《佩德羅·巴拉莫》的聽覺敘事研究

吳蘭

（上海外國(guó)語大學(xué)賢達(dá)經(jīng)濟(jì)人文學(xué)院 外語學(xué)院，上海 200083）

《佩德羅·巴拉莫》是墨西哥作家胡安·魯爾福于1955 年出版的一部中篇小說，作品刻畫了一個(gè)在墨西哥大革命時(shí)期殘忍、狡詐，視村民生命如草芥，同時(shí)又眾叛親離、無比孤獨(dú)的農(nóng)場(chǎng)主形象。為完成母親的遺愿，胡安·普雷西亞多來到科馬拉尋找自己的父親佩德羅·巴拉莫，卻意外發(fā)現(xiàn)這里已是一個(gè)廢棄的荒村， 在和孤魂們的交流中胡安逐漸了解了這座村莊的故事。 作品敘事手法新穎，一經(jīng)問世，就引起了廣泛關(guān)注。

至今，國(guó)內(nèi)對(duì)該作品已有較為豐富的研究，較多的研究集中在敘事方面， 包括對(duì)其魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的研究。小說“打破時(shí)空界限，將發(fā)生在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的場(chǎng)景打亂順序， 在每個(gè)情節(jié)的敘述中又大量使用夢(mèng)幻、獨(dú)白、意識(shí)流、暗示等非傳統(tǒng)手法，同時(shí)借用印地安民族獨(dú)有的生死觀等傳統(tǒng)意識(shí)， 使小說展現(xiàn)了一幅神秘而荒誕的畫卷”[1]。 還有不少文章聚焦其極具特色的敘事技巧， 基于敘事聚焦理論論證“作者以內(nèi)聚焦為主，同時(shí)靈活運(yùn)用外聚焦和零聚焦，使作品主題得以升華”[2]。 劉亞蘭提出，時(shí)空交錯(cuò)增加了作品的層次感， 讀者在重組中體會(huì)到特別的閱讀快感。小說存在宏觀和微觀時(shí)空交錯(cuò)，而微觀時(shí)空交錯(cuò)又分為平行和交叉交錯(cuò)[3]。劉雅虹早前即指出《佩德羅·巴拉莫》是一部“立體派”小說[4]。 除獨(dú)特的敘事手法之外，小說的主題也受到了關(guān)注。學(xué)者滕威將作品置于墨西哥革命的大背景下， 認(rèn)為它揭露了大革命的虛偽，革命后財(cái)富分配極度不均，農(nóng)民沒有分享到任何勝利的果實(shí)，民不聊生，作品消解了關(guān)于大革命的官方敘事；同時(shí)，還基于尋父的情節(jié)得出作者在探尋墨西哥民族身份的結(jié)論[5]。 鄭書九指出，魯爾福有著孤兒情結(jié)，這些孤兒也是精神棄兒，甚至被本應(yīng)給人慰藉的宗教遺棄， 同時(shí)也提出父親的缺位促使大家尋找自己的根， 這種尋找既是血緣意義上的，也是集體意義上對(duì)大寫的父親（國(guó)家）的尋找，而在這種尋找落空時(shí)，母親提供了庇護(hù)[6]。

這部作品另一個(gè)顯著的特點(diǎn)在于沒有大量的人物描寫，取而代之的是對(duì)話、獨(dú)白、囈語，或者，我們可以說，這是一部充斥著各種聲音的作品。 當(dāng)然，其聲音不止于人鬼之聲，還有隨處可聽得的自然之聲。《劍橋拉丁美洲文學(xué)史》中提到這部小說“更適于視聽而不是閱讀”[7]。 不少研究者對(duì)這部作品“視”的特點(diǎn)有所論述，認(rèn)為它借鑒了諸如“閃回”這樣的電影技巧。但對(duì)于其“聽”的特點(diǎn)，大多僅限于提及作品中充斥著對(duì)話和囈語，卻鮮有專門的研究。這些聲音具有怎樣的特點(diǎn)？又有什么功能？本文基于聽覺敘事相關(guān)理論研究作品的聲音。

