花瑰藝術的傳承模式考察與發展路徑研究

周帥，翟家輝

（海南師范大學 美術學院，海南海口 570100）

海南的花瑰藝術作為中國木雕藝術的一員，是 海南民間對木雕神像、偶像、人物像等藝術的俗稱[1]，是海南人文、歷史、民俗信仰的多元載體，體現了海南民間藝人的藝術造詣，具有豐富的歷史認識價值、藝術審美價值、社會教育價值。花瑰藝術的創作題材以神像和佛像為主， 應用于海南的民俗祭祀活動和社會民眾的精神文化需求等場景。清代陳徽言《南越游記》中的《瓊俗尚神》記述：“瓊州土俗多淫祀，梵宇之外，木俑、土偶、雕塑者不可勝計，其神名號亦夥。迎神時，鎏與彩杖，炫耀道周。如上帝、天妃、鄧天君、羊元帥等會，動聚萬眾，男女喧闐，舉國若狂。”[2]這正是花瑰藝術神像在當時海南民間“公期”行袍、廟會“做齋”祭祀時的真實寫照[3]。海南以軍坡節為代表的傳統民俗活動的傳承發展離不開花瑰藝術神像的創作，但其曾被認為是封建迷信的產物，又受到現代藝術的沖擊，傳承幾度瀕危。花瑰藝術作為一種傳統美術工藝，對其進行傳承狀況的再提及，如同杭間教授所述 ：“實際上，‘工藝美術’的每一次名詞使用所產生的問題，從來都不是‘正名’的問題，而是在百年中國社會發展中有關傳統生活文化面對西方社會制度和科技發展背景下， 試圖找到自身的不足和重建價值的過程。 ”[4]

2011 年5 月，花瑰藝術被正式列入第三批國家級非物質文化遺產代表性項目。筆者在2023 年4 月對花瑰藝術的田野考察中發現，海南省澄邁縣是花瑰藝術傳承保護較為突出的地區。本研究將以澄邁地區的花瑰藝術為例，考察其傳承模式的現狀，并為花瑰藝術服務于海南自由貿易港、 海南國際設計島的文旅產業發展提出有效建議， 促進花瑰藝術的保護和發展。

1 花瑰藝術的傳承概況

花瑰藝術又稱“木回”“花鬼”“七彩雕畫”，源于道教文化、 佛教文化傳播形成的一種獨特的海南民間傳統美術工藝，作品題材主要是神像和佛像，起源上可推至楚漢時代[5]。花瑰藝術吸收各宗派之所長，融自己之所創，形成了廣大民眾所喜愛的藝術形式，其作品造型淳樸，意象樸拙，雕制技藝在海南享有盛名，曾廣泛流傳于海南地區，因歷史原因花瑰藝術曾被認為是封建迷信的產物， 幾度瀕危。 進入現代社會，花瑰藝術因其原料、制作周期、傳承人較少、現代藝術沖擊等因素，部分藝人逐漸放棄了這項技藝，現如今從事花瑰藝術的人越來越少。

從花瑰藝術傳承的歷時性來看， 其產生最早可以追溯到楚漢時期的彩繪木俑。 隨著道教佛教文化的興起， 花瑰藝術在20 世紀初進入了繁榮發展時期，受戰爭和“文化大革命”的影響，花瑰藝術的傳承陷入了短暫的停滯期， 隨著改革開放和非遺保護熱潮的興起， 花瑰藝術的傳承在當代進入了多元發展時期。從花瑰藝術傳承的共時性來看，其承載和寄托著海南民俗信仰和人文歷史的重要信息，尤其是“軍坡節”的興起，極大地促進了花瑰藝術作為一種共同記憶的傳承。從花瑰藝術傳承內核來看，其傳承主要靠民間藝人以師傳和家族式的傳授為主要傳承手段得以流傳保護。澄邁自宋至今已傳承了二十多代，對近年來花瑰藝術的傳承人的情況可從筆者與花瑰藝術國家級傳承人徐日龍先生的訪談中得到了解。 徐日龍，1952 年生于澄邁縣金江鎮軍口村， 幼時師從堂兄徐日勇學藝，由此步入了花瑰藝術的從藝生涯，是花瑰藝術的第二十二代傳承人。目前，澄邁縣共有各級花瑰藝術傳承人5 位， 徐日龍先生培養出來的固定從事花瑰藝術的民間藝人約20 位。

