符號消費視域下的當代藝術問題研究

摘要：在符號濫用的消費社會，每個商品都是其大量同類中的一個，批量化復制的消費品成為日常生活中的一種獨特景觀。物品只有成為符號才能被消費，而“重復”就是商品能夠成為符號的本質。當代藝術深諳消費邏輯即符號操縱，為了和消費社會中的符號秩序同質，藝術作品也不可避免地被嵌入商品邏輯。文章基于符號消費理論，以新波普主義的代表藝術家村上隆的創作實踐為例，對當代藝術的運行機制和發展現狀進行

分析。

關鍵詞：新波普主義；消費文化；村上??；流行藝術

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）20-00-03

20世紀五六十年代，西方社會高速發展，進入了物質生活極大豐富的黃金時代。工業制品與電子產品等消費品的大規模涌入，不僅重構了社會物質基礎，更催生出新型消費文化形態。讓·鮑德里亞從馬克思“商品拜物教”的研究出發，構建起了以符號消費為主導的全新消費文化理論。在他的理論中，消費社會就是利用消費來進行社會馴化的社會，物的符號性在消費社會具有壓倒其功能性的絕對優勢。生產是符號的生產，消費也是符號的消費，伴隨著物的符號化，生產和消費完成了統一。藝術家們身處消費社會的環境下，其藝術作品的創作也不可避免地被嵌入了消費邏輯。

1 村上隆與其藝術符號

讓·鮑德里亞在《消費社會》中揭示的消費社會根本邏輯——“要成為消費的對象，物品必須成為符號”，在當代藝術表現中得到戲劇性演繹。當代藝術的合法性轉向了自身，它“不知疲倦地證明自身，不斷地構造系列的事實來證明自身”，由此藝術成了一種承擔特殊意義的符號。這種價值生產機制催生出獨特的“重復美學”，藝術作品的構成單位不再是其本身，而變成多個相似作品不斷重復的系列。在波普主義到新波普主義的演進過程中，這種藝術創作手法不斷被實踐，一旦藝術家找到了獨特的創作方式，就能體現與其他藝術家的差異。作為新波普藝術的重要代表，村上隆在這如咒語般的“重復命令式”之下，也摒棄了藝術的創造性，并建立起一套藝術商業運作模式，將藝術明確劃分為藝術作品和商品兩部分。他的工作室最初名為“Hiropop Factory”，“Factory”一詞直接借用了工業生產的概念，這種命名方式與安迪·沃霍爾的“工廠”（The Factory）有異曲同工之妙，都在隱喻這種“重復藝術”。

在這個文化符號的“裝配車間”里，藝術家摒棄傳統創作中的個性表達，轉而開始尋找構建可批量復制的視覺符號。在成千上萬種堆積在一起的符號中，在日本傳統美術文化與御宅文化之間，村上隆捕捉這些元素的獨特魅力，并將其融合在一起，創造出了具有極高辨識度的“超扁平”風格。太陽花系列是他最具代表性的符號之一，它源自日本的菊花，經過重新詮釋成了一個充滿活力和樂觀的圖標。每朵花都有一個笑臉，花瓣色彩斑斕，傳達出一種純真和快樂的感覺。村上隆布置了一整套的模擬物、一套具有幸福特征的標志，色彩斑斕的花朵排布在一起似乎就是幸福符號的累積。同時，村上隆憑借自己對御宅文化的深入理解，從中提取出最能代表人物心情的眼睛形象進行了加工和深化，使其成為作品中常見的視覺符號。這些眼睛受可愛（Kawaii）美學影響，顯得異常夸張，或圓圓張開，或半瞇，眼尾常帶有睫毛，配有對比色的瞳孔，形態各異地布滿整個作品，表達他對現代生活膚淺、扁平的不安。此外，村上隆將東西方經典的卡通動漫形象米老鼠、維尼熊和阿童木雜糅在一起，建構出一個全球化符號的綜合體——“Mr.DOB”，并通過多眼、融合和異化等形態變化，延伸出各種版本。

無論是太陽花、大眼睛，還是Mr.DOB，村上隆創作出的符號遵循嚴格的工業化生產邏輯：標準化的造型模板、模塊化的色彩搭配、可替換的排列組合，恰如流水線上的產品迭代。相同的主題在成熟的生產模式下不斷地被重復著，村上隆運用自己的藝術手法表現消費社會的準則，在一切同質化的視覺形象中進行藝術的制造與復制，并在這一過程中將自己塑造成了一件最成功的“商品”。

