解，不會停止在當下，并且另一方面，在幻象領域不知道，或者只是非常模糊地知道在幻象領域中作為根本“別的地方”（如不在場）出現：這不是設定性的，不是真實性的（半人半馬不受任何真實性的影響，人們并不知道它是什么，除非通過變形，通過想象來展示它），而且幻象本身并不存在。但那又如何呢？

我們只有和胡塞爾一起聚焦于幻象（課程第 28—29 節，《胡塞爾全集·第23卷》，第58—65頁）顯現的具體特征，才能夠理解這一點，并且幻象顯現的具體特征分別是：第一，它們的多變方面或變形（proteusartig）基質方面；第二， 它們在所謂連續的時間過程中突然“閃現”（blitzhalt） 的非連續性；第三， 它們在同一個假定的時間連續體中的間歇性；第四，事實上（已經指出）“這其中“顯現出來的是不存在的。首先，對于第一個特征，有必要理解，雖然幻象是意識所感知的同一個對象，但它的顯象不斷變化，并且以不連續的方式，通過脫離接觸，恰如顏色的形式，就像一些陰暗的、轉瞬即逝的、波動的東西，而不是像感知那樣以連貫的方式將顯象相互聯系起來。如果其中有顏色，幻象的顏色與感知的顏色不是同一種感覺：它就像一種灰色，沒有被感知，就像一個“難以描述的虛無”（《胡塞爾全集·第23卷》，第59頁）。因此，從這個意義上說，幻象如此這般顯現，已經是難以理解的。其次，幻象突然出現的不連續特征又意味著它在瞬間（aufblitzen）中顯現，而沒有設法穩定自己或固定自己：它就像出乎意料地發生的想法（Einfall），突然“在頭腦中”產生。 再次，根據第三個特征，幻象的顯現可以像幻象出現時一樣迅速地消失，但是，在其轉瞬即逝的情況下，它自己也可以再次出現，然后再次消失，可能以這種新的、最終變形的形式（不斷變化的特征） ，那是我們可以首先相信看到的另一個“對象”。最后，如果我們通過前三個特征，比起并不在場的顯現在那里的“東西”更好地理解（引號意味著人們永遠無法在本質上區分這個“東西”），那么極端的悖論是，幻象的顯象自身與在場沒有任何關系（《胡塞爾全集·第23卷》， 第79頁）——這就是為什么用胡塞爾的術語來說，幻象需要“現象化”，以便獲得這種關系，因此幻象的在場存在只是一種假象或“感知”表象，幻象被理解為只是在“感知”表象中的“感知”事實，當然是在當下，在它們所據有的非現實的想象意向行為中。

因此，在幻象中涌現和寂滅的東西并不存在，幻象的顯現不一定是可辨認的對象的顯現，而且，最終，在幻象中瞥見的東西并不存在——我們稱之為幻象的統覺——在幻象的基本不穩定性和不可還原的易消逝性方面，它與想象意向行為中的存在不同，想象的意向行為展示了想象的意向行為中準存在的對象，通過本身并不存在，但在這個行為的在場中存在的擬象——就幻象本身而言，它的存在從現在（Jetzt）顯現在滯留和前攝中，這使得它同樣是短暫易逝的。因此，在幻象的基礎上有一個想象的基礎（建構），而且，通過跳過將幻象顯現的不穩定和易消失逝性與復雜意向性瞬間存在本身的固定性分開的間隙，這由沒有物理載體的“感知”表象（圖像客體Bildobjekt）和被成像的對象（圖像主體Bildsujet）所構成。這里發生的嬗變，一方面是 “感知”表象中幻象顯現，另一方面是在圖像主體（ Bildsubject） 中的幻象顯現，是設定轉換，幻象顯現是在擬設定上設定（幻象顯現從未產生過客體）的調整，產生了一個想象但虛構的圖像對象，但也產生了在想象行為中存在的不在場的幻象。因為正是在場的并且是如此這般的有意識行為：它是作為整個行為的抽象部分，而不是作為如此這般的在場，“感知”表象（圖像客體Bildobjekt，擬象）和想象展現的客體是在場的。將它們視為在場，就是成為擬象的玩物，就是“活”在想象中，或者被“抓住”在想象中。換句話說，幻象的純粹顯現，本來是不在場的，如果幻象能夠顯現，通過賦予它的感覺確定性和意向性，就像抽象的“感知”表象，但可以說，在想象行為中對象化，不會出現在現實中，如果幻象這樣做了（與想象對象本身被視為存在的東西不同），幻象不存在或者幻象從來不曾在場存在。 “感知”表象的存在永遠不過是在場的表象，它似乎只有通過在場的物理載體自己實際存在感知的方法，才具有存在的一致性，在那種在場的物理載體中，“感知”表象實現自身，而且那似乎是它們被存放的地方，因此注定會隨著時間的推移與它們自己的物理載體一起存在。

