貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章創作方式研究

摘要：目的：文章探討貝多芬《悲愴奏鳴曲》（Op.13）第三樂章的創作方式，分析其音樂形態特征、結構邏輯及美學思想，揭示其在古典主義向浪漫主義轉型中的承前啟后作用。文章聚焦于該樂章在動機發展、和聲語言、織體設計及悲劇性表達方面的創新性，試圖闡明貝多芬如何通過技法突破構建獨特的音樂敘事體系。方法：采用音樂形態分析法，結合歷史語境考察與比較研究。具體包括：一是動機發展路徑追蹤，解析核心動機的貫穿與變形；二是和聲語言的半音化與調性布局分析，探討其對傳統功能和聲的突破；三是織體與力度設計的立體化研究，揭示交響性思維的萌芽。結果：研究發現，貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章通過ABACA回旋曲式變體構建了悲劇性敘事框架，核心動機“嘆息動機”（下行小三度）貫穿全曲并經歷4次變形，形成“解構—重構”的螺旋上升邏輯。和聲語言突破古典傳統，減七和弦的頻繁使用、調性模糊化處理（如G小調→E大調的“假進行”）及半音化聲部進行，強化了音樂的戲劇性沖突。結論：貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章通過動機生成論、和聲色彩化及交響性織體思維，在古典框架內實現了對悲劇美學的革命性詮釋。其創作方式不僅標志著貝多芬個人風格的成熟，更預示了浪漫主義音樂對情感表達與戲劇性結構的重視。該樂章的創新性在于將傳統技法與個性化表達有機融合，其未完成的悲劇敘事模式為后世作曲家如肖邦、瓦格納等提供了重要啟示。未來研究可進一步結合演奏實踐與接受美學，探討該樂章在不同歷史語境中的意義生成機制。

關鍵詞：貝多芬；" 《悲愴奏鳴曲》第三樂章；創作方式；悲劇性表達

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）22-00-03

0 引言

貝多芬的《悲愴奏鳴曲》（Op.13）創作于1798—1799年，正值作曲家從古典主義向個人風格轉型的關鍵階段。該作品不僅是貝多芬早期鋼琴奏鳴曲的巔峰之作，更因其標題“悲愴”（Pathétique）引發了廣泛的藝術討論。第三樂章（Rondo：Allegro）以復雜的結構、強烈的情感張力和技法創新，成為整部作品的核心爭議點。本文旨在通過音樂分析與歷史語境考察，揭示貝多芬在該樂章中展現的創作思維與美學突破，探討其如何在古典框架內注入戲劇性與個性化表達。

1 創作背景與風格定位

貝多芬的早期創作（1790—1800年）處于古典主義時期，但已顯露出突破傳統的跡象。與海頓、莫扎特的優雅均衡不同，貝多芬更注重音樂的戲劇性沖突與情感深度。貝多芬的《悲愴奏鳴曲》第三樂章作為終章，延續了悲劇性主題，但通過回旋曲式的結構設計，將矛盾沖突推向高潮后戛然而止，形成開放式的悲劇美學。

《悲愴奏鳴曲》第三樂章在速度、情緒及結構上均與傳統回旋曲式不同。其ABACA結構中，A段（C小調）以悲壯的主題奠定基調，B段（G小調）則轉向抒情敘事，C段（降E大調）進一步深化哲理性思考。這種調性與情緒的頻繁轉換，打破了古典回旋曲式的平衡，預示了浪漫主義音樂的發展方向［1］。

2 《悲愴奏鳴曲》第三樂章的結構分析

2.1 曲式結構

貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章的曲式結構突破了傳統回旋曲式的對稱性框架，形成了具有強烈戲劇張力的ABACA變體。這一結構設計以主部主題A為悲劇原點，通過插部B的抒情緩沖與插部C的哲理性升華，最終在尾聲中以碎片化的A段動機回歸主調，卻以屬七和弦懸置終止，構建出未完成的悲劇閉環。

樂章的核心結構邏輯體現在三個層面：首先，主部主題A的十六小節樂段以左手八度低音與右手嘆息動機的對抗性織體奠定基調，其下行小三度核心動機成為貫穿全曲的基因片段；其次，插部B通過調性轉向G小調與節奏型轉變，形成抒情性對比段落，但在第34小節突然插入的E大調屬七和弦打破了短暫的平靜，暗示沖突的不可避免；最后，插部C的降E大調主題通過動機的上行模進與織體的立體化展開，將音樂推向抗爭性高潮，其持續音與半音線條的復調處理為后續浪漫主義作曲家提供了重要啟示。

2.2 主題材料的發展

核心動機以“嘆息動機”為起點，在不同結構位置經歷4次變形：主部A段中以連續十六分音符下行音階呈現，左手八度低音與右手旋律形成對抗性織體；插部B段通過裝飾音技法將動機拆解為顫音裝飾，融入G小調的抒情旋律；插部C段則將動機擴展為上行模進，配合半音化和聲形成抗爭性高潮；尾聲部分動機以碎片化形式再現，節奏型被切割為休止符間隔的斷奏，最終消散于寂靜［2］。

