伍爾夫的棄稿

林曉筱

一九二二年一月二日，弗吉尼亞·伍爾夫和丈夫早早結束了在修士邸的跨年活動，啟程回到了倫敦的霍加斯出版社。五年前的三月，他倆一起創立了這家出版社。弗吉尼亞·伍爾夫打算在這一年的三月，首次在自家出版社推出自己的小說《雅各布之屋》以示慶賀。這部小說早已完成，她也早早給自己定下了進一步的寫作計劃：撰寫書評，寫作傳記，動手寫一部名叫《論閱讀》的隨筆集。此外，她還刻意指出：“我敢說，只要我一開始動筆寫《論閱讀》，就會開始構思另一部小說。”書評、傳記、評論、新構思的小說，任務之繁重，不禁讓她在日記里犯難：“我的手指寫得了這么多字嗎？”

不幸的是，問題不止這一個。回到霍加斯出版社之后，她很快就病倒了。延續自冬季的寒風和大雨漫過春季，不斷折磨著她脆弱的身體。流感時好時壞，時而為下床走動鼓起的勇氣，很快又在被窩中衰疲。流感就這樣把她搞成了“不會嘀嗒走響的鐘表”。這段聽不見嘀嗒聲的日子從一月五日起擾亂了她開年的所有計劃。

寡淡的日子里，她渴望見人，多半時候友人只存在于她的腦海中。她在一月二十二日的日記里把他們想象成了大理石雕塑，而她則位于雕塑群中間。有時一尊雕塑會朝她靠近，有時另一尊會滾向角落。回憶如在棋盤上移動棋子。她驚覺距離上次某個朋友朝她靠近已過去了八個月：“八個月——人生能有多少個月？”她無疑在焦慮一月二十五日即將到來的四十歲生日。她感到“時間就像影院里上映的電影。我試圖讓它停下來。我想用筆將它刺破。我試圖將它定格”。伍爾夫對四十歲的焦慮既來自姐姐凡妮莎，也來自文壇上的諸多作家的新作。姐姐在流感期間，毫無顧忌地往返于巴黎和倫敦，日子有聲有色，而此刻的她只能在病床上，不無嫉妒地在日記里月旦文壇。她渴望生活，渴望寫作。

生日前夕，剛見好轉的她隨即二次感染。這一次，她覺得自己成了“動物園里的一條鱷魚”。這條趴伏著的“鱷魚”把開年時的寫作和出版計劃堆在時光的草堆里，唯有閱讀“如同死去的葉子一樣”滋養著她的頭腦。當然，“動物園里的鱷魚”也意味著要迎接“如綿綿細雨”前來“參觀”她的人。為了方便接待訪客，她索性把床搬到了客廳的壁爐旁。她開始覺得，現實中的人就如書里的人，所說出的言語中存在一片沉默的區域，那里似乎蘊藏著更為真實的信息。言語如光，沉默似影，聲響和光影之間的類比，也落在她對女性友人的觀察中，她感慨地說：“我們就這么聊著，火光漸淡，一切沒入影中，對于超過四十歲的女性來說，這種光亮程度對于她們的氣質來說最適合不過了。我觀察這個年齡段的女性，她們動不動就會找借口背對著窗戶。”這番話也是她說給剛過四十歲的自己聽的。

當然，這種狀態并不意味著認命和退縮。到了二月十八日，她在日記中說：“我已認定我不會受到歡迎……我想怎么寫就怎么寫，人們要怎么說隨他們去說。我漸漸意識到，作為一名作家，我感興趣的不是氣力、激情和其他不同尋常的東西，而是古怪的個性。”古怪的個性究竟是什么？它又是否能將多項寫作計劃統籌在一起？

一九二二年三月二十六日，英國進入夏令時，官方將時間撥快了一小時，企圖校準時令與氣候之間的偏差。盡管在這之前，伍爾夫的日記中依舊記錄的是遲遲不肯轉暖的天氣：巨大而松軟的雪片、泥水滿布的天空，溟蒙中被延長的黃昏。但到了三月十二日那天，她在日記里提到自己已開始動筆，正在為《論閱讀》寫一篇前言。近兩星期后，到了三月二十四日，她在日記里記錄了寫作進度，并流露出那段時間里少有的雀躍：“我秉持一貫非凡的熱情正在寫《論閱讀》的第一章。我從未像現在這樣享受寫作。這句話我說過多少次了？這種快樂會持續下去嗎？我不記得了——我說我將在六個月內寫完這本書——無論如何也要在一年內寫完。”如果“熱情”和“享受”可以延續到未來，那么由此兌現的決心也必源于她寫完的那篇前言。根據薩塞克斯大學圖書館收入的《修士邸手稿》（Monks HousePapers ）來看，伍爾夫將該篇命名為：《拜倫和布里格斯先生》（Byronand Mr Briggs ）。正是這篇文字，在夏令時到來的那一天，以文字校準了她心力交瘁的春天。