1 從自然之聲到詭譎人聲

《佩德羅·巴拉莫》中存在著“三度空間結(jié)構(gòu)：一個(gè)是僅留存在小說人物記憶中的半是真實(shí)、 半是理想化的伊甸園； 一個(gè)是存在于過去與現(xiàn)在時(shí)間結(jié)構(gòu)中的、 人們親眼看到或親身經(jīng)歷著的地獄/煉獄；而第三個(gè)空間是屬于現(xiàn)在以及將來的陰間”[8]， 這是三個(gè)有聲的空間。視覺文化的過度膨脹，一度對(duì)其他感覺方式構(gòu)成擠壓，文學(xué)作品似乎永遠(yuǎn)處在“靜音”狀態(tài)[9]，但其實(shí)我們處在一個(gè)有聲的世界，我們的行動(dòng)也必然會(huì)帶來聲音， 所以大部分文學(xué)作品必然是有聲的，這些聲音構(gòu)成了作品的音景，與圖景一樣，聲音也具有獨(dú)特的風(fēng)景。按照夏弗的定義，聲學(xué)意義上的音景包括三個(gè)層次：一是主調(diào)音，類似于背景音；二是信號(hào)音，類似于前景音；三是標(biāo)志音，標(biāo)志一個(gè)地方的聲音特征[10]。

《佩德羅·巴拉莫》的三個(gè)空間有著各自的音景。曾經(jīng)美好的伊甸園和從過去延續(xù)到現(xiàn)在的人間地獄形成了令人痛心的鮮明對(duì)比，再現(xiàn)失樂園的悲劇，如詩如畫的日子在私欲、權(quán)力的恣意妄為中不復(fù)存在。魯爾福在表現(xiàn)這一對(duì)比時(shí)， 極大地調(diào)動(dòng)了讀者的感官，讓人切身感受到美好被打碎的無力和痛心。這一感官敘事主要是訴諸視覺的，“碧綠的平原點(diǎn)綴著熟玉米的金黃色。從那兒就可以看見科馬拉，它使大地泛出一片銀白，在夜晚又將其照亮”[11]。 人們記憶中的科馬拉光彩奪目，而在佩德羅·巴拉莫掌控下則一片黯淡。

在視覺之外，我們也聽到了聲音。在母親的回憶里，“地平線隨風(fēng)吹麥浪起起落落， 午后在泛起漣漪的雨中卷曲”，這里雖然沒有直接描摹聲音，但無疑是一個(gè)帶著和風(fēng)細(xì)雨聲、 風(fēng)吹麥浪聲的畫面；“每天清晨， 牛車一來……車輪發(fā)出的吱吱聲使窗戶都震動(dòng)起來……這時(shí)，可能會(huì)突然打起雷下起雨來，可能春天就來了。”在佩德羅自己的回憶里也留存著美好的聲音， 蘇薩娜無疑是他一生最難舍的回憶，“在刮風(fēng)的季節(jié)里，我倆總在一起放風(fēng)箏。聽到山下村莊人聲嘈雜。……‘幫我一下，蘇薩娜。’于是，她那兩只柔軟的手握住了我的雙手。 ‘把繩子再松一松’”。 曾經(jīng)的樂園里回蕩的是美妙的自然之聲、 溫情的人聲和詩意的物聲，哪怕是嘈雜，也是人間煙火的美好。

不幸的是，樂園消失了，在表現(xiàn)美好一去不復(fù)返時(shí)，魯爾福寫道風(fēng)箏咔嚓一聲斷了，這一聲“咔嚓”生動(dòng)地描摹出每個(gè)人內(nèi)心的破碎。 在與樂園形成鮮明對(duì)比的、人間地獄般的科馬拉，通過魯爾福的描摹，我們依然能聽到風(fēng)雨聲、 蛙鳴雞啼這些自然之聲，“水珠滴在一片在磚縫間旋轉(zhuǎn)跳躍的月桂樹葉上， 發(fā)出滴滴答答的聲音，響了一陣又一陣”，“微風(fēng)在桃金娘樹葉間發(fā)出颼颼聲”，這些自然之聲是屬于鄉(xiāng)村的標(biāo)志音。 魯爾福借這些標(biāo)志音向我們展示了一個(gè)靜謐的墨西哥鄉(xiāng)村。 然而， 這樣的自然之聲被人聲破壞了， 如果說天堂般的科馬拉中的自然之聲和人間地獄般的科馬拉的詭譎人聲形成了不同時(shí)空的對(duì)比，那么此處自然之聲和詭譎人聲則在同一畫面中形成強(qiáng)烈對(duì)比，當(dāng)聽到這些本來美麗的聲音時(shí)，人們倍增傷感。