2 消費文化下的藝術符號操縱

在當代消費社會語境下，人們的生活空間被大眾傳媒中各種泛濫的、無限復制的視覺影像所占據。物品的“本質”不在于實際用途，而在于其指涉意義，它不再被當作功能性工具，而是被精心塑造并作為符號來使用。人類社會的價值體系正在經歷從“商品拜物教”到“符號拜物教”的結構性異化，消費的目的也轉變成了對符號的占有、使用和消耗，人們通過加入更“理想”的群體，凸顯自己的社會階層地位。消費市場不斷制造差異化符號來刺激人們的消費欲望，這一點在對藝術品的消費購買中更為明顯。在社會普遍觀念中，收藏或鑒賞藝術品的人常常被歸類為社會上層人士中的“文化精英”或“高知群體”，所以“普通人”可以通過購買藝術作品打破消費區隔，實現階級越遷。

在此背景下，藝術創作也開始迎合各階層、各年齡段的喜好，以討好消費者為目的，借鑒普通流行商品式的銷售邏輯，憑借包裝、炒作、復制和大批量生產等手段，以期在市場占據一席之地。跨界合作是當前常見的商業策略，2003年村上隆與Louis Vuitton共同推出的“Monogram" Multicolor Canvas”系列，可謂藝術家跨界合作的成功典范。村上隆以其標志性的“超扁平”藝術風格和日本流行文化元素，為LV設計了一系列極具特色的產品。這次合作，村上隆打破了LV傳統的棕色系色彩框架，采用多種高飽和色彩對品牌標志性的老花圖案（Monogram圖案）進行了再詮釋。同時，他還將櫻花、笑臉和卡通眼睛等元素融入設計，使其成為包袋表面的裝飾圖案。在保留經典包型的基礎上，裝飾色彩的增加和村上隆標志性符號的加入，成功吸引了大量媒體和消費者的關注。

居伊·德波早就指出，當代消費者只想在琳瑯滿目的物質世界找到新鮮感，它們并不會在乎買到相似的東西，僅僅是包裝上的微小變化也能讓他們感到新奇。從藝術與商業的互動關系來看，藝術家更多是在售賣自己的“簽名”，把自己當作一個可以賦予商品更多價值的品牌符號。當村上隆的太陽花從畫廊移植到奢侈品包袋，大眾對“藝術參與”的想象便被簡化為符號占有的快感。這次的聯名活動，擴大了LV在年輕消費者群體中的市場份額，證明了村上隆的跨界能力，又使消費者產生了審美品位上的優越感，可謂一舉三得。

此外，在大眾傳媒時代，偶像崇拜已成為一種普遍現象，飛速發展的娛樂性消費，特別是偶像娛樂消費成為藝術家們的全新開拓地。藝術家通過設計聯名周邊商品，介入偶像和粉絲兩者的關系，其本質是通過符號資本的置換和流動，建立起藝術家、偶像和粉絲之間的象征交換。例如，村上隆與韓國女子音樂組合NJZ合作，不僅為其專輯封面融入了標志性的太陽花圖案，還延伸到了實體商品的設計，如雙肩抽繩背包和新形象玩偶等。通過專輯視覺設計、衍生玩偶等文化產品，藝術符號脫離原有語境，在日常物件中無限增殖，在流行文化場域中轉化為可任意拼貼的能指碎片。相較于奢侈品聯名的高昂價格，這些符號復制品的獲取門檻更低，傳播范圍更廣，引發了年輕的粉絲群體的高度認同和追捧。

村上隆的實踐堪稱藝術商業化的典型樣本，其通過建構具有高辨識度的“超扁平”視覺符號體系，成功將藝術創作納入商業資本運作系統。這種策略性轉型體現在三個維度：首先，藝術家將創作轉化為可復制的標準化符號（如太陽花、Mr.DOB等），形成品牌化的視覺識別系統；其次，采用衍生品開發、跨界聯名等文化資本轉化機制，實現藝術符號的增值；最后，通過傳媒營銷刺激需求，完成從藝術生產到文化消費的閉環。從表面上看，藝術被市場化的復制技術包裝成日常消費品，普通人通過購買這些“高雅藝術”的復制品，獲得了審美享受，給自己的品位貼上了“高級”的標簽。然而，這種過于平面且碎片化的方式，似乎只能帶來表面的美化和浮夸。不論是何種形式的聯名，只要買下版權，經典的“藝術符號”就能被大量制造和復制，出現在任何商品包裝上，成為日常生活中的常見景觀，甚至成為可隨意丟棄的垃圾，鮑德里亞將這種行為稱為“傳播的狂喜”。當整個人類社會被媒介編碼的符號網絡全面覆蓋時，主體看似追求個性和自由的自我判斷與選擇，實則是符號系統操縱下的自我表演，只能帶來一種虛假的滿足。

