荒島：在匱乏中的一種夢想詩學

茫茫的大海上，荒島的出現意味著一種堅硬的實在，在毫無參照的狀態中突然地自我主體化。它不被任何符號所馴服、抵達。它在孤絕的狀態中或自我呈現，或消失于海霧。荒島是大海自我夢想、涌動時的構成性匱乏。當航船順著大海之夢迷失在一種變幻莫測的混沌中，荒島制造了一種夢醒的假象。荒島周身的暗礁構成了更潛在的匱乏。顛三倒四的航船被荒島（夢醒）誘惑著，向其駛去。在暗礁處被撞得破碎。符號，在很長一段時間內，只能描繪其堅硬的周身，而無法從大海、大地之外的“另一種”荒島的現實中醒來。

所以荒島被遙遠大陸上的人、偶爾從其周身經過的人注目為神話。只有有勇氣走入并走出危險的大海之夢，才能抵達的夢的彼岸。《史記·封禪書》中有曰：“自威、宣、燕昭使人入海求蓬萊、方丈、瀛洲。此三神山者，其傳在渤海中，去人不遠；患且至，則船風引而去。蓋嘗有至者，諸仙人及不死之藥皆在焉。其物禽獸盡白，而黃金銀為宮闕。未至，望之如云；及到三神山反居水下。臨之，風輒引去，終莫能至云。”無法內在于符號界的荒島，被“神話—幻象”置換出來。在大海之夢中彌合為現實的幻象、夢的倒影——“反居水下”。無法抵達又始終存在的仙山，愈是匱乏的空無一物，愈是可以在幻象中盆滿缽滿：仙人、不死之藥、白獸、黃金白銀……“正是通過幻象，主體才被建構成了欲望的主體，因為通過幻象，我們才學會了如何去欲望。”去海外尋找仙山，成為古代帝王在“普天之下，莫非王土”后，長久的志業。

一

從荒島的“神話—幻象”中醒來，代價是巨大的。首先要經歷從大海之夢死去——“我，可憐而不幸的魯濱孫·克羅索，在海面上遇到可惡的風暴，翻了船，全體伙伴都淹死，只有我一個人來到這個荒涼而死寂的島上。”當孤身一人的魯濱孫，經由波濤拍上沙灘，“神話—幻象”在觸碰到堅硬的巖石后煙消云散。難以命名的實在：不僅使象征著絕端自由的現代個體（魯濱孫）陷入了自身的悖論——走向自由之海最終落得自由意義的匱乏；也使文明的符號系統陷入宕機。當荒島將其“荒”的表象顯露無遺，它不制造任何生機，它只是一種擊碎“現實感”的實在。

所以從荒島上醒來，魯濱孫并不能從中找到現實感，現實感必須自外尋覓之——或許就在大海之夢與匱乏物之間海浪與沙灘的交界處，“我邊走邊張望，第一樣被我看到的是那只曾經運載過我的小艇……在小艇上的意外發現是那艘大船，它跟我的距離只有二百米。剛才是因為漲潮我沒有發現它”。與站在陸地遙望荒島的“神話—幻象”不同，魯濱孫必須找到一種壓抑荒島之“荒”、彌合夢想的“現實—幻象”，才能活下去。如是幻象的質料，源自文明的符號系統崩潰后所遺留在荒島的碎片——小艇和大船，以及其中的物資。

如果說文明在大陸時，仍然被一種神啟籠罩，溯洄其亞當與夏娃逐出伊甸園的故事，那么“從荒島開始，一切重新開始了……它被交給了人，而不是被交給了神”。被個人的孤獨與絕望所改造的文明符號系統，開始經由前符號系統的碎片整合成夢想。“魯濱孫在荒島上的制造，并不是從自然必需品開始的，而是從生活舒適和快樂開始。”他必須遺忘自己身處荒島，他必須重新把自己放置回大海之夢的“彼岸—大陸”。此刻，被魯濱孫注目的大陸，經由幻象被召喚出來；并以幻象的美好，啟動了荒島上文明符號系統的再造。在荒誕喜劇電影《瑞士軍刀男》（2016）中，一個身處荒島即將上吊的男人（被荒島的實在所擊潰），同樣是被無意間漂上海岸的前符號系統的碎片所拯救：一具尸體。尸體逐漸在主人公真心換真心中，變成了一個會說話、能傾聽的尸體——喚回了男人對親情、愛情、友情的社會交往的重新夢想。前符號系統的碎片，逐漸成為彌合夢想、活下去的“現實—幻象”。