小說很多的片段都是從自然之聲開始敘述的，比如，米蓋爾·巴拉莫和傭人們充滿算計(jì)的對(duì)話這一片段是從雨聲開始的，如“黎明時(shí)分，巨大的雨滴落向地面。雨水落到田畦松軟的塵土里，發(fā)出嗡嗡的聲音”。青年佩德羅回憶蘇薩娜這一場(chǎng)景是從水滴聲開始的，“從屋檐滴下的水在庭院里的沙土上滴出了一個(gè)洞， 水珠滴在一片在磚縫間旋轉(zhuǎn)跳躍的月桂樹葉上，發(fā)出滴滴答答的聲音，響了一陣又一陣”，這些自然之聲從占據(jù)畫面前景逐漸退為遠(yuǎn)處的背景， 當(dāng)自然之聲退為背景， 或詭譎無形或悲從中來的人聲浮現(xiàn)上來。 這些人聲和曾經(jīng)的樂園里回蕩的美好聲音形成鮮明對(duì)比，上演一出失樂園，正是在一定歷史背景、特定社會(huì)制度下以佩德羅·巴拉莫為代表的人用自己裹挾著權(quán)力、欲望、仇恨的“智”毀了美好。

寓情于聲， 此時(shí)科馬拉的自然之聲也承載了人世的沉重， 魯爾福有時(shí)主觀地表現(xiàn)這些自然之聲的沉重，“那綿延不斷的抽泣聲和雨聲混成一片”，“一只頑皮的鳥兒擦地飛過， 還學(xué)著嬰兒的哭聲呻吟”。魯爾福有時(shí)則客觀地描述聲音，但總烘托著氛圍，那些從前景退為背景的聲音往往無所不在，單調(diào)重復(fù)，而且具有動(dòng)感，更觸動(dòng)人心，此外眼見為實(shí)、耳聽為虛，因其不實(shí)，聲音往往促發(fā)更多想象，讀者在這樣的氛圍里感受著悲涼壓抑和某種不安，當(dāng)人聲浮現(xiàn)，這樣的氛圍與人世的沉重相互結(jié)合與加強(qiáng)。“取水器里的水一滴一滴地往下滴。 能聽到那澄澈的水從沙石中滲出后滴到瓦罐里的聲音”，單調(diào)重復(fù)的水滴聲營(yíng)造出令人窒息的壓抑氛圍，揮之不去，而動(dòng)態(tài)的水滴聲仿佛就滴在每個(gè)讀者的心間，震顫著內(nèi)心，隨之而來的就是人的哭泣聲和人世極悲痛的信號(hào)聲 “你爸爸去世了”，以及佩德羅·巴拉莫的報(bào)復(fù)。

2 亡靈的呢喃與寂靜

當(dāng)胡安帶著母親的回憶來到科馬拉時(shí)， 猛然聽得科馬拉的音景。 在這一音景里，寂靜、回聲和亡靈的呢喃聲構(gòu)成了主調(diào)音，“這個(gè)村莊處處都有回聲，這種聲音仿佛被封閉在墻洞里， 或是被壓在石塊下”， 這自然是魔幻現(xiàn)實(shí)主義在這部小說中的體現(xiàn)。魔幻源于人鬼世界對(duì)理性的沖擊，而說其現(xiàn)實(shí)，是因?yàn)檫@和墨西哥的死亡觀念緊密相關(guān)，“根據(jù)印第安人的生死觀和宗教信仰，陰陽生死之間是沒有界限的，人死之后靈魂不會(huì)消亡，仍然在人間游蕩”，理性地看， 聲音必然是比視覺更具說服力的表現(xiàn)亡靈的方式。這一背景音無疑具有象征意義，村民們哪怕死后也依然未得安寧， 凸顯生活在那個(gè)特定歷史時(shí)期特定制度下的村民無從逃離的魔爪。 村莊也已經(jīng)毫無生機(jī)，魯爾福對(duì)此做出過解釋，“我為小說《佩德羅·巴拉莫》的故事設(shè)計(jì)的發(fā)生地點(diǎn)，是一個(gè)被‘基督教革命’破壞了的荒無人跡的地方。 在那里，富人離開了再?zèng)]有回來，留在那里的人都成了幽魂。‘我’就出生在這樣一個(gè)地區(qū)，這一切在‘我’記憶中留下深深的烙印。當(dāng)‘我’再次回去時(shí)，‘我’發(fā)現(xiàn)只有死亡還在那里生存。小說中有些生動(dòng)的聲音，正是我對(duì)童年的記憶，正是因?yàn)檫@些聲音，小說最初的書名是《喃喃細(xì)語》”。

