音樂古籍《唱論》對聲樂演唱中舞臺表演之實踐探析

【摘 要】《唱論》是我國古代第一部系統總結聲樂理論的音樂學術專著，其內容大體針對三個板塊進行了剖析。對古時歌曲之體裁剖析；不同風格、種類聲樂演唱之技巧剖析；舞臺實踐中聲樂演唱需要注意及規避的問題剖析。當前，國內針對該專著的研究大多聚焦于如何理解《唱論》中所記述的文字并進行翻譯，在《唱論》的淵源探索上取得了一系列積極成果。然而，相較于其深遠價值與《唱論》本身學術價值的研究成果尚且不足，未能充分彰顯其在舞臺實踐中的重要性，本文深入探討了元朝燕南芝庵所書《唱論》對中國民族聲樂演唱所產生的深遠影響，指出其理論對中國民族聲樂的發展，尤其是民族聲樂演唱的理論支持與傳承，發揮著積極的推動作用。

【關鍵詞】《唱論》；聲樂演唱；舞臺表演；實踐

【中圖分類號】G623.71 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）22—109—03

引言

中國民歌藝術來源于生活且高于生活，并且又在生活中流變。且中國民歌作為中國傳統音樂的基礎之一，其旋律線條優美，音樂情感真摯。我國作為一個擁有五十六個民族的多民族國家，民歌作為“聲樂百花園”中的一支，也可謂是一朵奇葩。“民族文化是一個民族區別于其他民族的獨特標志。要加強對中華優秀傳統文化的挖掘和闡發。”在民族文化中，包含物質文化與精神文化。著名聲樂教育家金鐵霖曾經在他的文章中多次提出“只有民族的才是世界的”，上海音樂學院著名聲樂教育家石林教授在教學中一直秉持“民族性是第一要義”的教學理念。那么作為一名聲樂學習者如何運用聲樂演唱技術最大限度的演繹好民歌，便是筆者常常思考的問題。

《唱論》的成書時間學界普遍認為成書于元代，其中董酌交在其著《<唱論>作者燕南芝庵行實新考》中詳細的將“燕南芝庵”的生平進行了詳細考證，其認為是元至正年間之人，但其真名實姓無從考證。“燕南芝庵”在其《唱論》中不但對當時的聲樂理論進行了總結，而且還創新的提到了一些新的音樂內容。如，不同的音樂調性具有不同的聽覺與情感色彩、歌唱時的咬字行腔及不同聲樂作品在演唱時的音色塑造，等等。因此筆者以為《唱論》對整體當時環境下的音樂理論與實踐起到了一定的指導作用。

筆者以為我們在演唱地方民歌時注意力不光要放在聲音技術上，同樣應該重視民歌中個體屬性的發音特色。如在《唱論》中記載“男不唱艷詞，女不唱雄曲”。筆者以為，“燕南芝庵”其實并不是在將音樂在形式與性別上進行分類，而是想告誡讀者，要把握自己的聲音特色與實際情況，否則不能將音樂盡善盡美的進行演唱。并且筆者以為對于聲樂作品的技術性掌握固然重要，但是民歌中的民族性、音樂性更為重要。如果失去了民歌中的民族音樂性，在演唱民歌的時候，將會丟掉被視為是“民歌靈魂”的歌曲特點。由于《唱論》在撰寫時多采用宋元時期方言俚語，故此對文字的解讀帶來一定的困難。故學界對《唱論》鮮有關注，創作本文拋磚引玉，以期引起對《唱論》的重視。

