隔層的觀望
——蔡廣斌影像水墨中的幻影

李芝

（湖南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙 410012）

在新時(shí)代背景下，社會(huì)快速發(fā)展，日新月異。 藝術(shù)界也緊跟隨其發(fā)展的腳步， 隨之產(chǎn)生符合時(shí)代特征的藝術(shù)作品。 各位藝術(shù)家基于對(duì)內(nèi)心世界與外部環(huán)境的積極思考與探索， 為當(dāng)代藝術(shù)注入新的生機(jī)與活力。 而新水墨在“筆墨當(dāng)隨時(shí)代的引領(lǐng)”號(hào)召之下的出現(xiàn)， 不僅帶來了傳統(tǒng)水墨繪畫形式和表現(xiàn)手段的變革， 也帶來了新一代年輕藝術(shù)家對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的思考， 創(chuàng)造出時(shí)代背景下具有個(gè)人獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言的作品。 當(dāng)代水墨藝術(shù)家將可以利用自己的知識(shí)優(yōu)勢(shì)，也就是從對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受、對(duì)歷史的領(lǐng)悟跨界入手去探索水墨新的表現(xiàn)題材、 新的文化圖像與新的表現(xiàn)方式[1]。 在社會(huì)持續(xù)變革、科技迅速發(fā)展的今天， 蔡廣斌的影像水墨作品具有比較強(qiáng)的代表性和研究意義。其作品不僅在形式上有所革新，內(nèi)容上更是表現(xiàn)出當(dāng)代人在科技快速發(fā)展時(shí)代下的焦慮與迷茫。藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)筆墨的同時(shí)，在現(xiàn)實(shí)性表達(dá)中融入主觀藝術(shù)性處理，將現(xiàn)實(shí)中的“真”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)中的“真”，使得接受者在探求畫面內(nèi)容表達(dá)的同時(shí)，能夠進(jìn)行藝術(shù)層面的思考。筆墨趣味的創(chuàng)造是與時(shí)代審美發(fā)展息息相關(guān)的[2]。蔡廣斌的作品時(shí)代性與藝術(shù)性并置，使觀者在接受藝術(shù)熏陶的同時(shí)，能夠與畫面產(chǎn)生情感上的共鳴， 這也標(biāo)志著藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作方面取得了良好成果。

1 影像的現(xiàn)實(shí)性與藝術(shù)呈現(xiàn)的真實(shí)性

寫實(shí)性繪畫在藝術(shù)史中占有較大篇幅， 西方寫實(shí)主義也是貫穿其美術(shù)史的重要流派之一。 廣義上來說， 寫實(shí)主義的發(fā)展從文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開啟所帶來的人文主義思潮中就有所體現(xiàn)， 人的價(jià)值越來越凸顯，作品中描繪的對(duì)象也更接近現(xiàn)實(shí)生活中的人。雖然在一些繪畫尤其是宗教畫中， 題材雖然很難同現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，但畫面中的“神性”逐步轉(zhuǎn)向更具“人性”，如拉斐爾的作品《椅中圣母》中圣母所散發(fā)的母性光輝。同時(shí)，當(dāng)時(shí)科技的發(fā)展與藝術(shù)家技法水平的提升也促進(jìn)了寫實(shí)主義繪畫的發(fā)展。例如，隨著對(duì)透視與人體解剖結(jié)構(gòu)的深入認(rèn)識(shí)， 畫家更趨向追求色彩的還原與真實(shí)刻畫。