現代文明無法馴化荒島，卻能馴化被遺棄的孤獨個人。在文明無法占有的匱乏之地，“現實—幻象”在匱乏的鍛造中（無論是匱乏中對“彼岸—大陸”的幻象化，還是在有限資源中的清教徒式的自律、節儉諸如此類），更加具有德行。所以魯濱孫最終構建的殖民地式的生活場景，充斥著休戚與共的德行以及“政治烏托邦”色彩；《瑞士軍刀男》中男人在與尸體建構一種純粹的親誼中得到救贖。

或許可以說，只有真正生處匱乏的實在，只有荒島的神話承諾被打破，我們才可能從“現實—幻象”中接近烏托邦。化用朗西埃的話，荒島從不是一個目的，它只是對一種忠誠的回報。

二

回到《魯濱孫歷險記》兩百年前托馬斯·莫爾的烏托邦島。當島不再充當大海之夢的構成性匱乏，而變成一個清醒、理性頭腦中的飛地。烏托邦島在完美中沒能擁有的，恰恰是荒島所賦予的一種匱乏中的忠誠。

《烏托邦》中說道：“根據傳說以及地勢證明，這個島當初并非四面環海……他下令在本島連接大陸的一面掘開十五海里，讓海水流入，將島圍住。”在地理大發現的時代——“歐洲人的視界突然擴大了，新奇古怪的世界涌現于他們眼前，令其悠然神往，饞涎欲滴。”烏托邦對于莫爾來說，毋寧是：在大陸的清醒意識中制造的新奇古怪世界——是大陸文明符號系統整體性擴建、升級；是掘開的海水圍住的“這顆寸心的天下心”。人為孕育出一種不屬于“本地”的異質性，烏托邦島就如羅蘭·巴特所言，從此處成為他處。源自大陸質料的封閉空間，使烏托邦島在清醒的意識和可知的符號系統中，肆無忌憚地增殖。烏托邦島以其過盛的符號系統建設，區別于大陸。它是荒島——一種遠離大陸、孕育于大海之夢的構成性匱乏——的反面，也沒能歷經大海之夢的千般劫難。

烏托邦島周身布滿的淺灘和暗礁，以模仿荒島的堅硬。與荒島周圍的淺灘和暗礁自我匱乏的裸裎不同，它們此時被烏托邦島賦予深意：防止島內過盛的符號溢出、防止現實（島外）的文明符號進入，并保存一種與現實相近卻又夢幻般不同的快樂。如果說“烏托邦”是荒島忠誠的求生意志，那么與大陸相鄰、不斷誘惑大陸居民到來又拒絕其進入的烏托邦島之“烏托邦”，則是彼時文明符號系統崩塌和轉型期討喜的寸心。唯有以烏托邦島為支點，松動的文化符號系統無論重建還是崩潰，都自在其寸心中安穩。“人們一再把烏托邦認為是一個事實上存在的島嶼”，“烏托邦的五十四個城市正是倫敦五十四個區的復制，所以，莫爾的那個假想的島嶼不過是對實際存在的亨利八世王國的文字轉換而已”。作為寸心的烏托邦，已然成為這個大陸文明符號系統變形的表征。只要烏托邦島是持續可以欲望的；只要在“我竟不知道我所暢談的這座島在哪一個海里”中，烏托邦島保持一種秩序清晰的神秘感——清晰來自其處處可闡釋，神秘來自其雖可欲望、可認知卻難以到達。當經由大陸上的文明符號系統——亞當的肋骨那般——制造出來的烏托邦島，仍以一種完美的運作方式與現實相對位并順利運轉時，彼時的文明就有不崩潰的理由，也有始終將烏托邦島的幻象想象為現實的動力。如是，一個拒絕大陸的寸心，毋寧說是支撐大陸這天下心的支點性裝置。