所有這一切都極其微妙，而且人們能夠理解，胡塞爾只能艱難地做到這一點，然而，據我們所知，并沒有確切地實現。事實上，正如我們之前說過的，幻象的顯象和幻象的統覺不存在，是一個極端的悖論。事實上，幻象的顯象和幻覺的統覺從來沒有直接在意識的現象學反思中得到證明，而只是間接地（此外，就像在主體間性問題中他人特有的生活一樣），而且這通過中介：（1）擬象的虛構性[“感知” 表象或 圖像客體（Bildojekt）];（2）其假想的“感知”的虛構性，但這種“感知”應該能夠區分“代現圖像”和真正應該被視為現實存在“被代現”之物;（3）作為如此這般不在場的擬象本身，即使當擬象在想象行為中在場（在功能上）；而且，（4）仍然是，不在場的想象客體，即使當它存在于這種行為中，但作為意向對象（給予它在其擬設定上準在場的感覺）；（5）這種想象是，在想象的方式中，許多我們知道在現實世界中永遠不會遇見的事物、存在物和情況。

胡塞爾尤其偉大之處在于，當他沒有為他感興趣的數理邏輯和認識論轉向做好準備時，他可以直面這個悖論。這是因為他無疑知道，幻象的“世界”構成了意識“世界”的本質，構成了最大、最浩瀚的部分，至少在其深度上，在理性之光之外。想象本身，如果它除了“想象力”不是其他任何東西，那么它不僅僅是肆意放縱的幻想，最重要的是不僅僅是無中生有的創造，因此，想象必須有一個現象學基礎——而且，確切地說，它也容易受到記憶的影響，對于記憶的現象學本質，我們在這里不會詳加闡述。更一般地說，也許超越胡塞爾本人，這些悖論的開端證明了廣義地被理解的現象學的極端豐富性，但尚未出人意料。這確實可以著手分析非存在、擬象和虛無出現于其中的結構。用柏拉圖的術語來說，這“總會生成，但從來沒有生成”。

這些悖論給胡塞爾造成了困境，他有時會提到這種困境。毫無疑問，他有一種預感，即打開了潘多拉的盒子，而且釋放了被傳統束縛在邊緣的“所有邪惡”，其中，對于胡塞爾的現象學而言，有兩個要點。第一個是，關乎我們的意識，胡塞爾從未考慮過的問題，在于知道，是否意向性，即使那種意向性被特別的方式轉化，仍然適合表征幻象的顯現與幻象的統覺之間的關系。第二個是，胡塞爾已經思考過多次，從旁邊或“從側面”，不用說，在于知道，是否整體的 “想象”，在無限和不確定的幻象中的想象，圍繞相同的本質內核仍然可能壓縮的問題，例如，是否存在，或不存在半人半馬本質（eidos）Eidos是古希臘哲學術語，意為形式、本質、類型、種類。在現象學中，意為通過觀念直觀把握到的普遍本質。參看倪梁康《胡塞爾現象學概念通釋》，生活·讀書·新知三聯書店，1996年，第111-112頁。——譯注。