在攝影機(jī)發(fā)明之前， 寫實(shí)主義繪畫作為精英藝術(shù)，其主要功能是記錄貴族生活，因此畫面具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和敘事性。 19 世紀(jì)攝影機(jī)出現(xiàn)并普遍運(yùn)用，寫實(shí)性繪畫受到了極大沖擊。 自攝影誕生后，又出現(xiàn)了電影、電視、家用攝像設(shè)備，這些設(shè)備的普及并沒有使視覺藝術(shù)單一化， 繪畫沒有被記錄藝術(shù)淘汰，反而視覺藝術(shù)家收集圖像、整合圖像，用圖像重新整合的能力變得更強(qiáng)了。 影像生存背后的意思實(shí)際是技術(shù)手段如何影響繪畫表達(dá)[3]。 除科技的影響外， 藝術(shù)界自身的發(fā)展也對(duì)寫實(shí)繪畫有著十分重要的影響。 在現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮的影響下， 如達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義等美術(shù)流派出現(xiàn)，這種充滿著解構(gòu)、幻想、平面、抽象的作品經(jīng)先鋒畫家之手呈現(xiàn)在藝術(shù)界與大眾眼前。雖然極具爭(zhēng)議性，但其帶來的沖擊感確實(shí)存在，尤其是對(duì)寫實(shí)性繪畫而言。寫實(shí)繪畫仍舊在藝術(shù)界占有較重要地位， 發(fā)展至今仍被大多數(shù)人認(rèn)可， 這是因?yàn)樗⒉皇呛?jiǎn)單地對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行抄襲與復(fù)制， 而是基于藝術(shù)家當(dāng)下自身對(duì)社會(huì)生活的感受。感受是一切繪畫的前提，也就是創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)， 當(dāng)代水墨人物畫的關(guān)鍵要素為 “當(dāng)代”與“人”這兩個(gè)關(guān)鍵詞[4]。選擇不同的媒介材質(zhì)，以自身的審美意趣為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)加工與提煉，從而創(chuàng)造出具有藝術(shù)家個(gè)人特色的藝術(shù)作品。

蔡廣斌的影像水墨可以從兩個(gè)方面去理解：第一，從攝影作品與水墨作品的并置來理解；第二，單純從水墨作品所呈現(xiàn)的類影像作品的藝術(shù)視覺感受來理解。

1.1 影像的現(xiàn)實(shí)性

從一方面來看， 未經(jīng)過后期數(shù)碼處理的攝影作品是具有客觀性與真實(shí)性的。 手機(jī)極大地降低了攝影創(chuàng)作的門檻， 打破了專業(yè)設(shè)備和技術(shù)造就的創(chuàng)作壁壘。 手持便捷的手機(jī)， 任何人都可以進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，極大地推動(dòng)了攝影的大眾化。越來越多藝術(shù)家將其作為創(chuàng)作工具，探索日常生活中的藝術(shù)可能。大量融入生活化主題的藝術(shù)作品涌現(xiàn)， 展現(xiàn)了與傳統(tǒng)攝影不同的美學(xué)追求，使藝術(shù)更貼近現(xiàn)實(shí)生活。移動(dòng)拍攝、虛擬現(xiàn)實(shí)、圖像處理等技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的手段[5]。

這種“人人皆可作為藝術(shù)家”的攝影藝術(shù)也為蔡廣斌的水墨藝術(shù)創(chuàng)作提供了契機(jī)。 蔡廣斌的攝影作品與水墨的組合是一種影像與水墨的并置， 是現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的對(duì)話。 在作品《發(fā)生.2021-懷念03-夏》中（見圖1），左側(cè)的照片是藝術(shù)家對(duì)于2021 年某個(gè)夏日夜晚的環(huán)境的記述。 蔡廣斌的影像作品所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)性，是藝術(shù)家對(duì)于所處當(dāng)下社會(huì)環(huán)境的情感即時(shí)性的記錄，是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的還原，此時(shí)影像承載著聚焦于社會(huì)與人類生存狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)真實(shí)性記錄功能。