動機發展呈現出“解構—重構”的螺旋上升軌跡：作曲家不僅在主題層面保持材料統一，更通過織體變化賦予動機新的象征意義。例如，A段的動機象征命運的壓迫，B段的裝飾性變形暗示短暫的情感撫慰，C段的上行模進則標志著精神的覺醒。值得注意的是，貝多芬在插部B中引入了對比性主題——以三連音節奏為特征的抒情旋律，旋律形態與主部動機形成性格反差，但通過節奏加密與調性轉換，最終在插部C中實現材料的有機融合。

主題發展方式突破了古典主義主題并置的傳統，構建了類似文學中“復調敘事”的音樂結構。主部動機的4次呈現如同悲劇主人公的4次命運叩問，每次變形都伴隨著織體厚度的變化：從A段的對抗性織體到B段的單聲部長線條，再到C段的復調交織，最終在尾聲中回歸極簡主義織體，形成從具象到抽象的審美升華。這種動機發展邏輯直接影響了舒伯特的《即興曲》Op.90 No.3和肖邦《夜曲》Op.9 No.2的主題處理方式，成為浪漫主義音樂“動機生成論”的先聲。

2.3 調性布局

貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章的調性布局以C小調為悲劇原點，通過上屬方向G小調和下屬方向降E大調的雙重離調，構建了“沖突—緩沖—升華”的三維空間敘事。這種調性設計突破了古典回旋曲式的功能性框架，將調性選擇轉化為情感表達的符號系統：主部C小調的壓抑感通過左手八度持續音與右手半音化旋律的對抗性織體強化；插部B的G小調雖暫時緩解了緊張度，但第34小節突然插入的E大調屬七和弦打破了抒情假象，預示悲劇的不可逆轉；插部C的降E大調作為遠關系調性，通過動機的上行模進與持續音支撐，實現了從現實苦難到精神超越的哲學升華。

作曲家展現了對調性色彩的精準把控：C小調的陰暗冷峻與G小調的憂郁抒情形成冷暖對比，而降E大調的明亮音響則構成色彩的戲劇性跳躍。值得注意的是，貝多芬刻意在尾聲中省略了傳統回旋曲的主部完整再現，僅以屬七和弦懸置在C小調主音前。這種調性終止的未完成性，既呼應了第一樂章引子中未解決的屬九和弦，又為悲劇敘事留下開放性結尾。這種調性布局策略與貝多芬《第九交響曲》第四樂章的調性轉換邏輯具有內在一致性，均通過調性對比隱喻人性與命運的永恒抗爭［3］。

3 《悲愴奏鳴曲》第三樂章創作技法的創新性

3.1 動機發展的邏輯性

貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章的動機發展邏輯突破了古典主義主題并置的傳統，構建了以核心音程為基因的有機生長體系。作曲家將下行小三度核心動機作為音樂發展的“原始細胞”，通過碎片化拆解、節奏重組與音程變形，實現了從單一動機到完整戲劇敘事的蛻變。這種動機發展展現了貝多芬“從微到著”的創作思維：核心動機不僅是主題素材，更是結構生成的驅動力。例如，主部左手八度低音的固定節奏型（?. ?）在插部B中被轉化為右手旋律的裝飾性顫音節奏（? ? ?），這種節奏基因的跨聲部遷移，使對比段落獲得內在統一性。值得注意的是，貝多芬在插部C中引入了新的節奏元素——附點二分音符與三連音的對抗，但通過將核心動機的音程嵌入其中，實現了新材料與舊動機的有機融合。這種動機發展方式與生物學中的“基因突變”類似，既保持遺傳特征，又產生進化變異，為音樂注入持續的生命力。

相較于傳統回旋曲式的主題重復，該樂章的動機發展更接近文學中的意識流敘事：核心動機的不同形態如同記憶碎片，在音樂進程中不斷閃現、變形，最終在尾聲中匯聚成朦朧的回憶。這種邏輯直接影響了19世紀作曲家對動機發展的理解，如勃拉姆斯在《第四交響曲》末樂章中對帕薩卡利亞主題的解構重組，以及馬勒在《第六交響曲》中對“錘子動機”的多重變奏處理，均可見貝多芬“動機生成論”的深遠影響。

3.2 和聲語言的突破

貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章的和聲語言突破了古典主義功能和聲的框架，通過半音化進行、不協和音程的戲劇性運用以及調性模糊化處理，構建了具有現代性特征的音響世界。在主部A段中，作曲家以C小調主和弦為起點，但第10小節突然插入的減七和弦打破了傳統和聲的解決預期，其尖銳的音響與左手持續的八度低音形成對抗。這種不協和和弦的獨立使用預示了浪漫主義和聲的色彩化傾向，提升了音樂魅力，更與貝多芬同期創作的《普羅米修斯變奏曲》（Op.35）中的半音化變奏形成完美的呼應。

