中國藝術歌曲的歌曲伴奏技術探析

【摘 要】歌曲伴奏，是指鋼琴演奏者對演唱者進行歌曲伴奏。如想要演繹一場完美的聲樂演出，不僅需要演唱者具備相當的演唱水平，還需要演奏者在演唱過程中準確把握與演唱者之間的互動關系，歌曲伴奏，實際上起著溝通演奏者與演唱者之間感情聯系和交流的作用，這就要求演奏人員要對樂曲的風格、內容、主題和情緒有準確深刻理解。筆者將以中國藝術歌曲《錦瑟》為例，從該歌曲創作入手，具體分析鋼琴伴奏的特點和表現分析，最后結合本人的專業方向，探索作為藝術歌曲伴奏者應該具備的能力和素質，并憑借自己的個人實踐來分析演奏者與演唱者之間的合作。

【關鍵詞】中國藝術歌曲；《錦瑟》；實際應用；歌曲伴奏

【中圖分類號】J624.1 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）23—106—03

一、中國藝術歌曲發展概述

自上世紀二十年代初，隨著西方作曲技法與理論傳播到中國，中國藝術歌曲體系逐漸建立起來，一大批優秀的作曲家如以趙元任、蕭友梅為首的留洋學者通過借鑒和學習西方的作曲理論，他們結合中國民族性的旋法及音樂織體在中國的古典詩詞文化當中創作出了大量的音樂作品。歷史背景影響中國藝術歌曲發展的重要因素。

從五四新文化運動至今，中華民族自身的文化和藝術歌曲的創作也在追隨時代的步伐迎來了快速發展的機會，很好的兼顧了歌曲和聲民族化和旋律本土化的特點，因此，中國藝術歌曲主要是采用廣為流傳的中國古典詩詞，結合西方的作曲技法與理論從而創作出能夠反應社會現實狀態或者作者內心真實情感的，具有強烈民族特色的藝術體裁，而藝術歌曲的演繹是評價演唱者是否具備一定聲樂水準的考量和重要標準，鋼琴伴奏在此中也占據重要地位，許多作曲家在創作當中都是通過鋼琴伴奏的形式來進行思維創作，從而對歌詞做出詮釋。

二、中國藝術歌曲《錦瑟》作品分析

（一）歌曲創作背景

李商隱（約813—858），字義山，號玉溪，又號攀南生。他是晚唐詩壇著名的詩人，他的詩歌新穎獨特，一生熱衷于詩歌創作，以其意境含蓄，構思新奇，秾麗的風格自成一派，他雖不似詩仙李白、詩圣杜甫一般名聲卓著，但其詩對后世產生了深遠的影響。《錦瑟》一詩本是無題詩，標題為后人所加，其詩在宋刊《李義山詩集》當中被之于卷首，也是詩人李商隱的名篇之作，在該詩作當中，詩人以用典的寫作手法，借用了多個富有深厚的文化底蘊和內涵的典故，以此形象的體現詩篇的主旨含義。

盡管宋代以來，歷代詩家及學者屆對于此詩創作的意旨皆是眾說紛紜，筆者查閱相關資料后簡要總結出了以下幾種觀點：悼亡說、戀情說、愛情說、自傷身世說、政治說等等，但不論是哪一種說法好似都略有欠缺，而筆者更傾向于第一種說法，李商隱的詩大多屬于七言律詩，其詩歌構思新穎、富麗典雅，并善于運用借喻的手法富含深意。他的一生所作詩詞數百首其中描述政治官場的主題占了很大部分，抒寫了官場當中自己所遭遇的挫折和苦悶、議論時事、傷感的情調頗為濃厚。《錦瑟》這首詩為詩人李商隱的垂暮之作，也是在令妻去世后所作，《漢書·郊祀志上》提到：“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦。”所以這“五十弦”據其思義有斷弦的悲痛的基調，傷感至深。當時朝廷的局勢在水深火熱之中，無心卷入政治斗爭的李商隱，終生仕途也是郁郁不得志，除了亡妻之痛，更多的還有詩人無力改變現狀和國家的局勢動蕩不安的哀愁以及對社會現狀的無奈和憂傷。

（二）和聲曲式及鋼琴伴奏特點

《錦瑟》這首歌曲調式運用？E宮六聲調式加變宮的民族調式。采用典型的再現單二部曲式結構，全曲共54小節，節拍4/4拍，段落分別為前奏（1—4小節）、A段（5—20小節）、B段（21—28小節）、間奏（29—32小節）、A1段（33—40小節）、B1（41—52小節）、尾聲（53—54小節）七個部分構成。（見表1）

前奏（1—4小節）當中每小節都采用了高八度重復的音響效果，為后續主題的引入做了鋪墊，而后第3小節為將主題動機重新組合，分解和弦的伴奏織體也使得旋律更加富有律動感，使音樂開頭更加具有流動性。從A段開始則是中國傳統音樂當中的“起承轉合”，分別對應《錦瑟》七言律詩當中的“首聯、頷聯、頸聯和尾聯”運用4+4的方整結構從而體現出來。