2 花瑰藝術的傳承模式分析

模式是主觀見之于客觀的規律關系， 具有雙重性，其內容是客觀的，其表達形式則是主觀的。 它作為一個帶有規律性的概念， 是人們從不斷重復出現的生活實踐中發現和抽象出來的解決問題、 獲得方法、形成經驗的歸納總結[6]。從社會學視角來看，模式是 “在某種理論思想指導下某種事物各要素之間的一種組合方式和運作流程的范式。”[7]本研究參考傳播學理論將傳承模式的要素分為傳承主體、傳承內容、傳承方式、傳承目的及傳承效果5 部分（見圖1）[8]。下文結合田野考察材料， 分析花瑰藝術傳承模式的發展狀況。

圖1 傳承模式分析圖（來源：自繪）

2.1 花瑰藝術的傳承主體

非物質文化遺產的傳承主體是指某一項非物質文化遺產的優秀傳承人或傳承群體，即代表某項遺產深厚的民族民間文化傳統，掌握某項非物質文化遺產的知識、技藝、技術，并且具有最高水準，具有公認的代表性、權威性與影響力的個人或群體（如圖2）[9]。非遺傳承主體能否活態存續， 與其所依存的文化社會基礎緊密相關， 既依賴于社會政策環境可否提供正向外動力， 也維系于傳承群體內生的主體性和內動力[10]。 自花瑰藝術入選國家級非物質文化遺產代表性項目以來，相關單位采取了一系列有效措施，開展了大量保護、傳承工作，比如，成立“花瑰藝術學會”“澄邁花瑰美術館”及花瑰藝術傳習所等機構。自2007 年開始，每年舉辦兩期培訓班，至今已培訓了花瑰藝術傳承人數百名，并且制定了“花瑰藝術”項目保護規劃，促進其傳承主體的活態存續，為其提供傳承發展的正向外動力。 花瑰藝術是以國家級傳承人徐日龍先生及其徒弟為主要傳承群體， 該群體在長期的創作實踐當中，進一步發展了花瑰藝術，突破了以神像和佛像為主題的創作束縛，吸收了油畫、粉彩畫等技法， 作品風格實現了古典抽象和現代裝飾的相兼并用，發展成了更具“生產性”的花瑰藝術。花瑰藝術只有傳承主體的內動力和外向正動力方向相合，其傳承才是可再生產的、可持續的。

圖2 傳承主體分析圖（來源：自繪）

2.2 花瑰藝術的傳承內容

花瑰藝術是根植于民間土壤的活態文化， 它的發展與生存處于“活態”保護與“活體”傳承之中，因此其傳承內容也是活態的。 花瑰藝術的傳承內容既要從歷時性角度去理解其傳承的歷史價值、 文化價值、精神價值，又要從共時性角度去理解其傳承的科學價值、社會價值、審美價值，還要認識其在當今時代背景下的教育價值和經濟價值。 花瑰藝術作為非物質文化遺產， 最重要的是傳承是其非物質性的技藝和技巧。 花瑰制作步驟（見圖3）分為兩部分，即雕和彩，先雕后彩。木雕雕刻步驟包括“選料、確定形狀與比例、削切粗坯、削切細坯、定線修塊面、精雕細部、打磨、整體修飾”8 個部分；彩繪步驟包括“上底膠、描繪線條、整體上色、精細描繪上色、定色”5 個部分。花瑰藝術經過數代老藝人言傳身教的傳承，當代傳承人繼承和發展了其創作題材， 傳統的花瑰藝術主要是以雕刻神像佛像為主， 而如今已拓展到抽象圖雕、裝飾圖雕的范疇，適用領域從原有的以祠、廟、觀為主，拓展到家居裝飾領域中，其傳承內容的外延不斷豐富。