3.3 織體與力度設計

貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章的織體與力度設計突破了古典鋼琴音樂的二維平面性，通過立體化聲部結構與動態力度布局，構建了具有交響樂思維的戲劇性音響空間。主部A段以左手八度持續低音與右手嘆息動機的對抗性織體開場，這種類似弦樂低音樂器與木管旋律的對話模式，將鋼琴的單聲樂器性轉化為多聲部分層表達［4］。

插部C段的織體發展達到新的高度：左手持續的降E音作為屬功能支撐，右手則展開半音化旋律與分解和弦的復合線條，中聲部插入的十六分音符顫音形成第三層次。這種三層織體的垂直疊加，不僅實現了音響厚度的戲劇性增長，更通過各聲部節奏型的差異化創造出復調化的空間感。

尾聲部分的織體設計極具現代性：動機碎片以斷奏形式在左右手交替呈現，織體厚度隨力度減弱逐漸變薄，最終消散于ppp的寂靜中。這種從密集到稀疏的織體演變，配合力度的戲劇性衰減，形成了從具象到抽象的審美升華。

4 《悲愴奏鳴曲》第三樂章的情感表達與戲劇性構建

4.1 悲劇性的音樂語匯

《悲愴奏鳴曲》第三樂章以C小調的陰暗色調奠定基調，通過下行音階與嘆息動機的交織，塑造出命運壓迫的具象化音響。主部A段中，右手連續十六分音符下行線條與左手八度低音的對抗性織體，猶如西西弗斯推石上山的永恒輪回，每一次旋律的下行都伴隨著力度的強化，暗示悲劇性的循環與不可逆轉。

作曲家在裝飾性元素中植入悲劇性隱喻：插部B段的三連音裝飾音看似抒情，但其下方隱藏的半音化低音線條（25～28小節的G-F-F?-E?）破壞了表面的安寧。這種“甜蜜的哀愁”通過力度的突然變化（第30小節從piano突強至forte）轉化為尖銳的吶喊。而插部C段的半音化旋律（50～54小節）與左手持續音的對抗，猶如尼采筆下的酒神精神在痛苦中尋求救贖，其音區從低音區向極高音區攀升（55～60小節），象征著悲劇英雄在毀滅前的最后抗爭。

在音樂語匯的選擇上，貝多芬刻意規避了傳統悲劇音樂的陳詞濫調：沒有采用巴洛克時期的“哀歌低音”，也未使用莫扎特式的優雅嘆息，而是通過調性模糊、織體斷裂等手法，創造出具有現代性的悲劇音響。這種語匯體系對馬勒《第六交響曲》中的悲劇三重奏及勛伯格表現主義音樂均產生了深遠影響，證明貝多芬不僅是古典主義的終結者，更是現代悲劇音樂的啟蒙者。

4.2 沖突與和解的戲劇性結構

貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章的戲劇性結構構建了一個充滿張力的悲劇敘事體系，其沖突與和解的動態平衡貫穿于音樂的各個維度。第三樂章以主部A段的對抗性織體為起點，在ABACA的回旋框架中展開3次層次遞進的戲劇沖突：主部A與插部B的性格對抗、調性沖突，以及插部C的屬持續音與半音化旋律的復調對抗。這種沖突并非簡單的二元對立，而是通過動機變形、調性偏移與織體加厚實現螺旋上升的戲劇張力。

貝多芬突破了古典主義結構的對稱性原則，將和解的可能性融入沖突的發展過程中。插部C的降E大調主題通過動機的上行模進與織體的立體化展開，試圖調和主部的悲劇性。但這種和解始終處于未完成狀態：第60小節的極高音區爆發后，音樂并未回歸傳統的主和弦解決，而是通過調性游移與織體衰減逐漸消散。這種“和解的缺席”恰恰構成了悲劇的現代性內核——抗爭的過程本身即為意義，而非尋求終極答案。

5 結語

貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章通過獨特的結構設計、動機發展與和聲創新，構建了一部兼具古典嚴謹性與浪漫戲劇性的音樂悲劇。其創作方式不僅標志著貝多芬個人風格的成熟，更預示了19世紀音樂美學的轉向。研究表明，該樂章在音樂形態與情感表達之間建立了緊密聯系，為后世作曲家，如肖邦、李斯特等，提供了重要的創作范式。然而，貝多芬手稿中未解決的尾聲設計，也引發了關于悲劇美學開放性的持續討論。未來研究可進一步結合演奏實踐，探討該樂章在不同詮釋中的意義生成機制。

參考文獻：

［1］ 王麗珍.貝多芬c小調奏鳴曲《悲愴》第三樂章結構與創作特征分析［J］.黃河之聲，2023（21）：88-91.

［2］ 尹明遠.貝多芬《悲愴》奏鳴曲第一樂章演奏技巧分析［J］.喜劇世界，2022（11）：43-45.

［3］ 舒聰.淺談貝多芬“悲愴奏鳴曲”第三樂章情感與技巧的研究［J］.黃河之聲，2022（6）：130-132.

［4］ 云玉玉.貝多芬《悲愴》奏鳴曲（第一樂章）演奏風格之分析［J］.藝術品鑒，2021（29）：111-112.