圖1 《發(fā)生.2021-懷念 03-夏》，影像 97cm×180cm、水墨97cm×180cm，2021

1.2 影像水墨藝術(shù)的真實(shí)性

從另一方面來看， 藝術(shù)作品的真實(shí)性來源于其寫實(shí)性。 蔡廣斌的影像水墨作品從藝術(shù)整體視覺呈現(xiàn)來看，與攝影作品特寫極為相似，甚至讓藝術(shù)接受者產(chǎn)生視覺上的混淆。 蔡廣斌的“影像水墨”很容易讓人聯(lián)想起德國(guó)著名當(dāng)代藝術(shù)家格哈特·里希特的那些模擬舊照片的黑白油畫作品。里希特認(rèn)為：“針對(duì)復(fù)制圖像的無所不在， 傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)只有適應(yīng)改變的媒體條件，自己變成照相藝術(shù)，同時(shí)不放棄本身的繪畫性質(zhì)， 才能保持其意義。 ” 與里希特把“自己變成照相藝術(shù)”的藝術(shù)理念不同，蔡廣斌追求的是將影像與水墨“并置”，讓作品的含義更加深厚。他說：“影像的運(yùn)用在我的作品中都是與水墨形式并置的， 它們從心理上與藝術(shù)形式相吻合的水墨圖像相并置之后便產(chǎn)生了一種十分有趣的現(xiàn)象， 即作品的本身空間與觀者的心理空間延伸化， 人物表情與空間意識(shí)重疊后，作品的含義顯得更加深厚了。”[6]而且“論畫以形似，見與兒童鄰”，其作品并非“空其形似”。 寫實(shí)性藝術(shù)作品也并非對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的照搬挪用，而是藝術(shù)源于生活而又高于生活，是經(jīng)過藝術(shù)家的主觀性處理所形成的畫面效果。 在蔡廣斌的水墨作品中，他運(yùn)用水墨渲染法，將所表現(xiàn)的內(nèi)容刻畫得十分細(xì)膩，水墨氤氳相融呈現(xiàn)出和諧的畫面效果。在畫中人物極具有皮膚質(zhì)感，似褪色的老舊照片。他在畫面中舍棄了傳統(tǒng)中國(guó)畫的線條及筆法關(guān)系， 運(yùn)用水墨渲染加工處理， 選取人的身體局部或放大或推遠(yuǎn)，將其置于一片混沌空間之中，給人以無數(shù)想象的空間。

在作品《自拍·iphone·NO，A13》中（見圖2），一位年輕女性的自拍內(nèi)置于智能手機(jī)屏幕， 給藝術(shù)接受者一種在拍攝中手部抖動(dòng)所產(chǎn)生的虛影攝影效果的視覺呈現(xiàn)。無論是外部的手機(jī)框置，還是其內(nèi)部人物造型， 都是十分寫實(shí)的， 而且十分注重細(xì)節(jié)的描繪。同時(shí)作品中水墨虛實(shí)的運(yùn)用，除了表現(xiàn)光影游離效果下的人物明暗關(guān)系， 也使人物面部皮膚的處理上更加細(xì)膩柔和。蔡廣斌舍棄傳統(tǒng)線條，利用墨色暈染來區(qū)分畫面關(guān)系，更使得結(jié)構(gòu)過渡十分自然，增添了畫面的真實(shí)性， 同時(shí)也給了作品一種虛幻模糊的感覺，符合夜晚自拍昏暗燈光下的環(huán)境。不同于傳統(tǒng)水墨人物畫的寫意性或兼工代寫那種充滿線條變化的筆墨情趣， 蔡廣斌的水墨作品營(yíng)造了一種視覺真實(shí)性沖擊感，更貼近當(dāng)代科技發(fā)展下的時(shí)代現(xiàn)狀。這種直觀的科技感加上人物的組合呈現(xiàn)， 相較于傳統(tǒng)中國(guó)畫而言， 更能與現(xiàn)代人建立起藝術(shù)視覺欣賞的橋梁。 在創(chuàng)作中， 盡管他大量引入了影像， 但并沒有止于影像[7]。 蔡廣斌的水墨作品雖然具有寫實(shí)性，但在時(shí)代精神的影響下， 其現(xiàn)實(shí)性藝術(shù)語(yǔ)言背后蘊(yùn)含著他在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境下對(duì)藝術(shù)語(yǔ)境的思考。 他并非為寫實(shí)而寫實(shí)， 而是作為創(chuàng)作主體以及以此為載體來表現(xiàn)自己的情感和審美意趣。 如荊浩《筆法記》中老叟所言：“似者，得其形，遺其氣。 真者，氣質(zhì)俱盛。 凡氣傳于華，遺于象，象之死也。 ”

