再發現”之旅

方維規

在迪爾伯恩出版社推出的《現代法國思想百科全書》（二00四）中，二十世紀被安排進一百七十位法國思想家，算上關鍵主題或理論，條目更有二百三十多個。在這張清單上，薩特、巴爾特、福柯、拉康、德里達、德勒茲、布朗肖、布爾迪厄等響亮的名字給人目不暇接之感，“神話”“話語”“欲望”“他者”“解構”“身體”等時髦概念比比皆是，涉及哲學、政治、社會、歷史、文學、藝術等諸多領域，又關乎我們的日常生活以及晚近所謂“后現代”轉變。

長期以來，談論西方哲學或藝術理論，絕對是法國的高光時刻。法國理論不僅時髦，而且還很花哨，確實有很強的吸引力，引發歐美以及中國學界的廣泛討論，其火熱程度還在延續。在這一窩蜂的“大潮”中，偶見不久前出版的張穎著《十七——十九世紀法國美學主潮》，反而更讓我覺得新鮮。說其新鮮，許是我本人喜歡的知識考古，但肯定更在于這本書中敘述的“老故事”，在中國學界并不多見。

要理解法國的老故事，自然要從整個西方說起，所以我想先對美學在西方的發展史做一簡要回顧，這樣才能更好地認識十七至十九世紀法國美學在整個美學史中的位置。

古埃及人對于完美的藝術以及建筑藝術與雕刻中的恰當形制，已有明確的構想；關于“美”的思考，亦可在古代中國和印度的哲學中見出一些端倪。但人們談論美學史，一般會從古希臘說起。常能聽到“柏拉圖美學”之說，但柏拉圖的美學思想并無體系。盡管如此，他的很多觀點還是對后世產生了重要影響：他在《大希庇阿斯篇》中集中討論了“美”的問題，在《會飲篇》中把關于美的學問看作唯一涵蓋一切的學問。在《 斐德羅篇》 中，他說及“美”“真”“善”的同等位置及它們之間的緊密關系。此外，他還在《伊安篇》中專門討論了藝術創作的靈感問題（藝術來自靈感而非技藝），在《理想國》第十卷中談論早在希臘流行的摹仿說。

同樣產生重要影響的是柏拉圖最著名的學生亞里士多德的《詩學》，也包含今人所說的美學思想，但他基本上不認同老師的觀點，甚至反其道而行之。與柏拉圖不同，他把文學歸入藝術，就像雕刻一樣，文學也需要藝術才能亦即技藝，且有相應規范，揭示規范便是理論家的任務。在他看來，文學的真實比歷史真實更具普遍性，或曰藝術比現象世界更真實。所有藝術的目的是摹仿，藝術—尤其是音樂和悲劇—的效應則是發揮“凈化”身心的作用，讓人獲得陶冶和修養。此后，西方美學思想大致沿著柏拉圖與亞里士多德這兩條對立路線展開，常能聽到的名字有西塞羅、賀拉斯、朗吉弩斯、普洛丁、圣奧古斯丁……直至文藝復興、啟蒙運動時期的一些名人。

把“美學”用作一個學科的名稱，來自十八世紀德意志的命名事件，最早見于鮑姆加登一七三五年的博士論文，該著發表于一七五0年，冠名《美學》（Aesthetica），表示對于美的藝術的非概念性的感性認識。鮑氏的“美學”認知沒能經受多長時間的考驗，因為以“感性認識”為前提的感性經驗之說，很快就過時了。不過，他發明的新拉丁文“aesthetica”很快被轉換成德語“?sthetik”，得到頻繁使用，但也遭到不少批評，認為鮑氏之說失當。比如康德否定鮑姆加登所謂“美之科學”的合法性，在《純粹理性批判》（一七八一）中建議采用“趣味批判”之說，因為美尤其是自然之美是非概念性的，唯有趣味批判才是可能的。但也正是康德在《判斷力批判》（ 一七九0）中采用了“ sthetisch”，才最終使“?sthetik”站穩腳跟。雖有康德之詬病，奧·施萊格爾、黑格爾等人也都認為鮑氏的界定是片面的或膚淺的，但彼時大多數美學家還是堅持“美之科學”之說。

毫無疑問，現代美學不會是到鮑姆加登才突然出現的，在他之前，英法學者的不少觀念和論題已經做了很好的鋪墊。然而，將十八世紀中期視為美學學科的誕生年代，在于那個時期不再把本體論觀點，而是把對美的藝術創造性與感受、批判的主觀性視角放在首位，藝術也在那個時期才開始受到廣泛認可。并且，美學很快就在德國大學里被制度化，成為哲學的分支學科，即延續至今的“哲學美學”。在德意志土地上，各種體系性的美學或藝術哲學相繼出現，康德、黑格爾也寫出了其美學著作，康德《判斷力批判》和黑格爾《美學》至今還在起著引領作用。康德用力證明天才藝術不是來自任何規約，而是來自普遍存在的趣味判斷，黑格爾則把藝術視為人類自我認識的歷史媒介。