有時(shí)音景會(huì)從背景轉(zhuǎn)換為前景， 甚至能推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，“其功能已由次要位置的敘事陪襯反轉(zhuǎn)為不容忽視的故事角色”。原來的背景音轉(zhuǎn)為信號(hào)音推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，回到亡靈之村的胡安最終也死去了，而殺害他的正是那些低聲細(xì)語。“這種聲音慢慢地聚集在我這里，直到最后使我難以忍受。我遇到這些低聲細(xì)語后，我的生命之弦就斷了”，這樣的表述確實(shí)帶有魔幻色彩， 但我們也不可否認(rèn)聲音確實(shí)具有某種震懾力甚至是殺傷力。 夏弗就曾基于聲音的權(quán)力提出了“聲音帝國(guó)主義”的概念，來體現(xiàn)覆蓋一個(gè)大的平面的聲音的強(qiáng)大力量。傅修延指出，像空城計(jì)諸葛亮用琴聲逼退司馬懿，以及“四面楚歌”等都是聲音帝國(guó)主義的體現(xiàn)。 在《佩德羅·巴拉莫》中，除了這些覆蓋一整個(gè)平面的聲音凸顯為前景外，更多時(shí)候，是在寂靜、 回聲和亡靈呢喃交織的背景音中一些亡靈的講述凸顯出來，成為前景，正是這些講述構(gòu)建了佩德羅·巴拉莫的形象和過去那個(gè)地獄般的科馬拉。同時(shí)， 整個(gè)作品中不同時(shí)空、 不同敘述者的聲音交雜，涌向讀者，佩德羅的殘忍與孤獨(dú)、村民們的無處逃離的苦難就在這樣的喧嘩里撲面而來。

這個(gè)村莊到處是回聲和亡靈的呢喃， 這一音景中不得不提的應(yīng)當(dāng)是寂靜， 可以想見亡靈之聲應(yīng)當(dāng)非常微弱。魯爾福自己也說過，這部作品本打算取名“喃喃細(xì)語”，能聽到這樣纖細(xì)與微弱的聲音，其實(shí)更凸顯出這個(gè)村莊的一片死寂。 胡安在剛來到科馬拉時(shí)就是這樣的感受，“如果說我聽到的只是一片寂靜，那是因?yàn)槲疫€不習(xí)慣于寂靜”。 無聲也是一種音景，但其實(shí)又很難存在絕對(duì)的寂靜，當(dāng)周圍的聲音消失時(shí)， 我們會(huì)聽到自己發(fā)出的聲音，“來到這個(gè)沒有任何喧鬧聲的村莊。 我清清楚楚地聽到雙腳踩踏圓石鋪砌而成的道路的腳步聲。 映照著夕陽的墻上產(chǎn)生了回聲， 我的腳步在其中不斷重復(fù)發(fā)出嗡嗡的聲音”。這樣的寂靜和寂靜中鬼魂的呢喃凸顯了這個(gè)村莊的毫無生機(jī)，而這些無疑增強(qiáng)了對(duì)主題的表現(xiàn)力。

3 聽到的佩德羅和科馬拉

胡安因?yàn)閶寢尩闹v述來到科馬拉尋找自己的父親佩德羅， 到達(dá)后卻發(fā)現(xiàn)這里已經(jīng)是一個(gè)荒無人煙的村莊， 他在孤魂野鬼的講述里了解了佩德羅和科馬拉。胡安是小說眾多敘述者中的一個(gè)，他基于自己的體驗(yàn)向讀者敘述著地獄般的科馬拉， 但這種體驗(yàn)除了視覺的觀察，更多的是“聆察”。他聽到了前文提及的覆蓋整個(gè)空間的寂靜、回聲和亡靈的喃喃細(xì)語，這是對(duì)聲音本身的傾聽， 他也聽到了亡靈們講述著的過去的科馬拉和佩德羅的所作所為， 這是一種辨識(shí)語義的傾聽。