難以否認，彼時莫爾的烏托邦島對社會結構的建構是偉大的。但空想的社會主義，在大海翻起的波濤前總要破碎。無法喚起在荒島中那種因忠誠而回報的夢想，烏托邦島僵死在一種現實可欲望的清晰中。或許是烏托邦島本身就太完美了吧。十全十美的封閉，使它無法再被任何“可能性”所賜福。

三

從魯濱孫的荒島一直漂浮到現代的大海，我們會發現荒島“現實—幻象”的運作機制，也在改造著荒島所夢想的景觀。如果說“莫爾認為，在那些由一個智慧而仁慈的統治者領導下的固定之地（topos，如一個城邦、一個城市、一個主權國家），才能實現人類幸福”，那么在現代的處境中，“要實現人類幸福的前景，就必須與這種固定之地相分離……人類的幸福不再寄托于那種蝸牛式的家園模式，而‘附屬于’人類個體”。荒島，恰恰是當代這種與個體的出走有關的“烏托邦”最理想的棲居地。當一個人或者幾個人在荒島上游蕩，個人的形象愈加從匱乏的背景板中凸顯出來。難以一眼望見盡的匱乏，使“現實—幻象”凌空于其上時，愈加縹緲且夢幻。

在影片《燃燒女子的肖像》（2019）中，我們可以看到，18世紀古典時期油畫般質地的荒島上，不同階層的三個女性個體，如何結構出一種不關乎階層、不關乎性別的純粹女性烏托邦。但這個烏托邦是如此縹緲且夢幻，當女性不得不乘船返回“固定之地”（大陸），一切又好似從未發生。影片講述了女畫匠瑪麗安乘船來到荒島，幫島上一位之前一直拒絕畫像的貴族小姐愛洛伊絲畫像，幫助她出嫁的故事。為了順利接近愛洛伊絲，登島的那一刻，瑪麗安必須以愛洛伊絲新女伴的身份再生。女伴的身份意味著瑪麗安從畫匠的社會身份中解放出來，僅僅作為“瑪麗安—愛洛伊絲”一對一關系中的一元。通過女伴而非畫匠的視點，想象18世紀典型貴族小姐畫像的完成。愛洛伊絲作為被凝視的客體，從階級的、性別的社會關系中解放出來。畫像將真正朝向個體，并從觀看走向“觀看—被看”相交互的行為。當瑪麗安小心翼翼走入工作間，前畫家留下缺乏面部的驚悚肖像擺放在幽暗的墻角。除了符號化的貴族小姐的半身裝束，混沌一片的面部恰恰就是經由荒島的匱乏形構的、無法被符號化的臉。愛洛伊絲的姐姐也曾這樣無臉，當鏡頭從荒島邊緣高聳的懸崖向下望去，空鏡頭中，想象往日姐姐從此一躍而下，以自殺的方式永遠留在了荒島的夢想中，

只有以大地上所期待的貴族小姐畫像（“現實—幻象”）為追求，荒島上的畫像才得以完成。但也只有在荒島匱乏的鍛造中，瑪麗安才能設想一張超越大地上文明符號所編織的僵死的貴族小姐之臉，而真正完成一張寄托女性個體意志的“烏托邦”的臉。當女伴的身份——伴侶而非主—仆、買方—賣方關系——成為荒島上幻象的發生機制，困擾著當代的18世紀階級、性別觀開始瓦解。可望可及的愛與平等得以在愛洛伊絲、瑪麗安、女傭的臉上發酵。荒島沒有給這三位女性任何符號意義上的饋贈，卻讓一切隸屬于18世紀的文明符號系統在幻象中重新開始。三位在匱乏中浮現的美麗女性的臉，也改造著肖像畫中那張臉的可能性。當三位女性將荒島壓抑進文明再生的幻夢——女伴—伴侶關系成為連接三人的“現實—幻象”，前畫家所無法畫出的那張匱乏的臉，也被壓抑進了生動的色彩、幻象之下。愛洛伊絲的臉完成時，匱乏的荒島將被美好的夢想所淹沒。