我們知道，將本質（eidèEidè和Eidos同意，意為本質，均是現象學本質學（Eidetik）所關涉的內容。參看倪梁康《胡塞爾現象學概念通釋》，生活·讀書·新知三聯書店，1996年，第111頁。——譯注）作為經驗一致性內核的方法確實是本質變化，想象原則上從任何例子開始，想象在一個“不變性”內核中一致的無限例子，即本質（eidos）。到此為止，胡塞爾在《觀念》即胡塞爾的《觀念1（Ideen zu einer reinen Phnomenologie und phnomenologischen Philosophie）》。——譯注 的第 70 節中毫不猶豫地寫道：“想象（fiction）是‘永恒真理’知識汲取營養的源泉”——“想象”在這里也就是，想象力。因此，我們是否可以說，這樣或這樣一個想象的半人半馬可以作為無數想象的半人半馬的例子，其不變的是半人半馬的本質（eidos）？要詳細回答這個問題，有必要參考《胡塞爾全集·第23卷》中已經提到的第 19 條。我們滿意地回答說，為了成為多樣本質的想象變體，應予考慮的想象只能是具有本質的對象，也就是，具有意向性的想象力知道所想象的是什么的對象。然而，對于幻象提供給想象的所有對象，尤其是半人半馬，情況并非如此，即使造型藝術將它們描繪成擁有人的上半身的馬身圖像。換言之，這是注意信念（doxaDoxa源自古希臘語δo" ′ξα， 意思是想法、意見、期望、判斷、看法、見解、幻想、榮譽。羅念生，水建馥《古希臘語漢語詞典》，商務印書館，2004年，第215頁。倪梁康譯為意見、信念。參看倪梁康《胡塞爾現象學概念通釋》，生活·讀書·新知三聯書店，1996年，第107-108頁。——譯注 ）的本質，無論是在感知中還是在想象中，注意在人（或多或少）所知道的一些東西上，那么本質變異的變體只能是想象的信仰（doxiquesDoxiques，對應的德語是doxisch，源自古希臘語δοκει""" ～ν，意思是設想、假設、看來是、似乎是、仿佛是。羅念生，水建馥《古希臘語漢語詞典》，北京：商務印書館，2004年，第214頁。倪梁康譯為信仰的、意見的。參看倪梁康《胡塞爾現象學概念通釋》生活·讀書·新知三聯書店，1996年，第108頁。——譯注）[或潛在信仰（doxiques）]，這就是變化的循環性，通過想象對圖像主體的確定，同時也是對其本質的確定和識別。根據我們在胡塞爾那里認識到的前三個特征，這種雙重確定在幻象的情況中恰恰是不可能的。當然，將這種幻象確定在想象中總是可能的，但更多時候，由此出現的圖像主體，正如我們所說的那樣，是如此奇形怪狀或不協調（想想突如其來的念頭或夢），以至于不可能確切地說出奇怪形狀或不協調是什么。

至于另一個問題，即意向性被認為應調節幻象的顯現和統覺之間的關系。就我們而言，在此并不忠實于胡塞爾，我們將認為，這種關系不再是意向性的，在這種情況下，一方面，如果那里有意向性，那里的意向性要么會非連續性地從一個“對象”跳到另一個“對象”，要么在其永久性中以相同的方式非連續性地從一個“感知”表象跳到另一個感知表象——當想象試圖抓住這樣那樣的幻象時，這種情況就會發生——以至于我們再次談論這種意向性是沒有意義的，當它注定要使自己陷入不一致時。但另一方面，也是在這樣一種情況中，按照一條我們在這里不能遵循的有問題的路線，因為這條路線不再是胡塞爾自己的路線，不在場的幻象，雖是人們想要逃避的荒誕境遇，但不是一種徹底的缺席（不在場的幻象已經與擬象的結構相反），而是一種沒有先天地可確定的存在的在場，這反過來意味著，幻想中幻象的時間化，不是存在的時間化（想象的行為），而是在場的時間化，在那里幻想總是逃避存在（除非幻象被轉換成想象對于這些，見我的著作《新版現象學基礎概論》，危機叢書，格勒諾布爾：杰羅姆·米倫出版社（Jéro" ＾me Millon），2000 年。——原注）。而且，這要求意識現象學，甚至是一般現象學的深刻修正這就是我在我的著作《幻象、情感想象》[危機叢書，格勒諾布爾：杰羅姆·米倫出版社（Jéro" ＾me Millon），2004 年]中所做的。——原注 。在那里，胡塞爾的意向性失去了它的普遍適用效力，不再具有任何適當的地位，除非在某些經驗的記錄中，當然是非常重要且內涵豐富的記錄。

這一切，仍然看得出來，無論如何，幻象在本質上不是形象性的（客體的）——形象性本質上回到想象（在其中有一個“圖像”）——如果想象力不干擾幻象，幻象通常是 “朦朧”或“模糊”（用胡塞爾的話）的，因此幻象可以說是原初形象，而這似乎是一種看似混亂的方式。我們缺乏空間來表明幻象也被情感所貫穿；僅僅只是說，為了指出直接來自胡塞爾的證明，在胡塞爾那里，通過這個概念得到了這樣的證明：按照那個概念，被稱為“自由”的“聯系”，是代現存在之前的情感（通過換位，恰恰來自幻象）。