在啟蒙時代迅速崛起的德意志美學，開風氣之先，在哲學領域為美學贏得了穩固的位置，創建了一個嶄新的學科模式。也是在那個時代，但比德意志更早，法蘭西古典主義時期關于美的若干思考，發展成頗為可觀的“美的學說”。可是，按照卡西爾《啟蒙哲學》中的說法，十八世紀任何法國人的美學著述都不成體系，很難與鮑姆加登等德國美學家之“體系”同日而語。支持此說的一個很重要的原因是，法國著述不只在美學領域，法國哲學也都一樣，常以對話、隨筆為主，難免給人零碎、隨興、不夠系統之感，甚至留下“淺薄”的刻板印象。正因如此，盡管法國美學思想曾對德意志美學的形成起過促進作用，但在后起之秀面前顯得黯淡無光，甚至相形見絀，這就是張穎研究對象的大概歷史背景，或許也是當今大多數人的認識視野，覺得彼時法國沒什么。在常見的西方美學通史中，說到那個時代，那是德國古典美學的天下：康德、席勒、謝林、黑格爾……

《十七——十九世紀法國美學主潮》開篇即問：“是否存在一種法國現代美學體系？”作者對這個問題的回答是肯定的，她在十七至十九世紀的法國現代美學中見出一種古典主義美學體系，認為“探查歷史真相，需要回到現場，回到文獻，回到事實的具體性”。這便是這本書的主要內容。作者要查考歷史真相，同樣有其背景，她援引雷韋克（Charles Lévêque）一八七二年的一個觀點：安德烈、狄德羅等美學家所開辟的法國美學，與哈奇生等英國人的主觀主義- 經驗論美學、德國的鮑姆加登等人的唯理論美學一起，營造出西方現代美學之三種主要形態。

有學者認為，十九世紀法國哲學也很豐富，且頗多創新，但還是一個有待再發現的“幽暗地帶”。張穎借鑒此說，并拓展論域，將十七至十九世紀的法國美學看作值得我們再發現的幽暗地帶。之所以幽暗，是因為我們對這三百年的法國美學知之不多，至少它在我們的知識積累中相對模糊。對中國學界來說，此期不少法國美學家的名字還是陌生的，美學通史著作不是只字未提，就是一筆帶過，主要原因是譯介的滯后，張穎將之形容為“通史思維中難見真容的暗地”。至于彼時法國美學的重要人物，巴托在近期已有譯介，但安德烈、克魯薩連研究冷門都談不上。鑒于此，張穎之作鉤沉舊跡，揭櫫法國古典主義“美之學”的歷史真容，在很大程度上具有填補空白的意義，或者說，這是一項很有學術價值的基礎研究。

這就要談到該書的一個顯著特色，即文獻功夫。前文已稍有提示，即彼時法國人似乎不太注重論證、抽象和“普遍性”，遣興騁才、個案描述是其長處。因此，張著專注于“體系性”，自當文獻整理先行，因為文獻視野與該書所追求的美學史認知之間有著必然的因果關聯。作者用心探索和梳理三個世紀的法國美學主潮，在發掘核心文獻尤其是一手文獻方面頗為用力。作者相信，無論文獻的話語多么復雜，總能還原出較為真實的“原貌”。她通過直接的“近距離”文獻查考，發現了各種文獻之間顯豁的關聯性，呈現出“類似生命演化的有機脈絡”，得以再現法國古典主義美學的體系性面貌。

張著以世紀為界，把法國現代美學分為三個階段，并用“古典主義”統稱該美學體系：十七世紀是古典主義美學之奠基；十八世紀有各種圍繞“美”與“趣味”的系統著述；十九世紀則是“美”的復興與最終失勢。波蘭美學史家塔塔爾凱維奇基于對歐洲文化的整體觀察，認為古典主義是十五至十八世紀歐洲美學的基本類型，表現的是以古代作品為標準的審美意識，但古典主義美學絕非鐵板一塊。張穎的三百年古典主義之說，實際上也是泛指，各時段的美學訴求和性質是不一樣的，全書便是對十七至十九世紀法國美學主潮亦即不同時段古典主義美學思想的發凡言例。