荒島從來不承諾任何可能，一旦匱乏被淹沒，遙遠的現實將再一次漫上我們周身。魯濱孫建造烏托邦是為了再一次回到故土，瑪麗安的畫像完成是為了送愛洛伊絲出嫁……烏托邦在荒島形成的那一刻，幻象將與遙遠的大陸接壤。除非現代個人又一次從大海之夢中揚帆起航，不經意地漂向下一座荒島——與烏托邦分離，才能再次獲得它。

四

行文至此，我們必須從夢想中稍微放慢腳步，將全部的意志迎面荒島之“荒”——那個持續性讓現實和大海之夢陷入刺痛和沉思的構成性匱乏。在“現實—幻象”的運作之中，留在荒島上的個人，始終要以之與荒島的匱乏相搏斗，并壓抑它。我們無法忽視匱乏中那種可怕的能動性。

在李安《少年派的奇幻漂流》（2012）中，少年派和老虎帕克精疲力竭，漂流到了一座荒島。這座荒島在白天被一種生的幻象所包圍——雨林、無數的狐獴和淡水。但在夜晚，荒島的匱乏開始漲破幻象，符號溶解于真實的匱乏中——淡水（酸水）中浮起各種動物的尸體，花朵中藏著一顆沒能消化干凈的牙齒。派說：“這個小島是食肉的。”毋寧說荒島時時刻刻在準備蠶食島上落單者的幻象，使幻象接觸到絕對的匱乏的實在而紊亂、破碎。

尤其在大海之夢中長時間航行的人啊。因大海總是噩夢與美夢反復交替，落單的人的幻象總會格外強大又脆弱。荒島的匱乏只要稍微撥弄其心弦，就能使自以為能從荒島上重新開始之人，在紊亂的幻象中瘋掉。作為影史上最重要的超級英雄電影之一扎克·施奈德《守望者》（2009），除拯救地球的主線，始終有一條副線如荒島般在主線之中沉浮：報刊亭旁，一個男孩正在翻看《黑貨船傳奇》（漫畫）。一艘大船遭到布滿骷髏的黑貨船襲擊，在大海的噩夢中，只有船長一人幸免于難，萬幸漂到一座荒島。但無數從大海的噩夢中吐出的船員尸體涌向海岸。大海之夢中逃逸的符號（尸體和一片船帆）構成了船長建立“現實—幻象”的質料——想起了大海之夢中的航行、想起了故鄉的人們。但匱乏的荒島更劇烈地扭曲了他周身的慘狀：匱乏的荒島上，無人可以搶救的尸體，船長認為，這樣的悲劇會在遙遠的大陸復現——黑貨船將襲擊他的城市；且無人能夠阻止，就像無人能夠阻止大海之夢將慘狀展覽在他眼前。所以船長希望海鷗叼走他的眼睛，從慘狀中解脫。匱乏的空無一物，使不屬于匱乏的尸體形象，格外凸出。船長想象出一種末日。如果按德勒茲所言荒島是一次再生，那么與末日一并再生的絕望體驗，將長久控制著船長的幻象。

作為背景的匱乏，擊穿了船長的心理防線。當幻象變得紊亂、瘋狂。船長乘著尸體之船回到了家鄉。扭曲的幻象——黑貨船上海盜將要屠城，與大海之夢使船長對現實的感知崩潰。他既壓抑了匱乏，又壓抑了真實。他再也沒能從大海之夢中醒來，在錯誤的夢想中迷失。他殺死了家鄉人、殺死了妻子，成為真正的、徘徊在大海的噩夢中的“黑貨船”的所指。荒島以自身的匱乏，擊碎了大陸之人清醒的意志。

五

在羅伯特·艾格斯《燈塔》（2019）中，即使荒島上已然建立起切實文明景觀（燈塔及其周邊建筑），匱乏仍可以摧毀人心。19世紀90年代，一老一少兩位燈塔管理員來到荒島看守燈塔。他們登上荒島，同樣意味著一種再生：老人或許殺死了自己的前同伴，年輕人悔恨于目睹自己憎恨的前上司死去而沒有去拯救。如是，一切罪在登島的一剎那，已變成前世的噩夢拋諸腦后。