此外，胡塞爾在 1918 年《胡塞爾全集·第23卷》第 18 節文本《“感知”幻象》中審查和分析了，幻象的這種不常見的“變體”中所呈現的幻象的這種非形象性或原始形象性特征。這將允許我們對胡塞爾的美感概念說幾句。

四、“感知”幻象及其在經驗中的基本作用

為了引入“感知”幻象，胡塞爾以劇院中發生的事情為例。理查三世或華倫斯坦“是”在舞臺上，盡管他在那里不被感知（wahrgenommen）為“本尊”——演員、舞臺及其布景和整個劇院。不僅如此，因為演員和演員的身體，甚至演員的活體（會移動，有面部表情、語調和聲調，會說話，等等）都在那里，所以演員不是像物理載體上的圖像客體（Bildobjekt）那樣直觀形象，而是運動中的客體（圖像主體Bildsujet）形象，這種運動中的客體形象會被想象意向性地近似地確定，正如近似地確定為理查三世或華倫斯坦那樣。如果演員很好，如果演員扮演好自己的角色，演員所扮演的人物就是活生生的，劇院的魅力或魅幻正是在我們眼前持續展開的活生生的人物之間的情節，并在一個背景（劇院布景）中展開，這種背景并不表現為事物的組合或這種組合的“圖像”，而是直接作為準真實的，構成整個動作的幻景部分。只有當演員很差時，我們才能補充說，要么是因為演員以一種做作和機械的方式表演他的角色，要么是出于自戀，因為演員將他的幻想結構（在精神分析的意義上）投射到他所扮演的人物中。事實上，觀眾只需要想象這個人物（在觀眾的想象中想象人物應該是什么樣子）——此外，在這種情況下，或者觀眾會被一個與應該栩栩如生的人物相去甚遠的角色打消所有的想象，會被無聊所征服，或者，在演員自己所扮演的人物中，將想象等同于演員（自戀的）的想象形象。最后，演員只會在這些人物中看到演員自己幻想的“投影”，劇院的景象將變得非常引人入勝。

換句話說，狄德羅已經非常巧妙地分析了戲劇的悖論，盡管與演員的悖論完全不同，但在某種程度上，演員準備好了整個活生生的肉體（肢體），其中只有部分肢體（ Leibkrper）在直觀中展現出來——從字面上看，演員具身化在人物活生生的肉體中，沒有這個人物，在想象中就沒有一絲直觀的形象。人物不是靜態地“在那里”，宛如想象中的雕像，就像肖像一樣，但人物“在”，在場，在情節的時間線（在場）中，如果從未在場，也不會以一種稍縱即逝的方式，存在這個或那個想象意向性行為的固有懸念中。確實是理查三世，但他不是感知（Wahrnehmung）或想象的對象，演員不是在想象中直觀的形象。嚴格來說，因為這樣的形象不存在——演員也不必將演員“個人”或自己的感覺帶入其中。簡而言之，演員必須服從于他所扮演的人物。這樣，既然人物是不存在的，如果人物確實被演員“具身化”了，在感知或想象的存在中以直觀來展現，那么人物在直觀中也不存在，這也就是說，我們已經在幻象中看到人物存在，而在直觀中是無法展現的。這里的悖論是，如果人物在那里存在，但不在場，并且由于需要一個真正的演員在真實的舞臺上和真實的場景來“具身化”人物，那么人物都是一樣的一個“感知”（Perzeption）（無法形象化infigurable）的“對象”，在那里所有的現實都不是鮮活的，而是放在括號里或懸置的，即使“感知”扮演著中介的重要角色。這種“感知”不是胡塞爾所說的“一般感知”，而是幻象中的“感知”。或者也可以說，這種“感知”是演員講述所得到的幻象，而且是舞臺上在幻象的“感知”中圍繞那時“感知”的東西，但它在不可形象化（角色、戲劇情節和他們的環境）中，是可形象化的“感知”（演員，他模仿的手勢和語言，以及場景，簡而言之就是真實的）。戲劇的現實立即表現為一種虛構，這種虛構與想象（在這里不存在的），而且與在幻象中在那里運行的無法形象化之物相沖突（就像通常的這種情況一樣），同樣在他們的形象中，是其不可或缺的中介。換言之，“感知”幻象不想象（非形象性地）它的“對象”。在某種意義上，這不是嚴格意義上的意向性，人們可以說這種意向性也“感知”了“感知”幻象無法形象化的非設定性（而不是在場），即沒有被真實形象直觀地表示，盡管對“感知”幻象來說有不可思議的“載體”，但是對“感知”幻象來說是中介，“感知”幻象同樣被懸掛在現實中，因為人自己已經進入了幻象，所以“感知”幻象把虛構變成了真實。胡塞爾說，顯現在那里的是“虛構的感知”（《胡塞爾全集·第23卷》， 第515頁）或“幻覺”（《胡塞爾全集·第23卷》，第516頁）。因此，這個虛構在這里只不過是真實轉換，在幻象中，在真實的擬象中（而且正如圖像客體一樣，不是在圖像擬象中），這也就是說在過渡中[溫尼科特（Winnicott）所說的“過渡”，完全獨立于胡塞爾]進入真實本身（那是形象而且在直觀中是可形象化的）和“幻象”本身（與幻象有關，既不是形象的，也不是可形象化的）。因此，“感知”幻象的完整現象是經由在幻象中過渡的真實構成的（也就是說，通過虛構而不是如此被設定的），以及不可形象化的，在其中也有非設定性的被“感知”的東西[不易接受的，在不改變其本質的情況下，進入一個客體的設定，甚至進入圖像主體（Bildsubject）的擬設定]。