《拜倫和布里格斯先生》（以下簡稱《拜》）共計三十八頁，現存兩個版本，其一收入在《伍爾夫散文集·第三卷》的附錄Ⅱ中，該版本保留了伍爾夫用黑紫兩色墨水書寫的初稿及黑藍兩色鉛筆留下的修改痕跡。另一版本刊登在《耶魯評論》一九七九年第三期中，其稿樣為編稿者假定的清樣。

《伍爾夫散文集》和《耶魯評論》之所以刊載這篇文章，是因為《拜》并非伍爾夫的廢稿，它雖未以整篇的樣式出現在任何一本伍爾夫的散文集中，但更像是棄以待用的草稿形式，為日后正式發表的《普通讀者》《本涅特先生和布朗太太》，乃至《達洛維夫人》奠定了基礎。當然，若參考她的實際經歷來看，這篇棄稿也包含了她走出疾病、緩解焦慮的具體方法，對于了解她的生平和創作過程的細節來說亦不失為一份重要的檔案。

嚴格來說，《拜》并不是一篇評論，其中的信息虛實參半。在全文的開篇，伍爾夫用一種偏向日記的筆調說：“一九二二年的春天令我難以忘懷，原因在于E.K. 桑德爾斯出版了一本名為《年輕的火焰》（Flame of Youth ）的小說。”在原稿中，伍爾夫在“我”字后面曾添加了一個括號，并補充道：如果自我主義是可以原諒的話。據多位研究者推測，E.K．桑德爾斯可能指的是艾拉·金·桑德爾斯（Ella King Sanders），但這位作者并沒有出版過這本小說。因此，在尚未考證桑德爾斯究竟是誰的情況下，只剩下兩種可能：其一，桑德爾斯是虛構的。其二，作者雖為實，但《年輕的火焰》為虛。無論何種情況，伍爾夫都在文章的開頭加入了虛構的元素。照此來看，她在括號里補注的話，毋寧說更像是一種小說中的戲仿修辭，而非自謙之語。

不過，《拜》也并不完全是虛構的小說，其目的還是為了論述。在她的想象中，這本小說是桑德爾斯的處女作，長達四百頁，出版社信誓旦旦地保證它將是一部佳作，她則受邀為這本書寫一篇書評。不過，她在一天內抽空閱讀了這本書之后，第二天早上硬擠著也只能在紙上寫下一點點印象。這讓她絕望地感到自己的文學評論生涯已宣告結束。她開始思考語塞的原因，并思索是否會有另一種書寫評論、討論閱讀的方法。

在她看來，英國每天出版的書籍或如涓涓細流，或以奔騰之勢，匯聚成一整條流動的河流，這些水流包含鹽分和顏色。不過，“顏色”這個詞隨后被劃去，以“滋味”替代。雖然伍爾夫并沒有明說造成語塞的原因，但筆者認為，答案就在從“顏色”到“滋味”的修改中。顏色是視覺呈現，強調的是每年出版書籍數量的眼花繚亂，伍爾夫更在意書籍的內在價值，這一點顯然與她所說的“鹽分”有關，但“鹽分”還不是“滋味”，滋味是對鹽分的調配，如何將“鹽分”變成“滋味”，換言之，如何用某種方式將書籍的內在價值析出才是核心問題。