燈塔的看守人，是不可離開荒島的。所以在荒島所營造的絕對閉塞空間中，燈塔以及周邊建筑在一次次帶有強迫癥式的擦拭中變得匱乏。燈室中的菲涅爾三型旋轉透鏡成為兩個人“現實—幻象”得以實現的質料——在匱乏中多出的那一點。年輕人數次向老人請求登上燈室，都被老人（現任上司）拒絕。與《燃燒女子的肖像》不同，森嚴的等級成為本片維系文明幻象的夢想。夜晚不斷旋轉的炙熱的光明（透鏡）成為夢想的制高點——一種與大陸有關的誘人的權力意志。當匱乏不斷爬上他們的舊房間，以至淡水因落盡海鷗尸體變得匱乏。年輕人殺死了一只自由的海鷗（或許暗示著年輕人對自身不自由的憤怒）。風暴降臨，前世和大海的噩夢不斷涌現在幻象之中。酒精中相互折磨的兩人，看著對方的面目都變得時時可愛、丑陋。因絕對的匱乏隨涌入的海水，沖毀象征文明的房屋。年輕人看見女妖、波塞冬狀的老人、前看守人的尸體、前上司……幻象已經在匱乏中紊亂。他必須殺掉老人，登上燈室，才能從匱乏中解脫。當壓抑匱乏的幻象，成為現實的目的，走入它，意味著將自身獻祭給匱乏——年輕人被透鏡的炙熱燒傷而亡。

匱乏，同樣使文明的人在荒島中的行為失去了參照系。安德烈·茲維亞金采夫的處女作《回歸》（2003）中，荒島成為安德烈、伊凡從男孩成為男人的試煉場。而試煉者是他們闊別12年的軍人父親。當伊萬看見父親毆打因自己而晚歸的哥哥安德烈，他最終崩潰，跑向并爬上廢棄的燈塔（唯一的高處，而他恐高），鎖上爬梯的門。惶恐的父親在空無一物的匱乏中，試圖抓住側面的舊木板爬上燈塔。匱乏的荒島，沒有任何參照物的文明符號搖搖欲墜。父親抓住木板的那一刻，父親的形象與隨著往日文明的幻象一齊松動崩塌。父親重重地摔在了匱乏的實在上。死亡如此赤裸地呈現在兩個男孩面前。沒有參照的死亡是無助的、是沉默的。安德烈說：“我們得拖走他。”冷靜壓抑住悲傷。直面父親的死亡，沒有任何參照可以提供救援、疼痛的替代。幻想中的“弒父”突然落實為無可回避的現實，兩個男孩再生為男人。

六

或許正是因為匱乏，才構成了荒島上的人拼了命要夢想的決心。 隨著技術逐漸得以克服大海之夢，撥開荒島的迷霧。當代已再無真正意義上的“荒島”，理性的大陸意識搗碎了大海之夢，將荒島永遠壓抑進了它的符號世界。世界上只剩下清醒，而不再做夢，更不必說撞上夢的匱乏。站在荒島上的人，也不再夢想彼岸，開始記錄生活，無止境的消費，“現實—幻象”不再彌漫其周身。

當自信滿滿的求生專家斯塔福德乘坐潔凈的白船登上荒島。所謂的沒有工具、沒有口糧、沒有衣物的求生處境的還原，毋寧說是一次角色扮演，一次作為象征符號的“荒島”對作為實在的“荒島”的戲仿。與魯濱孫等人試圖在荒島的匱乏中，夢想起文明的“現實—幻象”不同，斯塔福德所要完成的，只不過是站在文明的立場上，對“荒島”符號——一個在意識可控范圍內的匱乏之地——進行消費。將曾經秘不示人的、隱匿于海波中的荒島開誠布公。荒島失去了它的“不可閱讀性”。化用考夫曼的判斷，“一個‘晦澀’的，甚至是‘不可閱讀性’的時代好像已經結束了”。一個能夠直面荒島的匱乏的時代也結束了。