這“感知”幻象的最后“感知”，其中虛構的劇院現實實際上只是一個抽象的部分（因為被幻象“感知”并在幻象中作為通向不可形象化的形象入口）。因此，不可形象化的“感知”幻象，實際上既不是現實也不是非現實，但具有“一致性”或“客觀性”（Sachlichkeit），例如戲劇中某某人物和這部戲劇本身，其內在視域是另一個現實——這從未存在過，用亞里士多德《詩學》中的術語來說，這是一種（神秘的）行為，即在劇院中演出的戲劇是模仿行為。這種客觀性（Sachlichkeit） 的本質特征是，正如我們剛才所說的，它是非設定性的，雖然在幻想中被“感知”，而且這加強或確證了我們對幻象中的“感知”所說的話，知道它本身是非形象性的或在直觀中原初-形象性的[如果至少有人將直覺理解為直觀（Anschauung），也就是說在包括視覺的有限意義上]。由此，我們將在這里得出兩個基本結論，第一個結果隱含地通過胡塞爾文本起作用，但第二個結果非常明確：關于主體間性的結果和關于美學的結果。

關于前者，只要多分析一點，在劇院里，演員和觀眾發生了什么，就可以理解現實中在主體間性的關系中為“感知”幻象奠定基礎的角色。事實上，只有當演員進入并通過幻象（非設定性和非形象性）進行移情（Einfühlung），深入到他必須具身化的人物的內在時，他才是好演員。屬于移情（Fühlung）（非客觀的“感覺”）的東西實際上并不屬于直觀的形象（在想象中或在知覺中）。演員甚至必須達到這樣的程度，正如我們所說，他必須“借”他的活（不可形象化）身體給他所扮演的人物活（不可形象化）身體，也就是說，人物的情感、人物的性情和人物的動作（面部表情、手勢、言語等）——從某種意義上說，演員的自戀意味著身體（Leibkrper）（“肖像”中的身體）可以掩蓋他所扮演的人物，這種自戀是危險的——人物會再次侵入演員“非虛構的現實”的軀體和情感。換言之，這個無法形象化的人物（如果人物被形象化出來就失誤了）盡管難于形象化，但是演員自己必須表演（在一部長篇著作的結尾，其結果是自我犧牲，在這之前必須差不多自然地發生在演員的人物扮演中），我們稱之為非專業的、積極的和發自內心的模仿，好像人物已經完全控制了演員。反過來，只有當這部作品成功時，觀眾才能體驗到移情（Einfühlung），不是演員，而是他所具身化的人物，以便使演員通過這種“感知”幻象“感覺到”演員所扮演的人物在演員自身之中，而且可以說，在觀眾的“感知”幻象中發揮了自己的作用。因此，我們發現胡塞爾在他的部分著作中概述了什么，例如，在《胡塞爾全集·第13卷》關于主體間性的某些文本（第 10、12 和 13 節）中，即知道“感知”幻象通常是“主體間”相遇的早已過時的基礎。——與流行的觀點相反，為了讓我以他者與之相遇，這個他者不一定需要在肖像（真實的或想象的）中直觀地顯現出來——他者可能是對白和伴樂中顯現出來的，其中除了文字痕跡，它沒有留下其他東西。正如演員感知（真實）身體通過過渡而進入幻象一樣，身體感知他者，這種運作也在這樣的情況下，即他者的移情確實是“來自內部”的他者自我的感覺，并且對白和伴樂的書面文本也是如此，對白和伴樂的書面文本的意義（也包括情感）是“來自內部”體驗的。然而，肖像中的形象反過來又充滿了陷阱，這是它自己的，為了有效地與他者相遇，也就是說，在他和我之間，實實在在地（sachlich）傳遞一些東西。這些陷阱的模型，我們在這里無法分析，而且胡塞爾經常將之擱置一旁，這些陷阱的模型是極其困難的，即他者自己以直觀的形象、肖像[如身體（Leibkrper），也是胡塞爾經常運用的例子]在場，在其中辨別什么與感知統覺有關[在感知（Wahrhemung ）中，將身體感知為真實的事物]以及什么與想象（或幻象）有關，辨別什么與真實有關，以及什么與模擬甚至投影有關——此外，對于我自己和其他人也是如此。這是因為，正如狄德羅曾經所說的，“在靈魂的所有品質中，感覺是最容易被偽造的”：因此，每個人都可以“演喜劇”，無論是對他者還是對他自己，以及這種通過或多或少地強調身體（ Leibkrper ）的這個或那個特征，使其與這樣或那樣的自己的自戀（鏡面）“形象”保持一致，也就是說，與自己或多或少真正相似的這個或那個圖像主體（Bildsubject）。每個人的自我不是像通過身體 （Leibkrper）過渡到幻象（phantasia）“感知”中那樣在那里所扮演的無法形象化的角色，但是，相反，每個人的自我是對自己的一種想象的代現，而且它暗示著裂變（Spaltung），即真實的自我和想象的自我[胡塞爾所說的幻象自我（Phantasie-Ich）]的分裂。不管怎樣，是否有他者擁有他不可簡化的“內在”（胡塞爾在這里稱之為絕對的），他是否過著他的生活而不是我的生活，這首先來自于，準確地說，他的生活，他的生活的內在性或親密性在幻象感知中通過直觀，確切地說，不是不可形象化的，而是在“感知”幻象中被“感知”（perzipiert）——與其“物質痕跡”相關聯地成為過渡。 這也意味著，在這個與他者相遇的最古老的記錄中，胡塞爾完全暗示著，無論是自我還是他者，都沒有被設定，甚至是定位，這并不意味著，自我和他者在經驗中不發揮作用。 更通常的是：無論是我最親密的親密關系，還是其他人的親密關系，都無法進入該定位，這就是意向性的多樣化。在很大程度上， 對我們來說，這仍然是我們的未解之謎。