在伍爾夫看來，最常見的析出方式就是所謂的專業批評。自亞里士多德以降，經德萊頓，到同代的圣·伯夫、馬修·阿諾德等人都可以稱為專業的批評者。他們闡釋文學作品的價值，影響深遠，但在伍爾夫看來，這些批評家提出的觀點，在經過兩代人之后就被稀釋。文學的價值或許對兩代人來說并不相同，但太多鸚鵡學舌者，最多只做了一些分類的工作，她不客氣地指出：“任何一頭豬都能把這些批評者劃分為不同的流派。”這么做無疑是在同義反復，因為“無論哪種批評，最終還是會追溯到某位天才這里，正是他把所見及確認為真理的東西強加給別人的”。顯然，稀釋不等同于析出。在這背后人們容易忽視的是：“所謂批評家，就是那些在某個方向上帶著壓倒性偏見展開閱讀的人。”對于后來的評論者而言，這項偏見就如同面對書籍的瞄準鏡，“一本本書籍在他面前緩慢移動。嘭！他射出子彈。兔子逃脫，接下來他所能做的只不過是重新上膛子彈，再將準星瞄準野雞”。在她看來，瞄準鏡是外在設備，并不能替代評論家所應具有的“個性”，這一點也就暗合了她在日記中所列出的“古怪的個性”。“古怪”倒不意味著劍走偏鋒，而是指與專業批評和拾人牙慧的評論者相對的閱讀態度，它隸屬于普通讀者。

這就是伍爾夫首次提出“普通讀者”這個經典術語時的語境，只不過在一九二五年正式出版的《普通讀者》中，她只保留了其中的幾段文字。而在《拜》中，伍爾夫對這個概念進行了一系列的闡釋。唯一的問題在于，“普通讀者”也是一個術語，她又該如何保證這個術語不是另一種“瞄準鏡”呢？詹姆斯·伍德曾對這個問題給出過答案。在他看來，伍爾夫之所以不用“瞄準鏡”框定目標，是因為她認為“批評中純粹的總結語言是不存在的”。為此，伍爾夫就用文學特有的比喻性語言來書寫評論，為的是在面對批評對象時傳遞出一種“強大的猶豫”，以此捍衛小說等文學形式的“終極的不可描述性”。誠然，如果“終極的不可描述”無法抵達，那只有將重點放回到書寫過程中。只不過，從《拜》中呈現的內容來看，伍德說得還不夠全面。除了比喻性的語言之外，還應包括設置角色和構建場景這兩個方面。

雖然文章題目中出現了詩人拜倫的名字，但這篇文章并不是談論拜倫的專題論文，所涉及拜倫的文字也只側重論述拜倫本人的個性。在她看來，浪漫主義詩人多半會從普遍性出發思考生活，再加入個性，最后用“嚴謹和持久的語言”將混雜了詩人個性的普遍生活表達出來。而拜倫“寫出了散文的完美狀態”，更像是一位“小說家——也就是說，他的觀念皆出自對真實生命的觀察……相比之下，雪萊的文章顯得堅硬和呆板”。嚴謹、持久、堅硬、呆板，這幾個詞實際上都指向文字的確鑿性。相比之下，拜倫是那個“指明了詩歌何以成為靈活之手段”的人，他在寫作中更注重非確定性，閱讀他的作品，就像在直接了解他這個人的個性。

閱讀如識人，這無疑是普通讀者最常見的閱讀策略。他們在接觸拜倫時，一定會遭遇圍繞拜倫所建構的諸多神話，他丑聞不斷，形象多變，既是那個寫詩的人，也是活成詩的人。在他們心中，拜倫不再是一個亟待用特定研究視角框定的對象，而是一抹飄忽不定的魅影，不斷在普通讀者心中掠過，他們更關心該如何去捕捉這抹魅影留下的痕跡。

在這些普通讀者當中，就包括一個被伍爾夫虛構出來的人物：湯姆·布里格斯先生（一七九五至一八五九）。根據生卒年份來看，布里格斯就是拜倫的同代人，他熱愛閱讀文學，但不求形成某個特定的結論，也會在閑聊的時候說幾句評點的話，但心里也明白自己的觀點并不重要。驅使他去閱讀的唯一動機僅僅是閱讀的樂趣。布里格斯先生去世后，其后代也繼承了熱愛閱讀的習慣。那么，他的后代在閱讀拜倫的書信時還會去考證那個和拜倫同代的祖輩嗎？他們會去了解這位祖輩也是一個熱愛閱讀文學的人嗎？顯然不會。他們讀到的拜倫也只是顯現在書信里的形象。拜倫或許曾聲名狼藉，也或許在諸多專家筆下意義深厚，但重要的只有一點：布里格斯的后代喜歡讀他。在讀者眼中，或許比起寫詩的拜倫來說，那個呈現出不同的個性，生平異常豐富的拜倫才更為重要。伍爾夫說：“一九二二年彌爾頓之所以還活著，僅僅是因為此刻成千上萬個不重要的人還在捧讀他的詩章。”同樣，拜倫還活著，就是因為布里格斯的后代還對他感興趣。在這里，伍爾夫無疑在強調文學作品就如同鮮活的個體，它不甘心按部就班地被人接受，也并不在意讀者的期待。布里格斯先生及其后代的閱讀感受或許不重要，也無法和正統文學批評相提并論，但他們保持著樸素的閱讀興趣，他們閱讀也識人，他們的閱讀就是一場招魂。