A段中（5—6小節）則是“起承轉合”當中的“起”，是整首歌曲的主題動機。從調式調性上看，開始于？E宮，終止于屬系統，中間沒有進行轉調，調性明確穩定，是一個開放性樂段。到了（7—8小節）起到了“承”的作用，旋律接著動機的三度跳進又進行了四度跳進，推動了之后旋律的展開。從第九小節開始，不同于前面的是，鋼琴伴奏織體從分解和弦轉變成了柱式和弦的織體，鋼琴伴奏聲部對應主旋律，與人聲相呼應，突出了旋律的節奏感，沒有過多復雜的伴奏織體，旋律與其相互襯托，使樂曲流暢、情緒悠揚，同時也推動后續情節發展。因此“轉”的部分為（9—10小節），第10小節中“迷蝴蝶”的“蝶”，采用了六級和弦，升高了根音，小三和弦變成了柱式的大三和弦，能將此表達的情緒更加飽滿充盈的體現出來，增強聽覺的效果，為“莊生曉夢”的情境又蓋上一層朦朧的面紗。接著到（11—12小節）旋律對應（5—6小節）又以動機的形式進行發展。

作品當中多處運用了一級—六級—三級—四級這樣的和聲連接如14—17小節（見譜例1、2）以分解和弦伴奏織體為主，奠定了全曲憂傷，哀愁的情感基調。

a1段不同于a段的是，第13小節當中節奏型從雙八變成了八十六。從B段開始（21—28小節）中第21小節對應A段升高了八度，從穩定逐漸進入較不穩定，主題也從心曠神怡進入到復雜焦慮的情緒當中，伴奏織體節奏型從四分音符變成了十六分音符，利用推進式織體帶動旋律進入高潮部分，推動情節的發展，通過和前面伴奏織體類型的對比，出現了大量交替的分解和弦與旋律互相呼應，充分體現出詩人的焦慮以及急切的心理，能更好地帶動演唱者的情緒。最后第28小節結束到了屬功能上面，旋律與A段互相呼應，左手密集的伴奏織體為樂曲增加了流暢性。（見譜例3、4）

間奏（29—32小節）回到開頭的主題動機，是素材來源于引子，是樂段材料的展開，作者焦慮激動的情緒難以平靜，猶如小河細水般將既惆悵萬分又感慨萬千的心境展現在聽眾面前。A1段（33—40小節）為A段的縮減再現，再現A段一個樂句，從B1段開始進入高潮部分，作者最后一次只身抽離出夢境，恍如隔世，今生不復從前，句句沁透著對現實社會的無奈哀怨。直至尾聲（53—54小節）和聲進行為典型的S—D—T，補充終止從D—T，補充終止加強了樂曲整體回歸的感覺，最后引用了前奏的和聲，拉長尾音的旋律線條，結尾處的小三和弦呼應全曲基調，回到開頭的分解伴奏織體和主題旋律。

整體來看，《錦瑟》全曲在調式調性中邏輯性強，布局合理明晰，開頭始于？E宮，結尾也結束于？E宮的主和弦當中，B段與B1段伴奏織體雖發生了變化，但素材都來源于A段材料進行展開，值得指出的是B1段與尾聲部分（49—53小節）的補充部分最終回歸主調的主和弦，呼應全曲基調，加強了樂曲整體回歸的完滿感。

（三）詩律情感與演奏者配合

《錦瑟》為一首七言律詩，全文內容如下：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。

首聯中運用了“錦瑟”的典故出處，瑟弦有五十多根，同前文所述，“五十弦”中的含義也有哀愁，悲痛的寓意，體現了詩人對昔日愛戀時光深深的思念，也為全詩奠定了哀傷憂愁、纏綿悱惻的基調，借琴瑟的悲音來抒發詩人內心的苦悶。

頷聯“莊生曉夢”運用了《莊子·齊物論》當中的典故：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則戚戚然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？周于蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。”表達了逝者如斯，如同曾經的美好到頭來卻只是一場夢罷了，表達了人世間的滄桑及世態變幻莫測，“望帝春心托杜鵑”中“杜鵑”一詞多是哀怨的情感象征，多于悲苦之事相連，從而表達出詩人不僅借瑟之悲音抒發對亡妻的思念和憂愁，還體現了詩人內心深處的痛苦與無法改變現狀的無助。

頸聯（21—25）小節運用了“滄海遺珠”的典故，該典故不僅指明珠，通常也指被埋沒的人才，體現了詩人飽讀詩書，滿腔才華卻無處施展，仕途坎坷再加上愛妻已逝的悲痛及凄涼，旋律走向配合著詩句寓意。

演奏者與演唱者需要共同對作品進行分析，并且充分掌握作品表達的涵義以及內在情感，促使兩者對作品產生一致性的認知，我與同伴在練習過程中，發現雙方不同重難點的段落，需要與對方對譜面進行二次或多次調整，再最終確定曲譜，與此同時，兩人也需要通過不斷的練習從而提升對整首作品的掌握能力。作為伴奏者需要與歌詞相結合，將自我帶入到角色及典故當中，充分發揮想象力，將作品的內容完整且具有條理性的演奏出來，表演過程當中要憑借自身的演奏技巧，在場內為演唱者及聽眾營造適宜的音樂環境，幫助演唱者在表演中，將作品所表達的內涵展現出來，提升音樂的感染力，引導場內的觀眾在聆聽演出當中也能理解出作品所表達的涵義。因此演奏者不僅要具備一定的鋼琴水準，與演唱者之間的交流與配合也至關重要。

三、結語

綜上所述，鋼琴歌曲伴奏在藝術歌曲的實際應用十分重要，在聲樂演唱當中，若鋼琴伴奏者能夠正確指導，那么會為最終呈現的舞臺效果加以促進作用，我們需要不斷提高對藝術歌曲當中鋼琴伴奏中技術水平的要求，將自身所具備的指導作用充分發揮出來，從而使表演者與演奏者之間能夠完美的配合從而呈現出優秀的演出。

參考文獻：

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作者簡介：廖嘉楠（2003—），女，漢族，廣東深圳人，東北師范大學本科在讀，研究方向為音樂教育。