劉雅虹指出，《佩德羅·巴拉莫》是一部“立體派”小說，它的立體在一定程度上源于“聆察”對(duì)觀察的補(bǔ)足。傅修延認(rèn)為“聽覺敘事向讀者展現(xiàn)了一個(gè)不斷發(fā)出聲響的動(dòng)態(tài)世界，與視覺敘事創(chuàng)造的世界相比，這個(gè)世界似乎更為感性和立體”。胡安借由聽覺體驗(yàn)到的科馬拉和佩德羅是更為立體的。一方面，我們通常可以選擇觀察什么，而且觀察相對(duì)聚焦，而聆聽的時(shí)候，當(dāng)聲音從四面八方涌來，我們很難閉耳不聽或是有選擇地聽，而且話語可以東拉西扯，不像觀察受到時(shí)空限制，所以“聆察”所接收的信息會(huì)更繁雜。胡安聽到了科馬拉無處不在的回聲和呢喃。 科馬拉不同時(shí)期不同村民所有的痛楚都融入了這些回聲中，這些聲音本身就是立體的。 而當(dāng)某些聲音的語義浮現(xiàn)時(shí)， 胡安又通過他人的講述構(gòu)建起了過往的科馬拉和佩德羅。母親的話語：“他時(shí)而叫這個(gè)名字，時(shí)而又那么稱呼”，“他該給我的東西就從來沒給過我”。小說中，阿文迪奧簡(jiǎn)短地評(píng)論“我也是佩德羅·巴拉莫的兒子”，“是仇恨的化身”，“佩德羅·巴拉莫已經(jīng)死了好多年了”，以及愛杜薇海絲詳細(xì)的講述讓胡安有了對(duì)佩德羅最初的印象。當(dāng)然，作品的立體還源于多個(gè)敘事聲音的并行，多個(gè)敘事者講述同一個(gè)事件，事件的不同角度、不同時(shí)空被拼貼于同一平面，極具“立體派”藝術(shù)的特點(diǎn)。另一方面，因?yàn)椤榜霾臁毕噍^觀察更“虛”一些，會(huì)給人更多想象的空間，聽者胡安邊聽邊想，而他在講述時(shí)只偶爾留下自己的想法，更多時(shí)候留了白，留給讀者想象的空間。

而聽的另一重要意義在于聲音本身的、 無關(guān)語義的特征，“人際聽覺溝通中傳遞的聲音與氣息發(fā)自肺腑深處，帶有強(qiáng)烈的個(gè)性色彩和感性特征”，“一個(gè)聲音就意味著一個(gè)活人用喉嚨、胸膛和情感，將那個(gè)與眾不同的聲音送到空氣中”。 《佩德羅·巴拉莫》中到處是人物的話語， 實(shí)際上到處是每個(gè)人物的個(gè)性特征和內(nèi)心情感，這些內(nèi)心情感更直接地得以呈現(xiàn)。魯爾福略去了很多描寫，讓獨(dú)白、對(duì)話等直接塑造出人物，這樣的塑造顯得人物更客觀與深入。胡安的母親終日長(zhǎng)吁短嘆， 她心里具體在想科馬拉的什么無從知曉， 但這長(zhǎng)吁短嘆聲本身足以讓讀者對(duì)生命之遺憾、無奈帶來的壓力感同身受。在曾經(jīng)地獄般的科馬拉村民們的對(duì)話里， 人們聽到了無奈 “好吧，神父”，對(duì)于飽受苦難無從逃離的村民而言，以神父為代表的宗教可能是最后的寄托， 但是在魯爾福的筆下，宗教的虛偽性展露無遺，村民失去精神寄托后的無助在這一聲“好吧，神父”中得以體現(xiàn)。

4 結(jié)束語

《佩德羅·巴拉莫》 中不同空間的自然之聲和人聲形成對(duì)比， 同一空間的自然之聲和人聲也形成對(duì)比，凸顯出佩德羅·巴拉莫的殘忍狡詐和村民們的凄苦，而在這樣的情況下，自然之聲也承載了人世的沉重。 村莊中充斥著亡靈的呢喃這一魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)象征著在特定的歷史時(shí)期，在惡霸的統(tǒng)治下，在人性欲望的膨脹下，村民們?nèi)缋ЙF般痛苦不堪。這些聲音，在敘事過程中也會(huì)起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。此外，聲音具有不聚焦和虛幻的特點(diǎn)，使得敘事者聆察到并傳遞給讀者的信息更繁雜， 也留有更多想象的空間。聲音又是發(fā)自肺腑的，作品中每一個(gè)人物的話語和獨(dú)白，哪怕沒有語義，也都在傳遞著內(nèi)心最深處的情感。當(dāng)代人重視覺而輕聽覺，文學(xué)作品中聲音的功能容易被忽視，但這些聲音對(duì)主題表達(dá)、人物刻畫等都有著重要作用，同樣值得關(guān)注和分析，以深化對(duì)作品的理解。