確切地說，在被稱為法國“古典世紀”的十七世紀，對于美學的探討尚未系統化，只是散見于一些對話和隨筆。不過，十七世紀初發端于意大利、掀動整個歐洲知識界并持續百余年的“古今之爭”，其主戰場主要是在法國和英國，并在十七世紀末達到高潮。這場圍繞古今何者更勝問題的文人之戰，常被看作文藝復興與啟蒙運動之間的重大文化思想史事件，或曰啟蒙運動的前史。與此同時，一些現代美學問題也在這場聲勢浩大的論爭中萌芽，對于了解前美學時期的相關思想極具參考價值。張穎之作不僅詳盡而生動地敘述了法國崇古派與厚今派的對壘，亦對關鍵問題做了精到的揚榷。

十八世紀常被視為啟蒙的世紀，“啟蒙美學”也由此而來。然而，若說古今之爭是啟蒙運動之先聲，那么，美學中的古典主義不可能在一七00年就偃旗息鼓，更何況二者本來就有許多相通之處，比如古典主義者與啟蒙思想家都相信人類理性的有效性。張著讓人看到，就美學發展史而言，啟蒙世紀在很大程度上繼承了古典主義美學的主要追求，甚至接續并彰顯了后者不很明顯的面向。古今之爭與啟蒙運動的一些相似性，也意味著一定程度的歷史延續性。然而，既然進入了另一個時代，轉變也就不可避免，有賡續也有斷裂，這就使得向啟蒙美學的整體轉折充滿內在矛盾。我們在法國啟蒙美學那里不難發現來自古典主義美學的保守觀念，同時又能見到它所蘊含的革新，那是各種二元對立：理性與感性、規約與自發、摹仿與創新。因此，張穎認同塔塔爾凱維奇從過渡形態的角度考察問題的做法，稱法國啟蒙美學為“過渡美學”。

這個時期的一個顯豁現象是法國人開始關注“美”的問題，尤其是十八世紀上半葉的各種藝術論說，頗為集中地探討了審美現象。克魯薩于一七一四年發表《論美》，后有杜博《對詩與畫的批判性反思》（一七一九）、安德烈《談美》（一七四一）、巴托《同一原理的美藝術》（一七四六）、狄德羅《論美》（一七五二）等。現代法國對一般之美的探討主要始于克魯薩和安德烈，論說藝術之美則主要從杜博和巴托開始。除了“美”之外，法國啟蒙美學中的第二大論題是“趣味”，上述杜博、安德烈、巴托的著述中也都討論了“趣味”問題，另有孟德斯鳩《論趣味》（一七五七）那樣的殘篇遺作。對于“美”和“趣味”兩大議題的探索，構成法國現代美學的理論基礎，也是古典主義美學的基本話語。

鮑姆加登提出的“Aesthetica”學科名稱，遭到法國人的抵制，作為學科的“美學”起初在法國知識界沒能引起應有的反響，他們對這個外來詞的含義及所要擔負的思想任務也很模糊，所以很長時期還在熱衷于“美”和“趣味”等老問題。然而，美學在歐洲的成熟，得益于文人、學者、思想家之間的頻繁交流和相互啟迪，早先英語世界的理論（例如英國經驗主義）對法國美學的影響便是美學史中的經典篇章。十七至十九世紀的法國美學，正是在與英、德美學的對話和競爭中不斷發展的，有構建和調節，也有重建，十九世紀在德意志美學成就的壓力下被迫反思和調整尤為顯著。

或許因為德意志美學盛氣凌人，法國人也從十九世紀開始探索美學的學科化，即作為哲學分支的美學，但明顯帶著自己的特色。美學學科意識與民族意識的關聯在他們那里尤為顯著，因而在吸納德意志美學之時，他們不忘回歸并發揚自己的“美之學”傳統。很有意思的是，法國的“美之學”與德國的“美之科學”，至少在表達或詞組構造上相似，不知鮑姆加登是否受到法國的影響。就漢譯而言，將法語“science du beau”譯成“美之科學”，當然也是可以的。

無論如何，同樣由于民族意識和文化自信心，法國人常將本土美學傳統視為該學科的一種特殊形態。張穎指出，可以追溯至安德烈的“美之學”，在十九世紀已經“包含‘美的學說’‘美的學科’以及‘美的科學’這三個維度。最后一個維度在十九世紀下半葉逐漸占據優勢，甚至導致對‘美之學’自身的否定”。否定的力量主要來自實證主義的開辟者孔德，特別是將之運用于藝術哲學的丹納。注重藝術“事實”的實證主義逐漸拋棄形而上的“美之學”，古典主義壽終正寢，讓位于現代主義。也是在十九世紀下半葉，以“美學”或“藝術哲學”冠名的著述進入高峰期。