圖3 花瑰部分制作過程（來源：自攝）

2.3 花瑰藝術的傳承方式

目前，花瑰藝術的傳承方式主要以家族傳承、師徒傳承和校園興趣傳承為主（見圖4）。 家族傳承是指在以“血緣”關系為基礎，在家族內部進行傳承的方式， 此種方式可保證技術保密和技藝傳家的可持續性，有利于花瑰藝術的迭代積累，保證其雕制技藝的多樣性。 如今家族傳承人主要是以國家級非遺傳承人徐日龍為核心。徐日龍師從堂兄徐日勇，是花瑰藝術的第二十二代傳承人。 徐日龍又將花瑰藝術傳給了具有工藝美術基礎的兒子徐磊。 徐磊是花瑰藝術的第二十三代傳承人。 師徒傳承方式基本上是所有藝術和技術行業傳承的普遍模式[11]，是對家族傳承方式的補充。目前，花瑰藝術的師徒傳承是以徐日龍等傳承人為核心，在傳習所內開展相關實踐，徐日龍先生帶出來的徒弟已有數百名， 但能堅持下來固定從事花瑰藝術的僅約20 人。 校園興趣傳承是傳播、發揚花瑰藝術的重要傳承方式，澄邁中學、澄邁技工學校及海南省內的其他部分高等院校， 會定期邀請花瑰藝術傳承人進入課堂，傳授、普及花瑰藝術知識， 此類傳承方式最重要的目的是培養學生興趣愛好，傳播、推廣花瑰藝術。

圖4 傳承方式圖（來源：自繪）

2.4 花瑰藝術的傳承目的

花瑰藝術的傳承目的作為一種觀念形態， 通常是指行為主體根據自身的需要，借助意識、觀念的中介作用預先設想的行為目標和結果， 反映了傳承人與客觀生產之間的實踐關系。 花瑰藝術傳承人的生產實踐活動以目的為依據，貫穿藝術創作、生產實踐過程的始終，可以從自然、社會、國家、個人4 個層面去理解花瑰藝術的傳承目的。 傳承目的的自然層面主要是為了愉悅神靈、祈愿庇護、告慰仙靈，比如，海南以地緣信仰為基礎的自然神廟和人格神廟所供奉的神靈， 以血緣信仰為基礎的宗族祠堂所供奉的先靈，大多都采用了花瑰藝術雕繪而成的神像（圖5—7）。傳承目的的國家層面主要是為了展現民族文化的多樣性和特色，花瑰藝術的手法、材料、技術、制作及文化內涵蘊含著海南地區獨特的價值取向。 傳承目的的社會層面主要是為了維系以地緣為基礎的共同信仰和以血緣為基礎的宗族信仰，促進地方發展。傳承目的的個人層面主要是傳承人為了生計、實現自我價值和文化傳承，是精神目的與現實目的的統一。

圖5 花瑰藝術萬天雷神神像（來源：自攝）

圖6 花瑰藝術花木蘭神像（來源：自攝）

圖7 花瑰藝術冼太夫人神像（來源：自攝）

2.5 花瑰藝術的傳承效果

花瑰藝術作為一項文化價值高、歷史淵久、社會影響面廣的特色民間文化藝術，其保護、開發和利用受到地方政府的重視， 對該項技藝傳承進行了挖掘整理和保護規劃的制定， 并且引起了社會各界的廣泛重視與參與。 徐日龍先生與澄邁中學及海南省內高校保持有固定的互動，會定期去開展技藝傳授，培養學生興趣。 徐日龍先生的花瑰藝術博物館和傳習所每年都會有多批媒體前來采訪， 并且有眾多科研人員、學生、花瑰藝術愛好者前來參觀、學習。現代媒體的宣傳和推廣也促進了花瑰藝術的傳承， 海南省數字文化館通過《魅力海南·多彩非遺》系列宣傳片之《木雕（花瑰藝術）》用以宣傳展示花瑰藝術。 總的來說，海南目前對花瑰藝術采取多種保護方式，以項目的保護、開發、傳承和創新及產業化發展為目標，建立了相關藝術檔案， 利用轄區內完善的公共文化服務陣地，開展技藝傳習、展覽、展演活動，在保持受眾人數、提高品牌質量、擴大知名度等方面取得了良好的傳承效果。

3 花瑰藝術發展路徑的思考

花瑰藝術的傳承應當遵循其自身的創作方式和技藝生產規律，令其可以不斷產生“文化差異性”。目前，花瑰藝術的傳承保護取得了一定的效果，主要表現在參與傳承主體的增多、傳承內容的拓展、傳承方式的多維、傳承目的不同角度的側重、傳承效果更加顯著。花瑰藝術作為一種文化遺產，其傳承不能僅停留在保護的層面，應當將花瑰藝術作為創新的要素資源，形成地方優勢的文化品牌，最大限度地激活其文化潛能，服務于海南自由貿易港、海南國際設計島的文旅產業，助力花瑰藝術創造性轉化和創新性發展。

