論昆曲《販馬記》的戲曲表演美學

摘要：《販馬記》作為經典劇目，憑借悠久的演出歷史、豐富的演出版本及眾多名伶參演聞名，至今仍活躍于舞臺。一出劇目經久不衰，不僅得益于扣人心弦的故事情節，更離不開演員精彩的演繹。筆者在觀摩了數個昆曲《販馬記》的舞臺演出版本之后，發現除表演上的一些細節不同以外，舞臺調度、程式動作具有高度的相似性。通過比較《梨園原》《閑情偶寄》等古籍中的古代戲曲表演理論與各演員在舞臺上的表演，筆者發現演員的表演大多符合戲曲表演理論的要求，因此《販馬記》中的表演得以傳之后世，迄今仍耐人尋味。

關鍵詞：昆曲；戲曲表演；" 《販馬記》；" 《梨園原》；" 《閑情偶寄》

中圖分類號：J812；J82 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）20-00-03

1 《販馬記》舞臺搬演情況

《販馬記》又名《奇雙會》，是清末民初盛行的喜劇，全本通常由《哭監》《寫狀》《三拉團圓》組成，講漢中府褒城縣令趙寵之妻李桂枝的父親李奇蒙冤入獄，后在失散多年的親弟弟李保童的幫助下沉冤昭雪，最終污吏胡老爺畏罪投井，桂枝闔家團圓。

《昆劇演出史稿》記載，編于乾隆末的《消寒新詠》已提及徽班雙鳳官演《李桂枝查監》，歷經道光、光緒年間宮廷與茶園演出，至今仍長演不衰［1］。可見《販馬記》演劇歷史之悠久和生命之長久。

《販馬記》是京劇、昆曲的常演劇目，越劇、豫劇等劇種也有排演，出演過此劇的京昆名角兒不勝枚舉。昆曲“傳”字輩由蔣硯香授，屬顧傳玠、朱傳茗的拿手戲；昆曲大師俞振飛加入京劇票房雅歌集后兼唱京劇，因喜愛梅蘭芳等所演的《奇雙會》，也向名師蔣硯香學習，并與顧傳玠、程硯秋、梅蘭芳、梅葆玖等眾多名伶合演京、昆版《販馬記》。《販馬記》也是俞振飛一生鐘愛、演出最多的代表作之一。師承俞振飛的昆曲表演藝術家蔡正仁與顧兆琳、華文漪等昆曲演員曾出演此劇目，后又傳至施夏明、周鑫、徐思佳等演員手中。2023年，上海蘭心大戲院上演了由張洵澎、蔡正仁指導，張冉、胡維露、倪徐浩等青年昆曲演員合演的《販馬記》。

一個劇目之所以久演不衰，除結構嚴絲合縫，情節真實合理，集中典型，言語意深詞淺、化用自然，音律凜遵曲譜、恪守曲律之外，演員的表演也起著至關重要的作用。歸根結底，戲曲是一門表演藝術，有了劇本后，還必須通過演員的表演，才能與觀眾產生聯系，進而產生一定的社會效果。戲曲表演藝術是整個戲曲藝術不可或缺的一部分［2］752。《販馬記》的表演經過一代又一代大師的打磨，已十分成熟。筆者比對了網絡平臺及各種媒介、現場的幾個舞臺版本：1978年由上海昆劇團、江蘇省昆劇團出品，俞振飛、張繼青等合演的折子戲《販馬記·三拉團圓》；1999年江蘇省昆劇院協助演出，華文漪、顧鐵華、蔡正仁等合演的《販馬記》；2005年由蔡正仁、華文漪、顧兆琳等合演的臺灣演出版；2008年施夏明、羅晨雪等合演的《販馬記·寫狀》；2023年張冉、胡維露、倪徐浩等演員合演的“蘭情冉冉”演出版等。筆者發現，這些版本上演的時間跨度雖大，但主要角色的表演處理并沒有大的變動，舞臺調度和程式動作相差無幾。可見，《販馬記》的表演在代代傳承中形成了標準的范式，演員在創造角色表演范式的過程中也大多遵循戲曲表演理論的要求。

2 表演上的不變——外部技巧的承襲

比對《販馬記》不同舞臺演出版本，不難發現，盡管是不同演員在演繹劇目中的角色，但相同角色的表演處理具有高度的相似性，甚至是趨同的。諸多表演設計被承襲下來，可見其是符合戲曲表演理論，被演員和觀眾認可的好表演。

2.1 去“藝病十種”

清代藝人黃旛綽曾在《梨園原》中歸納出“藝病十種”：“曲踵腿灣也。白火說白過火。錯字認字不真。訛音將字音念訛。口齒浮口吃無力。強頸項頸不動。扛肩聳肩。腰硬腰不活動。大步行步太忙。面目板臉上不分喜怒。”［3］14

“藝病十種”對演員的身段、念白等作出了規范，是對戲曲演員外部技巧的總體要求，要求演員踢腿抬腿、坐時立時行走時腿直身不動，合乎臺步，說白時字字清楚，陰陽、輕重、緩急分明，唱曲說白一字重千斤，臺步大小合宜，面目靈動自如，表演傳神美觀。并且要求演員虛心好問，理解文意典故，避免錯字、訛字之病。