我們要切記，在《荒島求生》（2013）這檔“真人秀”中，最重要的不是荒島，也不是斯塔福德，而是那臺便攜式攝影機，其次是醫療包、衛星電話、不斷漂上岸的人類文明制造的垃圾（繩子、塑料瓶等）諸如此類的求生質料。荒島已然從內到外都被大陸的理性意識所包圍，在大陸的凝視下，荒島搖身一變為謀劃周全的當代裝飾。它經由攝影機，被坐在室內、四肢無力的文明人所夢想著。在媒體域中，如果攝影機沒電，斯塔福德的“荒島余生”將毫無意義。攝影機作為觀眾之眼，以真實的紀錄片方式攝錄，將技術所建構出的文明理性隱藏。“荒島”作為一個非理性的象征——像有錢人家中擺放的非洲面具那樣——刺激著觀眾神經。觀眾期待看見斯塔福德在其中受難、瀕死，又有驚無險，就好像替自己度劫那樣。但即使斯塔福德在荒島中不幸死去，也比攝影機沒電強。在一場近乎殘忍的理性面前，公眾關注度勝過一切。媒體域甚至不惜為“真實”而死在現場明碼標價。

當代人再次想起荒島時，神話已散去、香料唾手可得、世界版圖在衛星的觀測下一清二楚、戰略意義只與政治有關而與公眾無關。頗為諷刺的是，荒島此時珍貴的，只剩下它的“匱乏”。“今天，在我們周圍，存在著一種不斷增長的物、服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐盛現象。它構成了人類自然環境中的一種根本的變化。”當整個社會狀況顛倒為一種豐盛的日常，“匱乏”反而成為今天我們周身最缺失的品質。作為“匱乏”象征的荒島，恰好填滿了那個公眾面前小小屏幕和心靈的空位。將“匱乏”展現于豐盛的幻象之中，看似填補了豐盛缺失的那塊拼圖空位。實則“匱乏”一旦填補，便又多余出來了，變成豐盛陳列品中的一員，一個豐盛中稱之為“匱乏”的商品。今日的荒島，同樣把自己設計成單調的日常性的對立面，妄圖從日常性中解放出來。它以非日常的狀態介入日常的生活中，卻被一種日常的爆米花時間所馴服——娛樂生活的一部分。荒島從大海之夢中，拽入4K分辨率的二維狀態，展覽為目眩景觀秀。作為景觀的荒島，“要實現的無非就是自我實現”。正如《燈塔》中走向幻象（匱乏）以自我實現的年輕人，最終只是走向死亡。被景觀化的匱乏同樣在走向匱乏中，走向夢想的虛無，陷入戲仿的地獄（朗西埃語）。荒島不再承擔再生的任務，我們在技術理性中，把淺灘和暗礁通通摧毀。

“荒島”在荒島被展覽后消失。或許當飛船在宇宙之夢中遨游時，我們才可以再一次在無意中復活這樣一顆星球（荒島），并再一次在其中激蕩起久久失去的夢想。塔可夫斯基的名作《飛向太空》（1972）中，無人來臨時的索拉里斯星是匱乏的。但當人一旦降臨于星球的匱乏之中，索拉里斯之海就開始不斷夢想著空間站中科學家們所夢想的“現實—幻象”，并制造著與人類珍貴記憶相關聯的形象。克里斯亡妻的形象因索拉里斯之海復活，與克里斯相聚、相愛，并渴望長出靈魂。德行“烏托邦”，在克里斯全心全意忠誠于索拉里斯星時，獲得了回報。他最終留在了索拉里斯之海中的一座荒島上，荒島幻化出了他溫馨的家。他懺悔般跪倒在父親面前……

當大陸的技術理性全方位占據了公眾生活，重提荒島的夢想詩學是有必要的。只有在這個被徹底表象化的符號系統中，將羸弱的人體還原進一次匱乏的實在。我們才能在“神圣之島”（德勒茲語）重新開啟時、在空無一物的匱乏處、在敗壞的當代，夢想出一個德行的未來。

【作者簡介】

吳慮，江西南昌人，中文系在讀。作品散見于《北京文學》《文藝報》《2023·橫斷面·未來詩學文論》等，2022年曾獲第十二屆復旦光華詩歌獎。