招魂不同于打獵，無法在清晰的瞄準鏡中鎖定目標，只能在文字背后捕捉模糊的印象，正因此，整個過程是無法持續的，也無法用“嚴謹和持久的語言”進行捕捉，只能依靠一種她在多篇文稿中提到過的“編撰”（making up）的力量。也正是這股力量讓她在日記中想象出訪客如棋子般朝她靠近的場面，才會杜撰出布里格斯先生及其后代去閱讀拜倫的情況。伍爾夫說：“這就好像你借助生活中的每一個暗示，讓自己活得更充實。”同樣，這股力量也讓閱讀變得更充實。一旦編撰的力量形成就不會消散。伍爾夫敏銳地覺察到，此時文字背后的形象已召喚成形，引起了普通讀者的注意，他們并不打算放過這個形象，就好像“當一張臉引起你的注意后，你會憑本能給這張臉的主人一種性格，并架構一種關系，賦予其職業、習慣、欲望等，直到達成某種完整度”。至此，編撰進一步憑借“達成某種完整度”而演變成了拼綴（making whole），它是普通讀者的思緒在閱讀余興中的進一步蔓延，要想容納它，就需要架構場景。于是，伍爾夫在《拜》中設想了一場“車廂游戲”：在一節三等車廂里，當人們看到兩個不同性別的對坐者時會不自覺地想象他倆是什么關系，兩人是否相愛？如果不是，兩人是否都是住在城郊的人？這一連串的猜測不會有準確的答案，或許每一個猜想都是誤讀，被遐想的人或許也會到站下車，但重要的是，人們在做這個游戲時，保留了一種懸停的權利，它不求確鑿，意在曖昧，企圖在賦予觀察對象的光暈中，保持閱讀和識人的活力，也正是在這個過程中，讀者開始從視覺形象中析出作品背后的滋味。

幾年后，這場“車廂游戲”將成為《本涅特先生和布朗太太》那篇文章中的重要部分，但在《拜》中，伍爾夫顯然還傳遞出了另一層意思。在發現“編撰”和“拼綴”之后，她似乎不自覺地就進入了創作小說的狀態。她在《拜》的最后部分，搬出了更多的虛構人物，也進一步擴大了場景。這是一場聚會，有趣的是，參加這場聚會的都是她昔日筆下的人物：《遠航》中的佩珀先生、克萊麗莎·達洛維和特倫斯·休伊特，以及《雅各布之屋》里的茱莉亞·赫奇和羅斯·肖。他們談論閱讀，他們評點人物，他們都是普通讀者。當然，他們也是伍爾夫筆下的角色。把他們再一次搬出來，也在暗示“編撰”和“拼綴”不僅適用于閱讀和識人，也是一種創作行為。

在這一次聚會當中，伍爾夫在一旁傾聽和點評人物的言論。此刻的伍爾夫究竟是什么身份？她是創作這些人物的作者，還是點評這些人物的評論者，又或是閱讀這些人物的普通讀者呢？顯然，她模糊了作者、評論者和普通讀者之間的界限。她本人當然不是一名普通讀者，但她希望借助普通讀者的視角去呈現書籍背后的人，其目的不在于通過書寫傳記或評論將這個人物沖印出來，而是借助比喻的語言、虛構的人物及杜撰的場景，保留人物渾濁朦朧的底片。在諸多人物中，她不打算放過克萊麗莎·達洛維夫人，等待進一步析出她身上的“滋味”。

一九二二年三月二十六日這一天，外在的時令變了，但伍爾夫并沒有應景地撥快自己的時鐘，她懸停在自我寫作生涯的路途之中。她所處的位置并非十字路口，懸停也不是為了選擇事業的方向，反倒生發出了獨屬于她，也屬于現代主義小說的猶豫時刻。正是在這樣的時刻里，閱讀、識人和創作獲得了統一的書寫使命：閱讀過程類似創作行為，識人所需的編撰和拼綴，也成了她在寫作意義上的自我招魂。