胡塞爾在《胡塞爾全集·第23卷》第 18節的同一文本中明確地闡發了“感知”幻象對于美學的效果，而且“感知”幻象事實上可能（通過不同的方式）很容易地描繪出來。不言而喻，在造型藝術中，一幅畫的審美“價值”不取決于它所代現的東西，以及它是否展現有趣的事，而是取決于其他東西，那些東西只要我稍微看看它，它就栩栩如生，盡管那些東西在想象意向性的直觀中并不形象，也不能被形象化——經常，正如我們所知，自 20 世紀以來，繪畫都具有美學意義，即便它同時是不可形象化的質料。因此，在繪畫的情況下，直觀和想象的形象本身在“感知”幻象中也“感知”其他事物，扮演“過渡對象”的角色，在過渡中，準確地說，在想象和幻象中，好像直觀和想象的形象不是在繪畫中在想象中所代現的對象，而是在幻象中不可形象化的“感知”，它使這些相同的對象“活靈活現”或“生動”，這些對象以其不可形象化同時作為在幻象中不可形象化的“感知”的起源顯現——畫家的藝術是在那里存放了他的身體（Leib）（他無法形象化的鮮活身體）的“肉體”（Leiblichkeit）的不可確定的部分。推而廣之，我們可以說，一個真正被感知的風景[在感知（Wahrnehmung）中]，如果風景通過過渡而變成虛擬，如果進入“感知”幻象中，在“感知”它的同時，你也“感知”那本身不可形象化的美，——讓我們順便指出，美不再簡單地與善融為一體：它不再是一種意向經驗的“對象”，一種認知直觀的“對象”。至于音樂，雖然它唯一的“直觀” 表現（Darstellung）是由音樂家操縱的樂器本身產生的聲音或樂曲，但我們或多或少可以說出我們用胡塞爾術語所說的話，戲劇音樂本身，與連續瞬時的聲音和樂曲不同，與劇院戲劇的情節相同，而音樂家就像演員、表演者一樣，當然不是（一般意義上）這個或那個角色（樂器），但是音樂本身可形象化，它在幻象中被“感知”——樂器發出的聲音或樂曲對音樂而言是過渡的，在音樂現實有效的演奏和感知，與音樂的非現實“幻象”之間，整個音樂演繹在這種“之間”中上演。最后，文學（小說和詩歌）如果沒有在其中扮演同樣主要角色的“感知”幻象，將是難以想象的。歸結為想象，這部小說將是一個簡單的趣聞（或者更糟的是：白日夢，被幻想的結構驚呆了），我們通過沒有直觀的形象或只有非常模糊的想象形象的“感知”幻象，“感知”人物，感知人物親密關系的謎團以及人物之間的劇情，人物的“生活”有時比我們遇到的大多數人的生活更激烈或更“真實”（sachlich）——它有可能使我們像老熟人一樣談論于連·索雷爾（Julien Sorel《紅與黑》的男主角于連·索雷爾（Julien Sorel）。——譯注）。