圖2 《自拍·iphone·NO，A13》，240x125cm，水墨，2014

而對(duì)于影像和水墨是否在某方面產(chǎn)生了混淆這個(gè)問題， 蔡廣斌則是有著自身的理解： 影像更真實(shí)化， 觀眾一看就感受到環(huán)境和氣氛， 那是一種真實(shí)的狀態(tài)。 水墨的技法是一種游離的， 實(shí)際上這兩種東西碰在一起時(shí)， 就是我一直尋找的自己最真實(shí)的狀態(tài)。包括對(duì)某種欲望的奢求。這種東西和真實(shí)碰撞在一起， 就會(huì)產(chǎn)生一種超越真實(shí)的東西， 它是你的精神在真實(shí)的情況下產(chǎn)生的一種升華。 這種感覺在我的作品中出現(xiàn)了， 會(huì)把有形的東西在恰當(dāng)?shù)那闆r下變成無形的， 這樣相互結(jié)合在一起， 影像和水墨就顯得很自然和恰當(dāng)[8]。

因此， 其水墨藝術(shù)的真實(shí)性不僅是視覺呈現(xiàn)的真實(shí)性，而且包含著藝術(shù)家情感表達(dá)的真實(shí)性。就如作品《自拍·iphone·NO，A13》中傳達(dá)出了畫面中年輕女性的精神空虛與迷茫，形似而象俱。蔡廣斌正是這樣不斷地徘徊于個(gè)體和集體之間， 將現(xiàn)實(shí)生活中的所見所感提煉為哲性化思考后的圖式， 畫面背后是藝術(shù)家強(qiáng)烈的個(gè)體精神和表現(xiàn)主義氣質(zhì)。 在這里沒有宏大敘事，也沒有筆墨的神話，一切材料和技法都服從于表現(xiàn)。 這是一種很真誠(chéng)的創(chuàng)作方法[9]。

2 影像水墨中的內(nèi)容與形式

內(nèi)容與形式是構(gòu)成藝術(shù)作品的兩個(gè)主要因素，兩者是密不可分、相互滲透的。內(nèi)容與形式雖然在藝術(shù)接受活動(dòng)中與藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中的表現(xiàn)方式不同，但是藝術(shù)作品是以這樣一個(gè)有機(jī)的整體呈現(xiàn)在欣賞者面前的。

在蔡廣斌的藝術(shù)作品中， 其內(nèi)容體現(xiàn)的是他在現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)基礎(chǔ)上， 按照自身的審美意趣創(chuàng)造出來的精神產(chǎn)品。因此無論是影像還是水墨，都聚焦于當(dāng)下最真實(shí)的社會(huì)生存環(huán)境。 無論是前期的“自拍”“他拍”系列，還是“中國(guó)山”，到最近的“發(fā)生”“心理”系列，作品內(nèi)容傳達(dá)出當(dāng)代人對(duì)當(dāng)下生活的解讀，或者是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的再解讀。 其內(nèi)容都是能夠讓現(xiàn)代人產(chǎn)生精神共鳴的。 例如 《自拍·iphone·NO，A13》中，智能手機(jī)與年輕女性的自拍，以及《窗·隔層》（見圖3）中密布的高樓大廈，其內(nèi)容都體現(xiàn)了蔡廣斌所關(guān)注和想傳達(dá)的事物。其作品內(nèi)容的呈現(xiàn)，離不開作品形式的支撐。在蔡廣斌的一些水墨作品中，有很多直線和幾何圖形，這些圖形并不是簡(jiǎn)單的堆砌，而是藝術(shù)家通過主觀藝術(shù)化處理所采用的。