3 消費文化理論下的當代藝術現狀

在波普藝術（Pop Art）之前，西方藝術領域長期受制于精英群體的把控。畫廊文化實質上便是中產階級區隔大眾的文化屏障。然而這種建立在某種“深刻”世界觀基礎上的傳統藝術理念，在當代遭遇了根本性的解構?！跋M邏輯取消了藝術表現的傳統崇高地位”［1］，藝術與商品的二元對立開始變得模糊不清甚至被徹底消解。新波普藝術家積極接納大眾文化中的元素，如漫畫、電影、游戲、音樂、時尚等，并將其融入藝術創作。對故步自封的傳統藝術來說，這種反叛精神無疑是一種美學的重大突破。機械復制技術使藝術民主化成為可能，大眾得以通過消費行為參與藝術實踐。然而，這些經過精密設計的藝術符號，在畫廊、奢侈品聯名與數字媒體等不同場域頻繁游走，完成從藝術作品向消費符號的轉換，是否還能保持本雅明所強調的“靈光”的特質，是否還能在商業語境中保持自我價值的獨立？當“重復”成為藝術創作的核心機制，當藝術家的主體性讓位于符號系統的自我增殖，藝術作品的批評性是否會被消費主義的“偽狂歡”徹底消解？在這個意義上，當代藝術已異化為鮑德里亞所言的“擬像生產”。

鮑德里亞為后現代的符號消費文化提出了“擬像三序列”（The Three Orders of Simulacra）說，即擬像會經歷“仿造”（counterfeit）、“生產”（production）到“仿真”（simulation）三個階段，特別是在第三個系列，擬像創造了“超真實”，真實與虛構之間的界限開始變得模糊，進而發生符號“內爆”（implosion）現象。NFT加密數字藝術品是近年來流行的一種線上藝術品拍賣交易形式，2021年村上隆的《太陽花》NFL撤拍事件構成了鮑德里亞擬像第三序列符號“內爆”的絕佳注腳。區塊鏈技術標榜的“數字稀缺性”承諾，在遭遇無限復制的藝術符號時顯露出根本性悖論——任何符號的增殖都受制于“符號飽和閾值”，一旦超過所謂的價值增值的臨界點，符號價值將陷入坍縮，藝術品的商品化宿命在此顯露無遺。當藝術家變成只會炒作的推銷員，其作品也失去了神秘性，變成公然待售的商品，唯一的價值就是經濟價值，自然它也會像其他商品一樣被嵌入淘汰性。村上隆的創作軌跡恰似當代藝術的微觀史詩，從對抗體制的先鋒姿態，到成為體制本身的組成部分，最終在符號的過度繁殖中遭遇反噬。

鮑德里亞認為當代藝術是“共謀的藝術”，即為了迎合人們對符號的追求而放棄自身審美和獨立價值與商業擁抱共謀的藝術。當代藝術“把平庸、廢物和平凡利用為價值和意識形態”［2］，“在新奇和偶然的刺激效果中向人們展示著自身的存在”［3］?；诖耍U德里亞宣布真實的死亡，這一結論發人深省，但若從當下審視，或許略顯倉促，現在就宣判死亡結果無疑為時過早。在這場藝術與消費的共謀游戲中，藝術既是積極的參與者，也是無辜的受害者。受主流消費文化的影響，藝術作品過多地被市場左右，創作的自由度和深度也被商業化需求所裹挾。藝術家們在追求創新與保持個性的道路上，面臨前所未有的挑戰，許多人在市場的壓力下，掙扎于創新的困境，忍受著創作靈感枯竭的痛苦。這種困境不僅反映了藝術在消費社會中的異化現象，也促使人們深思：如何在追求藝術與商業平衡的同時，守護藝術的純粹與深度，確保藝術不被消費主義所吞噬？

4 結語

當代藝術深諳消費邏輯即符號操縱，這迫使人們不得不發出與鮑德里亞同樣的疑問：當代藝術是不是一種祛魅的藝術，即制造而非創造物品的藝術呢？從沃霍爾的湯罐頭到村上隆的太陽花，流行藝術家從大眾文化符號中尋找元素進行創作，卻創造出了脫離大眾的“超級圣化符號”，整個過程構成了后現代文化最深刻的悖論——以反精英姿態起航的波普藝術，最終卻重構了更為森嚴的符號等級秩序。當藝術創作被納入消費社會理論之中，創作者的主體性便注定遭遇系統性的收編。消費主義看似為藝術提供了民主化的傳播渠道，實則通過符號通脹不斷抽（下轉第頁）（上接第頁）空藝術的批判性維度——那些在畫廊與拍賣行之間流轉的太陽花，早已蛻變為德波筆下的“景觀貨幣”。在符號消費的背景下，如何讓藝術作品抵御商業化的侵蝕成為當代藝術必須解決的關鍵命題。

參考文獻：

［1］ 讓·鮑德里亞.消費社會［M］.劉富成，全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2014：104.

［2］ 波德里亞.藝術的共謀［M］.張新木，楊全強，戴阿寶，譯.南京：南京大學出版社，2015：54.

［3］ 馮民生.論消費社會的藝術生產與藝術消費特點［J］.南京藝術學院學報（美術與設計版），2013（4）：72-77.