在《三拉團圓》中，李桂枝裝扮成男人模樣前去李保童府衙告狀，保童在狀詞中看到告狀人名為“李桂枝”，此乃女子之名，而告狀的卻是個男子，感覺蹊蹺，便將桂枝拖入后堂詢問。趙寵見夫人被大人拉走，以為妻子被霸占，急忙前來詢問情況，念白：“方才我家夫人前來告狀，怎么只只，只只只只見其入，不不，不不不不見其出，被大人一把扯入后衙去了。”此時趙寵正急切慌張，表演上臺步念白的處理既要符合人物情緒，又不可行走過忙，以致冠帶散亂，失了雅觀，臺詞含混不清，傳達不出信息。不同演員對趙寵“急切質問胡老爺”的表演，均兼顧情緒表達與程式規范，通過穩健臺布、清晰念白及生動表情，避免了“口齒浮、大步行、面板”等“藝病”。趙寵在詢問胡老爺府衙內的情況時，以為事情發展和預想相同，情緒由焦急轉為絕望，俞振飛、蔡正仁等演員在此段表演中都作出了明顯的區分，語速由急轉徐，避免了用力過猛之病。

去“藝病十種”是對戲曲演員提出的基本要求，“藝病渾身染，多因舊日惰。虛心當藥餌，病則立除卻”［3］16是《梨園原》對十種“藝病”開出的藥方。其要求戲曲演員虛心接受自身的“藝病”，在病根深重之前勤加練習，日精其技，做到藥到病除。若能堅持學習，則可永久無病。《販馬記》的演員們正是習得了精湛的外部表演技巧，才能更好地塑造角色，呈現優秀的舞臺表演。

2.2 精表演技藝

戲曲在表演手段上綜合了許多表演技藝，其中最主要的是唱、念、做、打［2］753。唱是戲曲最基本的表演手段。李漁認為唱曲要吐字清晰，他在《閑情偶寄》中說：“學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口；聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字。”［4］94若觀眾聽完一曲卻難辨一字，實在“令人悶殺”［4］93，念白亦是如此。為使演員吐字清晰，李漁從演唱實際中總結了方法。首先是把握字音高低之變化，提出“調平仄，別陰陽，學歌之首務也”［4］92；其次是“出口、收音二訣竅”［2］754，也就是將一字分為“頭、腹、尾”三個部分。《梨園原》也提出了“曲白六要”，分別為“音韻。句讀。文義。典故。五聲。尖團”［3］16，其中“五聲”與李漁提出的字音高低之變化的意思相仿。《哭監》之始，李奇需通過唱詞交代自己悲苦的身世，這是劇中最有感染力的唱段之一。但唱詞再佳，如若字句不清，也是徒勞。顧兆琳飾演李奇時，唱段可謂字字清楚，其還在此基礎上融入了角色凄苦的情感，展現了李奇的命途多舛，引發了觀眾

共鳴。

念白方面，李漁首先指出“白有高低抑揚”［2］757，演員在念白時須弄清“何者當高而揚，何者當低而抑”［5］99，在區分段、句中的主次后，主者高而揚，次者低而抑。其次則是緩急頓挫，也就是說要掌握好念白的節奏。李漁認為念白的緩急頓挫“此中微渺，但可意會，不可言傳；但能口授，不能以筆舌喻者”［5］101，需要演員摸索得出。《販馬記》中的念白處理有許多微妙之處，在《三拉團圓》中，趙寵見夫人被保童扯入后衙，向胡老爺詢問緣由。趙寵言：“方才有一漢子前來告狀。”在說到“方才有一”時，胡老爺問：“什么？”趙寵意識到妻子已扮成男子模樣，立刻改口為“漢子前來告狀”，此句中“漢子”為主，其余為客，故應將其上揚。多位演員在處理這句念白時，都在“漢子”出口前停頓，這便是演員在演出過程中摸索并沿襲的節奏。這種處理方式對“漢子”一詞起到了強調作用，也使這段表演的戲劇性更強、趣味性更濃。

唱、念為戲曲演員表演的語言部分，而做、打則傾向于演員的肢體、表情。《梨園原》提出了“身段八要”，即“辨八形。分四狀。眼先引。頭微愰。步宜穩。手為勢。鏡中影。無虛日”［3］20。其中“辨八形”分別對貴者、富者、貧者、賤者、癡者、瘋者、病者和醉者的狀態提出了要求，如戲中保童為貴者，需“威容正視聲沈步重”［3］20。“分四狀”對喜、怒、哀、驚四種情緒提出了要求，如《三拉團圓》中，趙寵硬闖保童轅門，被保童嚴厲審問，驚嚇惶恐至極，則需“開口為要顏赤身戰聲竭”［3］21，后得知保童是妻子的親弟弟，情緒轉喜，則“搖頭為要俊眼笑容聲歡”［3］21。“眼先引。頭微愰。步宜穩。手為勢”是指表現各種狀態時，必須眼睛先引，頭部微微晃動方顯活潑，切忌大晃亂晃，臺步適中穩健，清晰明了，形容各種情狀時，全依賴手去指示。“鏡中影。無虛日”是對演員練習提出的要求，即對鏡子練習，練功不可間斷。古代戲曲表演理論對演員處理不同身份的人物、不同的情緒作出了大體規范，對演員的身段、動作、表情提出了要求，歷代優秀的戲曲演員們遵循前人的經驗，在舞臺上呈現出的優秀表演值得后輩借鑒。因此，盡管《販馬記》舞臺演出版本眾多，但在外部技巧的表現上具有相似性。