圖3 《窗·隔層》，水墨 180×230cm，2002

作品《窗·隔層》中，畫面采用類似于波普藝術(shù)拼貼的方式， 將多組人物與幾何圖形組成的樓層結(jié)合在一起，形成一種畫面分割感。整幅畫面皆以墨色渲染， 像是蒙上了一層窒息的霧霾， 喪失了生機(jī)與活力。 用墨的五色繪制形成的具有次序感的幾何體規(guī)整地排列其中， 畫中兩邊濃墨擠壓出密密麻麻的方塊形窗戶和處于長(zhǎng)方形框架中的人， 被束縛在濃濃夜色里。 從蔡廣斌于1985 年創(chuàng)作的巨幅中國(guó)畫《構(gòu)造—街頭》 看去， 他在強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的用筆用墨法度時(shí)， 明顯借用了立體主義的手法與觀念， 結(jié)果， 畫面上就出現(xiàn)了好多被分割的小面， 人物也隨之變形。 筆者猜測(cè)， 蔡廣斌也許是受畢加索與勃拉克的影響，并希望以此實(shí)驗(yàn)方案來實(shí)現(xiàn)水墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[10]。藝術(shù)家采用這種以幾何形體為組成方式的拼貼形式，將窒息感和壓迫感傳達(dá)得更為強(qiáng)烈。這種藝術(shù)形式與西方的立體主義相似， 都是追求一種割裂、解析、重新組合。 但與西方立體主義不同的是，蔡廣斌更注重形式與畫面內(nèi)容相結(jié)合。 比如在拼貼藝術(shù)手法上也更規(guī)整，更能體現(xiàn)這種層層堆砌的關(guān)系。這可能也與他受到“85 藝術(shù)思潮”的影響有關(guān)，借鑒了西方的藝術(shù)形式， 并根據(jù)自身的藝術(shù)審美將其用中國(guó)傳統(tǒng)材料表現(xiàn)出來。 雖然這種形式在傳統(tǒng)中國(guó)畫中未曾出現(xiàn)， 但是拼貼形式的選擇與幾何形體的運(yùn)用與畫面內(nèi)容結(jié)合起來并不顯突兀， 反而增添可讀性和筆墨的趣味性。

3 影像水墨人物與藝術(shù)接受者之間的情感共鳴

藝術(shù)生命的延續(xù)離不開情感的滋養(yǎng)， 失去情感的藝術(shù)品很難被稱為藝術(shù)。 因?yàn)樗囆g(shù)的創(chuàng)作需要藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)產(chǎn)生情感沖動(dòng)， 并且將自己的情感從創(chuàng)作中抒發(fā)出來，傳遞給藝術(shù)接受者。因此藝術(shù)是否取得一定意義的成功， 有很大一部分取決于能否引起藝術(shù)接受者的情感共鳴， 使得觀者與作品達(dá)到人畫合一，人的精神層面與畫面情景交融的境界。

因此，藝術(shù)作品是藝術(shù)家感性的產(chǎn)物，其誕生也孕育著藝術(shù)家的情感。 例如，在蔡廣斌作品《自拍·iphone·NO，A13》中，漆黑的手機(jī)框架中，是一個(gè)虛焦自拍鏡頭下的年輕女孩。 畫面中女孩眼神空洞迷離，傳達(dá)出當(dāng)代年輕人精神世界的空虛，層層疊疊的空間也給人一種方向的迷失感。時(shí)代快速發(fā)展，手機(jī)網(wǎng)絡(luò)不僅方便了當(dāng)代人的生活，拉近了社交距離，同時(shí)也產(chǎn)生了速食文化，是信息綠洲也是文化荒蕪。因此，在面對(duì)這幅作品時(shí)，欣賞者不僅能夠看到畫面表層所表現(xiàn)出的女孩神態(tài)， 更能探究迷茫表情下所包含的深層意義，被作品所感染，從而聯(lián)想到自身與現(xiàn)存網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的關(guān)系，從而產(chǎn)生某些共鳴。