詩歌的情況雖然更復雜，但仍然由此產生：在最少的部分上，復調音樂應該通過形象化的指稱相關的詞來演奏，詩歌使我們在幻象中“感知”了一種非物質的“桌子”并且其本身是不可形象化的——或者，至少，對任何可能的想象形象漠不關心——在那里，靈魂的、情感的和“身體的”各種運動，在不移動任何真實物體的情況下，自由展開。再一次，詞所引發的想象力被轉化為過渡性對象，導致某些東西就像沒有“圖像”的夢一樣在詞之外被“感知”到，仿佛又一次通過一種“不可能的反向回歸”（然而來自詩人的靈感），這些詞在那里保持一致，從而引發了“感知”幻象的產生——詩歌中總有一些潛在的技巧。

通過這個非常簡短和簡潔的梳理，我們可以窺見胡塞爾的“感知”幻象概念的極端衍生能力。我們仍然可以將其擴展，以思考神話和神話學，也可以擴展到哲學領域，但這不是我們在這里的任務。重要的是，通過這種方式，胡塞爾開辟了直觀中不可形象化的維度，這不是通常的理念不可形象化（而是感覺的不可形象化，特別是自柏拉圖以來感性視覺的不可形象化）。這就是它的革命限度，偉大的“發現者”胡塞爾本人，都沒有采取所有措施，因為他無疑仍然堅持科學理性主義的理想。不是意向性的，無法形象化的“感知”在幻象中不受信仰（doxique）失效的影響，因此不受任何本相（eidetic）變異的變體構成的影響。仍然需要指出，有一些非常基本的東西使胡塞爾的“感知”幻象領域與溫尼科特所說的“過渡區”重疊：它是自由游戲，沒有規則，涉及幻象的游戲。無論是演員還是音樂家，每次都必須在書面文本（詩人或作曲家）的繪制范圍內付諸行動，這就是為什么有多少解釋者就有多少解釋，有多少觀眾或讀者就有多少觀看或閱讀方式，創造者本身的獨創性源于他自由發揮他所傳遞的傳統符號編碼的能力——所有這一切，確切地成為了作品的創作者或“接受者”、這個主體和那個主體的幻想和沖動（在精神分析的意義上）的硬性區分。對此，胡塞爾也相應地觸及，卻沒有明確指出，盡管創造者所傳遞的傳統符號編碼的能力很重要，但仍隱而不彰，因為在“感知”幻象中，過渡對象與“不可形象化”的感知之間的關系，并不是易于接受的符號性的編碼存在。換言之，這種關系不是從能指到所指的符號學關系。吊詭的是，這種關涉自身的精巧的游戲沒有考慮到不可形象化在本質上的不確定性，但是，通過這種精巧的游戲，不可形象化在本質上的不確定性出現在所有“視覺”直觀之外，表現在其客觀性（Sachlichkeit）的具體性中。任何創作者至少可以通過他自己的風格得到辨認，但每次都是不可預測的不可模仿的風格——而且必須已經賦予作品，以完成對它的非鏡子似的、主動的模仿，并且從內部（從其不可形象化的內部，只有通過從形象化調節方式的過渡才能進入幻象）。