一、運用地域性聲音特點抒發情感對作品進行詮釋

“地形地貌作為一種物質存在，制約著并影響著作為意識形態的音樂藝術；而音樂當中又極其自然地表露出種種地區風貌及民俗特征”。上文是在喬建中先生關于地理地貌環境與民間音樂相互之間的關系做出的解釋，從此可看出，地理地貌是會影響到民族區域化特征的音樂形式的。在《唱論》中，“燕南芝庵”在文末如是說“南人不曲，北人不歌”。曲，指代當時元代音樂形式中的“散曲”，這里泛指“北方音樂”，“歌”屬于南方的吳儂民歌、水鄉小調，這里泛指“南方音樂”。也就是說，“燕南芝庵”要求歌者要深刻了解南、北方人在演唱時的嗓音特色，并且要掌握南、北方歌曲所要表達的情感和意境，從而要求歌者在歌曲的選擇上進行不同板塊的分類。“前藏人們聲調響亮婉轉，大多近似雄雞及蜜蜂之音；后藏人們聲調明亮而聲嘶，大多近似公雞及馬的嘶鳴；阿里人們的聲調擠壓而短促；康巴人們的聲調粗放而正直，因而顯得威武而粗獷……”。這段話是趙康先生對康藏不同地區人民的嗓音特點的描述。通過上述文字對于康巴地區人民演唱民歌時的特點，結合康巴地區的地域位置等地貌特征，可以更好的在演唱康巴地區藏族民歌時，幫助歌者更快的掌握民歌風格。四川甘孜藏族自治州，是“康巴文化”的發祥地。因甘孜藏族自治州地處“康藏高原”，平均海拔均在5000米以上。再者受到居住環境、生活條件等方面的影響，從而會對當地居民對歌聲的審美習慣產生潛移默化的影響，形成了獨特的音樂觀念。著名聲樂教育家馬秋華老師十分注意培養少數民族聲樂學習者的個性培養和音樂文化融合，在培養歌者的演唱技術的同時，努力保留少數民族地域音樂風格的演唱特色，引導學生掌握歌曲時的風格特點。趙康先生對前藏地區人民演唱風格特點的描述，“……前藏人們聲調響亮婉轉，大多近似雄雞及蜜蜂之音……”。通過這段文字，可以為我們在演唱具有地方特色的民歌時在音色上的選擇和運用，起到很大的影響。

二、運用舞臺肢體動作對作品進行詮釋

在聲樂舞臺表演中，肢體語言起到至關重要的作用。肢體語言也被稱為“體態語”。《鋼琴藝術》中曾發表過一篇文章，深刻的介紹了關于“體態語”的定義。“‘體態語’指人運用體態變化來傳遞信息、表達意愿、抒發情感的交流形式，它以體態律動的非語義性組織結構與人類的情感、意志活動直接相互對應，是一種‘非語性交流形式’”“就信息傳遞過程而言，體態語在信息傳遞及反饋方面具有時間和空間的即時性，能夠促進信息的快速交流；就信息的容量而言，由于它的非語義性特點，體態語內涵較少確定性，外延則較多不確定性，也就是說含有較多‘言’外之意。對于同樣具有非語性特點的音樂，體態語的詮釋顯得詳盡而有說服力；就使用范圍來說，體態語主要用于表情達意。”

在《唱論》中，作者曾明確提出針對演唱時歌者應該避免哪些肢體動作與面部表情的毛病。例如刻意的“昂頭、搖頭”等皆不利于對歌曲的演唱與詮釋。在《通典·樂序》中記載，“舞者也，詠歌不足，故手舞之，足蹈之，動其容，象其事，而謂之樂”。筆者以為肢體動作便是內心情感的延申，只用聲音已不能徹底、全面的表達內心情感時，肢體語言的合理運用可以將情感更加外化性的流露。《通典·樂序》中所記載的也正是這個意思，在古時中國音樂表演時，對演員在舞臺上的肢體動作有著非常嚴格的要求，充分將“手、眼、身、法、步”等肢體語言貫穿表演始終。故此，筆者以為在聲樂學習和舞臺表演的實踐過程中，筆者將在聲樂舞臺表演的過程中有效的舞臺動作大致歸納為兩個方面，分別是面部動作和肢體動作。

（一）面部動作

眾所周知，面部表情是人們傳遞內心情感和表達自身感情狀態一種十分重要的途徑。故此歌者在聲樂舞臺表演時，表演者的面部動作再塑造音樂意境尤為重要。表演者通過面部表情、手勢動作、身勢動作等，來增加歌者舞臺的感染力，傳遞聲樂作品想要表達的情感。著名聲樂教育家金鐵霖曾指出，眼睛的表現要有頭有尾……眼神任何時候不能游離于音樂之外。“通過眼神的交流，演唱者能夠與觀眾建立更加緊密的聯系，增強舞臺表演的情感表達力”。在演唱的過程中，通過與觀眾眼神的交流，可以更大限度的拉近與觀眾之間的距離。通過眼神來增加音樂表達的感染力度。其次，在演唱的過程中，歌者通過控制面部表情，可以調節聲音技術。“有時你的嗓音狀態不佳時……運用很好的表情手法來掩飾一下”。在聲樂技巧中，可以通過“抬笑肌”或者“打呵欠”的方式來幫助歌者更好的打開喉嚨，久而久之也被大家所稱為“提眉亮眼抬笑肌”的技巧方式。并且，在演唱心理學角度通過“被動”微笑也對歌者在表演時產生的緊張情緒起到幫助。國際知名歌唱家、音樂教育家利恰·阿爾巴內西曾分享她對于聲樂演唱的心得，“一個藝術家應該像只貓一樣有九條生命，一個是如何運用兩只手的，一個是如何在舞臺上走動表演的，一個為形體動作的，一個為面部表情的……”。可以發現在音樂表演板塊中利恰·阿爾巴內西對于肢體動作有著大量的描述。由此可以得出面部動作對表演的重要性，同時，肢體動作在對舞臺表演的整體效果塑造上是十分重要的。