3 內部情感的體驗

如何處理演員與角色、體驗與表現的關系，這是創造舞臺形象的美學原則，也是戲曲表演藝術中的首要問題。我國古代戲曲表演強調體驗與表現的高度融合，在整個演出過程中，既有情感體驗，又有理性控制［2］752。

李漁在《閑情偶寄》中對演員的內部體驗作出了系統論述，他十分重視演員對角色的體驗，認為演員對角色的演繹應“設身處地，酷肖神情”［6］154，即演員要設想自己處于角色的位置，用心體驗和感受角色的心理狀態，演出方可達到“酷肖神情”。對于如何實現“設身處地”的體驗，李漁認為“于演劇之際，只作家內想，勿作場上觀”［6］154，想象自己和角色生活在一起，則有助于更好地體驗和把握人物神情。李漁指出，演員體驗角色不是把自己完全變成角色，而是表現出角色之“態”，如“閨中之態，全出自然，場上之態，不得不由勉強，雖由勉強，卻又類乎自然。此演習之功之不可少也”［6］153。

俞振飛也十分重視演員對角色的體驗，他在《昆曲源流及其變革》中主張程式的人物化，在講究程式規范的同時根據人物特點和自身條件靈活處理［7］。講究程式規范就是要練就好的戲曲表演外部技巧，靈活處理則是體驗角色后表演上的呈現。在塑造人物神情方面，趙寵與桂枝乃新婚夫妻，恩愛幸福，趙寵對妻子自然寵愛有加。《寫狀》表現了少年夫妻的閨房風情，趙寵下鄉勸農歸來，與夫人新婚小別，自倍感思念，盡管夫人犯下私開監禁門的錯誤，趙寵也不會過度責備妻子。若演員在表演時忽略體驗的環節，沒有理解趙寵對桂枝深切的愛而過度責備，則與角色的神情相悖。趙寵謊稱狀紙有誤，從桂枝手中騙來狀紙后，顯露出得知妻子真實姓名的得意之態，后反被桂枝戲耍。演繹這一系列表現兩人恩愛纏綿的情節，都要建立在理解夫妻二人深情的基礎上，稍有過火就會顯得油滑而輕浮，與趙寵少年意氣、瀟灑書生的形象大相徑庭。俞振飛在體驗的基礎上打磨表演，將深愛妻子的丈夫形象表現得恰到好處，將情節處理得輕松愉悅，表演渾然天成。俞振飛之后飾演趙寵的演員，學習了結合規范的外部技巧和準確的情感體驗而創作出的程式動作，在排演中充分體驗角色情感，真正理解了舞臺調度和動作程式的意義，自然也能達到酷肖神情的境界。

盡管年代不同、演員不同，但在不同舞臺演出版本的《販馬記》中，演員的表演沒有發生太大變動。這是因為創作出的舞臺調度和程式動作大多遵循古代戲曲表演理論所規范的內外部表演技巧，經得起理論推敲和實踐檢驗。其被一代又一代戲曲演員所學習和傳承，至今仍受到觀眾的認可與喜愛。

4 結語

同一出劇目，不變的故事，憑借無數演員對表演的打磨與傳承，至今仍魅力不減。梅蘭芳曾言：“人們在欣賞戲曲時，除去要看劇中的故事內容以外，更看重表演……群眾的愛好程度，往往決定于演員的技術。”《販馬記》的演員從戲曲表演理論中汲取營養，實現了內外部技巧的高度契合，以及表演與情感意向的高度結合，因此該劇目久演不衰、百看不厭。

參考文獻：

［1］ 陸萼庭.昆曲演出史稿［M］.上海：上海教育出版社，2006：409.

［2］ 俞為民，等.中國古代戲曲理論史通論［M］.北京：中華書局，2016：752-757.

［3］ 黃旛綽，等.梨園原［M］//中國古典戲曲論著集成：卷九.北京：中國戲劇出版社，1959：14-16，20-21.

［4］ 李漁.閑情偶寄·演習部·授曲第三［M］//李漁全集：卷三.杭州：浙江古籍出版社，2010：92-94.

［5］ 李漁.閑情偶寄·演習部·教白第四［M］//李漁全集：卷三.杭州：浙江古籍出版社，2010：99-101.

［6］ 李漁.閑情偶寄·聲容部·習技第四［M］//李漁全集：卷三.杭州：浙江古籍出版社，2010：153-154.

［7］ 曹凌燕.《販馬記》：俞（振飛）派表演藝術的典范之作［J］.中國戲劇，2022（11）：13-15.