張著對于十七至十九世紀法國美學主潮的回溯和還原，最終讓我們見到了一個譜系，即該書所力證的“體系性”。這極為重要，因為對作者講述的另一個美學故鄉的故事，我們很少聽說。在強勢的德國古典美學的籠罩下，法國古典美學很少得到重視，此前一般只出現在一些通論性的著作或概述中，遠沒有這部美學史的深入細致。在以往的研究中，對這三百年的法國美學文獻的認定有著不少疏漏，有些當之無愧的最早的法語美學論著，甚至未必是專業人員的“普通知識”，這里也能見出前文已經說過的該書之填補空白的意義。

張著很講究架構安排和主線脈絡的鋪陳，形制規整，寫法也中規中矩，或許有人會說這本書很有點教科書的體例。我不會同意這種說法，而更愿意把它比作西方那種常見的handbook ：手冊、便覽、指南，即很有用的專業工具書。教科書一般會面面俱到，但往往是平鋪直敘，而張著主要采用的是以問題為導向的研究方法，許多章節本來就是很有張力的論文，自成一體、獨立成篇，又因其內容和結構而從屬于整體，可在古今貫通的視野中得到通判。該書的歷史感不僅在于提供歷史著作可靠的版本信息與對文獻的整理和考鏡，作者還很會講故事。特別給人留下深刻印象的是，曠日持久的“古今之辯”之文人戰場而外，作者還介紹了這三百年中許多的學術之爭，足見西方學者的反思習慣和批判精神，其觀察問題的方法至今亦有啟示意義。

張著還記述了一個被以往美學研究嚴重忽略的歷史事實，即法國美學思想如何影響和促進過德意志美學的形成。同在許多歐洲國家一樣，法蘭西文化曾是德意志人的楷模，他們也積極吸收了前學科形態的法國美學之豐碩成果，使之成為發展德意志美學的重要理論資源。德國從來以翻譯聞名，狄德羅、杜博、安德烈、巴托等人的美學著述面世后不久就被譯成德語。一個著名例子是巴托的劃時代著作《同一原理的美藝術》（一七四六），施萊格爾兄弟的父親、詩人和神學教授約翰·施萊格爾（Johann Schlegel， 1721-1793）于一七五一年翻譯出版了評點本巴托著作《同一原理的美藝術》，一七五九年出版修訂本，產生重大影響。康德在其《判斷力批判》中直接襲用了巴托的“機械藝術”與“美的藝術”之劃分。此外，巴托在該著中把詩歌看作戲劇與敘事文學而外的第三種主要文學體裁，這才真正奠定了文體三分的堅實基礎，并成為國際公認的標準：詩歌文學、敘事文學、戲劇文學。巴托的摹仿論、詩歌理論以及他對“趣味”概念的探討，引發了德意志天才說的美學家們的各種反響。他在彼時德意志的接受情況，還見于萊辛、門德爾松、赫爾德、歌德等大學者和文學家的相關論說。

一般說來，專門史或斷代史要比通史對相關問題的論述更為詳盡，也更為深入，能讓人看到通史中難以呈現的東西。學術著述的難能可貴之處，自然是見人之所未見、言人之所未言。據我有限的閱讀，《十七——十九世紀法國美學主潮》當為中國學界在這個研究領域的標志性著作。在張著之前，安德烈這位與哈奇生、鮑姆加登齊名的法國美學締造者的思想痕跡，似乎從未抵達漢語世界。克魯薩在中國的命運也與之類似，這個瑞士人雖在美學史上的影響力遠不如后來的杜博等美學家，但他畢竟是第一部用法語寫成。而且初具體系的美學專著《論美》的作者，乃開風氣之先者。此外，在現今常見的西方美學通史著作中，庫贊的名字也并不多見；至于巴托，中國學人還是新近才有所聽聞。圍繞“幽暗地帶”的所有這些陌生人物和事物，張著在文獻鉤沉、脈絡梳理和思想詮釋等方面都下了很大功夫。

最后，我想借用張穎書中援引的法國古典主義大師布瓦洛（NicolasBoileau-Despréaux）的一句讓我心動的詩句來結束：“你心里想得透徹，你的話自然明白，表達意思的詞語自然隨手拈來。”以此形容張穎之作的行文是很貼切的，我在這里主要說的是她從法語譯入漢語的譯文。我之所以喜歡布瓦洛的說法，是因為我在不少文章中談過翻譯問題，許多折磨人的佶屈聱牙的譯文，只能說明譯者自己還沒弄明白。

（《十七——十九世紀法國美學主潮》，張穎著，商務印書館二0二二年版）