（二）肢體動作

在《通典·樂序》中曾說，“舞者也，詠歌不足，故手舞之，足蹈之，動其容，象其事，而謂之樂”。我國古詩詞很早就對聲樂演唱等音樂形式中肢體動作的運用有所記載，唐朝詩人李白在其古詩《九日登山》記載“齊歌送清觴，起舞亂參差”，唐玄宗天寶年間殿中侍御史平冽所作《舞賦》記錄，“……集賢東閣，追宴西園。……躡凌波之緩步，曳飛蟬之薄縷。掩長袖以徐吟，頓纖腰而起舞”。此類詩詞所記正是唐朝人飲酒起舞吟歌的生動寫照，也反映了在吟唱歌曲時，會通過肢體動作來表達作品內容和情感的有力印證。

在舞臺表演中，肢體與面部表情十分重要，為營造音樂意境起到關鍵作用。但是《唱論》中，燕南芝庵對舞臺肢體動作的運用，更為嚴格。燕南芝庵認為，在演唱中不應該出現“格嗓、搖頭、歪口、合眼”等奇怪的面部表情，燕南芝庵統一與“散、干、尖、啞”等嗓音色彩，統稱為“音聲病”。在舞臺表演中，刻意的進行肢體表演與舞臺上為追求聲音的走向或者是在臺下練習時所形成的不良習慣應該規避。

三、運用音樂審美想象對聲樂作品進行詮釋

不同的音樂作品，所傳達的情感是不一樣的，只有深刻理解歌曲中所要表達的意思，才能將作品更好的詮釋。情歌所要表達的大多是歌頌美好的愛情和對未來的向往，那么要求歌者一定要在唱歌之前便將心態調整到積極樂觀的一面。演唱關于悲傷的歌曲時，歌唱心理需要嚴肅，要充滿對對象的敬畏，這樣所演唱的歌曲才能夠達到真正意義上的莊嚴和崇敬。在杜佑所著《樂序》中記載，“夫音生于人心，心慘則音衰，心舒則音和”。就是說演奏者本身的心情或性格，通過演奏（唱）的音樂可以反映出來。安徽師范大學音樂學院教授廖家驊曾說，“人超越于其它生命的重要標志之一，乃在于有思想、有創造性思維……這種創造力已成為人的一種本質力量”。

對于音樂“再創作”之心理，清末《顧誤錄》對歌唱中歌曲內涵與審美創作也有探討，“曲有曲情，即曲中之情節也。解明情節，知其中為何如人，其詞為何等語，設身處地，體會神情而發于聲，自然悲者黯然魂銷，歡者怡然自得，……觀今之度曲者，大抵背誦居多，有一生唱此曲，而不知所言何事，所指何人者，是口中有曲，心內無曲，此謂無情之曲，與童蒙背書無異”。要設身處地的體會、理解音樂的內涵，從而讓音樂充滿“神韻”，這樣的音樂才能感人，如果一味機械的演唱，不知道所唱為何物、所唱抒何情，與小時孩童死記硬背的書本無異，無法將音樂中所要抒發的情感表露出來。音樂作品本身是無形，但是通過演唱者的表演加之對作品的“二度創作”和合理的音樂想象，讓作品形象更加豐滿。在符合作品內容邏輯的前提下，歌者對聲樂作品加強想象力，可以更好的為作品的二度創作提供更大的想象空間。帶有畫面感的演唱，可以更強的表達出歌者對作品的情感，加深了歌者對作品的理解。通過自然流暢的演唱和舞臺表演，從而拉近了與觀眾之間的距離。

四、結語

綜上，筆者以為，《唱論》對于中國民族聲樂的演唱具有一定的啟發性和思辨性。并且文中的很多聲樂觀點放置現今社會，也具有較高的參考性和實踐性，其學術價值是不言而喻的。在筆者聲樂學習、實踐的過程中發現，《唱論》對于在演唱具有中國民族色彩的聲樂作品在其行腔運用、控制氣息以及演唱方法糾偏具有較強的參考價值。值得當代聲樂學習者、教學者、愛好者通過多視域深入研究，從理論與實踐中得到啟發與借鑒。誠然，《唱論》成書雖已久遠且使用了較多當時地方俚語。故其中文字閱讀起來稍微有些難度。但是其學術價值不容忽視，故此拙文起到拋磚引玉之意義，文中內有不妥與紕漏之處，望指正。

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作者簡介：唐紹博（1999—），男，蒙古族，內蒙古赤峰人，研究生在讀，內蒙古師范大學音樂學院，研究方向為音樂。