3.1 戰略機遇，主動把握

海南國際設計島是建設海南自由貿易港國家戰略的重要組成部分， 立足國家戰略需求發展海南設計產業、文旅產業，需要進行源源不斷的創新。 花瑰藝術作為海南獨特的藝術資源， 需要主動把握此次戰略機遇，賦能海南的設計產業、文旅產業，助推海南國際設計島建設、海南自由貿易港建設。就花瑰藝術自身而言， 把握此次戰略機遇是其在新的歷史階段發展的必由之路，政府應當加強頂層設計，引導企業、傳承人及相關責任單位積極作為，促進花瑰藝術的發展，令其主動擔當起海南自由貿易港建設的“文旅代言人”。

3.2 以人為本，持續發展

花瑰藝術作為一種民間手工藝， 其本質上是屬于民眾的、民間的。 首先，應當將其傳承主體放在首位，即傳承人放在首位，注重傳承人的個人發展，令傳承人由內而外地產生發展的動力， 進而促進花瑰藝術的可持續發展。 過去的民間藝人就如同柳宗悅先生所贊譽的一樣，是知識水平相對低下、缺乏人文素養、僅憑經驗進行工藝制作的民間藝人，這是當時民間藝人所處歷史環境所造成的； 而當下的民間藝人，一定程度上應該是美術與工藝的結合體，受過一定工藝美術教育的美術型、知識型民間藝人，這些新的民間藝人，既能繼承傳統的共性，又能進行個性的創造，把握好傳承與發展的關系，所以在花瑰藝術傳承發展的過程中應當以人為本，促進其活態傳承，可持續發展。

3.3 守正創新，融合發展

從發展的眼光來看，非遺是傳統的、歷史的，它一方面凝結著一個民族千百年來的智慧和文化根脈，但另一方面非遺又是現代的，是一個民族的精神血脈在當今時代的體現[12]。 花瑰藝術的發展需要守正創新，融合發展，促進其“見人見物見生活”。 守正并不是墨守成規，而是指應當守住花瑰藝術的“根和魂”“本和源”， 在不違背其自然演變規律的前提下，充分發揮創作者的主觀能動性， 將花瑰藝術融入現代文化產業體系中， 使其在創造社會財富的創意活動中得到積極保護，尋求“破圈”的機遇，實現創造性轉化和創新性發展。

3.4 數字應用，廣泛傳播

花瑰藝術的傳播主要包括兩個維度， 第一個維度是“口傳身授”的活態傳播，該傳播方式主要通過花瑰藝術傳承人群體實現； 第二個維度是其文化傳播，當下花瑰藝術文化傳播以紙質媒介為主，這種方式雖然有助于花瑰藝術的傳承、資料的保存，但其傳播接受群體有限，渠道較為單一，影響了花瑰藝術的傳承和發展。花瑰藝術雖然也采用了圖像、影像等數字化技術進行數據采集和保存，但更像是將“活態文化” 放進了資料庫， 并未很好地促進花瑰藝術這種“活態文化”通過數字化的手段見人見物見生活。 在當下的互聯網時代，以抖音、快手等短視頻平臺為代表的等數字化傳播媒介發展迅速， 花瑰藝術的文化傳播應當主動利用數字化信息傳播的優勢， 打造兼具知識性、科普性、通俗性為一體的數字化影像，做到“媒介即訊息”，進而滿足當下人民群眾日益增長的精神文化需求，促進對花瑰藝術的廣泛認知，讓更多的人了解花瑰藝術，接觸花瑰藝術，主動承擔起花瑰藝術傳承發展的“中間人”。

4 結束語

習近平總書記曾提到：“不忘本來才能開辟未來，善于繼承才能更好創新。 ”花瑰藝術作為一項寶貴的文化遺產，是海南人民智慧的結晶，基于田野考察、深度訪談對花瑰藝術傳承模式進行分析，有助于厘清其傳承模式的狀況， 促進其由文化遺產向文化品牌轉變， 充分發揮文化潛能， 實現自身發展的同時，助力海南文旅深度融合發展。