蔡廣斌的作品揭露了大多數(shù)當(dāng)代人在鋼鐵叢林中掙扎的生活場(chǎng)景。 在水墨作品《窗·隔層》中，密布的高樓在夜晚中閃爍著燈光， 畫面中的人物夾雜其中，除了這些，四周則是無盡的黑暗，緊密的布局給人一種窒息的壓迫感。人物表情呆滯空洞，眼周用墨暈出的烏青彰顯著疲憊不堪。 透露出躺在就如同牢籠一般的高樓大廈中的人們，痛苦而又無可奈何。畫面中透著點(diǎn)點(diǎn)燈光的層疊鋼鐵叢林， 有著殘酷的生存法則，生活在這里的我們被迫扛著壓力去適應(yīng)。如今快時(shí)代娛樂至死，燈紅酒綠中人們精神迷失，多數(shù)年輕人自嘲為“打工人”，就如同畫中的人物。被框架禁錮，又或者是自我束縛。 因此，在面對(duì)這幅畫的時(shí)候，很多藝術(shù)欣賞者都會(huì)聯(lián)想到自己的生存狀況，被畫中內(nèi)容所感染，與此作品產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。而這種共鳴的產(chǎn)生離不開蔡廣斌對(duì)于所處時(shí)代的切身感受，此系列作品大多創(chuàng)作于他初到上海的那幾年。大城市的繁華所建筑的工業(yè)叢林， 給了他浮沉于天地之間的孤寂感，他將這種情感轉(zhuǎn)為創(chuàng)作沖動(dòng)，而又傳達(dá)給藝術(shù)接受者。

4 結(jié)束語(yǔ)

現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)性藝術(shù)創(chuàng)作中， 相當(dāng)大一部分藝術(shù)家已經(jīng)離不開攝像技術(shù)的輔助。 而蔡廣斌則另辟蹊徑，直接將攝影照片搬到展廳，與自己的畫作陳列在一起，使兩畫面產(chǎn)生對(duì)話。打破了繪畫作品與接受者的單一互動(dòng)性，給予觀者更多的藝術(shù)可讀性。

在傳統(tǒng)中國(guó)畫中，“留白” 可以延伸觀者的想象空間， 把這些空白留給藝術(shù)接受者自身的想象去彌補(bǔ)。 而蔡廣斌這種“留白”并非在畫面上留有大量空白，不同于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)化處理，而是通過不同媒介題材的補(bǔ)充， 在攝影作品與繪畫作品之間形成留白空間。看似格格不入，實(shí)則在為水墨作品填補(bǔ)某些涵義的同時(shí)，傳達(dá)出自身的情感與藝術(shù)筆墨意趣。同時(shí)兩幅不同媒介作品的并置， 帶來藝術(shù)語(yǔ)言的差異，更能引起觀者的探求欲，進(jìn)而引導(dǎo)藝術(shù)接受者將自己置于作品所處的空間進(jìn)行聯(lián)想， 賦予作品新的涵義。蔡廣斌的影像水墨作為新水墨的一種，是具有反叛精神的， 但是他是在當(dāng)下時(shí)代中去尋求水墨的新內(nèi)容與新形式，為中國(guó)畫注入新的生機(jī)與活力，在中國(guó)畫與當(dāng)代之間建立起藝術(shù)橋梁。 中國(guó)畫的發(fā)展總要跟隨時(shí)代的腳步， 藝術(shù)形式的延續(xù)離不開它所處的社會(huì)文化環(huán)境和傳統(tǒng)文脈。 故步自封只會(huì)形成與當(dāng)代人的“藝術(shù)審美隔閡”。但在轉(zhuǎn)變的同時(shí)，也不要將傳統(tǒng)民族文化拋棄， 中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)承載著中華民族精神，中國(guó)畫氤氳墨色中流傳著幾千年歷史文化。