結" 語

是否是圖像意識的問題，以及在“感知”表象中僅作為擬象的圖像客體（Bildobjekt）（或“感知”表象）的問題，是否是幻象問題，在此幻象中，不同于現實（感知）世界的其他世界，在其中出現和被瞥見，或者它是否仍然是“感知”幻象，在無限過渡中，將現實滑向與想象無法同化的“幻象”（通過想象在直觀中意向性地形象化），也向非實體（既非存在也非非存在）和直觀上不可形象化的客觀性（Sachlichkeit） 的“感知”敞開心扉，在這些情況下，胡塞爾現象學的天才光輝將敞開心扉，現象學本身可以獨立于任何本體論。當然，胡塞爾沒有看到這個，不想看到，至少，沒有清楚地看到，無疑是因為我們已經說過的原因。除了這在有限的典型的感覺領域中呈現的可能性之外，如果胡塞爾或多或少地感到困惑，應該將貶低這個領域作為機制的威脅，這種機制正是他孜孜不倦地尋求的，將現象學作為一門科學，甚至作為一門科學的科學機制。人們不會輕易否認自己的籍貫，可以說，胡塞爾，是出生于奧匈帝國的哲學家，在奧匈帝國這個地方，20世紀末的維也納仍是充滿創新和活力的地方。盡管如此，我們還是要相信胡塞爾，現象學和本體論的脫鉤——在必須思考虛無之類的非存在時誘發的脫鉤——意味著一場大規模的哲學革命，以至于它超越了對胡塞爾一個人的可能意義。人們至少應該感謝胡塞爾打開了大門或掀開了蓋子。這個不是所有的疾邪都可以從中逃脫的潘多拉魔盒，而是哲學廣闊的新視域，這就是現象學所表明的，至少，如果現象學想要并且可以給自己提供手段，在變動不居的“世界”中，把握未來。

附注：譯文原文來自網站www laphenomenologierichirienne.org。該文收錄于J·伯努瓦和V·熱拉爾編輯的《關于胡塞爾的講座》一書，巴黎橢圓出版社，2010年，第143-158頁（Lectures de Husserl ，Dir.J.Benoist et V.Gérard，Paris：Ellipses， 2010，p.143-158）。

參考文獻：

[1]" 倪梁康.胡塞爾現象學概念通釋［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1996.

（責任編輯：涂" 艷" 楊" 飛）

Husserl’s Imagination and Phantom

Marc Richir （Author）

ZENG Zhong-quan （Translator）/1.School of Chinese Language and Literature， Jiangsu Normal University， Xuzhou， Jiangsu 221116，China; 2.Department of Chinese Language andd Literature， East China Normal University， Shanghai 200241，China;3.School of Philosophy，Zhejiang University，Hangzhou zhejiang 310058，China

Abstract：

Marc Richir’s analysis and argument indicated that Husserl held imagination as a kind of “perceptual representation” of image objects without physical carrier， and imagination was a simulacrum of perceptual representation. The distinction between phantom and imagination is not very strictly defined， but a difference does exist. That is， imagination still has its image subjects that are absent， while phantom has no image subjects that are absent. Phantasmal manifestations have four characteristics as follows. First， it is variability or deformability; second， it is the non-continuous flashes in the so-called continuous time processes; third， it is the intermittent in the same assumed time continuum; fourth， their appearance is nothingness that does not exist. However， the phantom needs to be manifested in the act of imagining， though the phantom has no corresponding image subject of the reality that it represents. In theatrical performances， the dramatic characters are “perceptual” phantom that cannot be perceived directly as they do not exist， and the actors have only incarnations of the intangible theatrical characters. Only when an actor can exercise empathy in the incarnation as a perceptual phantom that does not exist， can he be a good actor.

Key words：

Husserl; imagination; phantom， nothingness; incarnation